Cinema (Rome) (Oct 1939 - Jun 1940)

FARE UNO SCENARIO IìO SCENARISTA DEL FILM ' TRADITORE' MCE: 'UNO SCENARIO NON SI SCRIVE: SI FA' PER prima cosa, suppongo, vi interesserà molto sapere come lavoriamo. Cioè come facciamo gli scenari; e dico facciamo perchè uno scenario non si scrive; si fa. Esso non è un'opera letteraria, ma la pianta di un film, anche se occorre l'abilità di uno scrittore per scriverne i dialoghi. La funzione del regista, quindi, è quella dell'appaltatore che esamina le piante, aggiunge idee proprie e crea il lavoro finale, nel nostro caso assistito dal compositore per le musiche, dal disegnatore per gli interni, dal casting director (colui che sceglie le parti da assegnare ai diversi attori) e da tutti i tecnici dello studio da presa. Il sistema giusto per produrre un film "consiste nella diretta e stretta unione del lavoro di tutte queste persone. John Ford ed io abbiamo lavorato insieme nel modo giusto per molto tempo. Anche con del materiale poco consistente tra le mani, abbiamo cercato di ottenere cose piacevoli. Per esempio, avemmo fra le mani traditore per cinque anni. Volevamo portarlo alla luce, ma andammo in giro per gli studi a lungo e inutilmente : i produttori non ci volevano ascoltare. Finalmente, alla « RKO », trovammo un produttore che ci disse: « Fate pure ». Ma anche durante la lavorazione il presidente dello studio ci disse che eravamo matti e che matto era stato il produttore ad affidarci un tal compito. Quando cominciammo il lavoro, avevamo una pallida idea di come lo volevamo fare. Prendemmo con noi una quindicina di persone, con le quali ci riunimmo spesso prima di cominciare a girare. Parlavamo dell'attrezzatura, dell'illuminazione, della sceneggiatura. i^HMMl Volevamo fare qualche cosa che avesse una certa unità, non un film che fosse scritto su un motivo, fotografato su un altro, diretto su un altro ancora e che finisse per emergere semplicemente come un film di Hollywood. La novella in se stessa era un capolavoro. Fummo fortunati in questo. Liam O'Flaherty aveva scritto il grande dramma di un uomo contro un gruppo di persone. Tuttavia sentivamo che sarebbe stato difficile rendere il tormento come lui lo aveva concepito. C'era la figura di quest'uomo che tradiva un gruppo di radicali comunisti o lavoratori in Irlanda. Bisognava creare uno scopo più elevato e decidemmo di modificare lo spunto in una delle insurrezioni pasquali della rivoluzione irlandese, creando così uno scopo nazionale. Spionaggio e tradimento sono la stessa cosa, eccetto che il primo assume un significato più alto. Cercammo poi un simbolismo che non fosse apparente. Il simbolismo va bene solo quando il pubblico non se ne accorge. Così avendo a che fare con un personaggio come Gypo, che era traditore per ignoranza, per ristrettezza di mente, pensammo di fare dell'ignoranza il suo stato generale. Avremmo fotografato tutto in esterni, con molta nebbia. Ma col progredire dell'azione la coscienza doveva prevalere nel nostro personaggio, e si trattava di esprimere questo fatto simbo licamente. Fu così che nacque la figura del cieco. Quando Gypo viene in possesso del danaro ricavato dal tradimento, esce, vede il cieco e si accorge che è cieco, è come se vedesse la sua stessa coscienza. Si passa le mani davanti agli occhi e si allontana con il rumore del bastone del cieco che gli martella nella mente. Vorrei azzardare che nessuno si accorse che era un simbolo, ma lo era. Molti altri simboli scegliemmo in seguito, avendo però cura di nasconderli il più possibile. Sicché alla fine emerse una semplice storia di spione, ma io credo che l'emozione suscitata dal film, e quindi il suo successo, fosse dovuta proprio a quel simbolismo nascosto. Ma, nella maggior parte dei casi, questi metodi non possono essere impiegati. Specie quando il produttore è uno scrittore mancato. Uno scrittore mancato è il peggior nemico di Hollywood. Egli sente la trama in un modo e pretende che il soggettista la scriva come 220