Cinéa (1922)

cinéa SUJETS Tout dépend de la manière dont on interprète la vieille formule baeonienne Homo additus Naturœ. Si l'homme qui s'ajoute, .s interpose, est simplement l'artiste luimême, si celui-ci se contente de nous montrer ses diverses visions de la nature, on tombe dans l'impressionnisme; si l'auteur va plus loin, essaie de nous faire voir ou sentir les objets décrits à travers des êtres variés, des personnages qu'il invente ou anime, le terme d'expressionnisme conviendrait plutôt si une certaine école n'en avait pas restreint la portée. C'est entre ces tendances qu'hésite le Cinéma. Les critiques subtils et ingénieux qui veulent limiter son action à la réalisation des détails évoquent les tendances de la peinture, de la sculpure modernes, montrent que, pour ces arts, la notion de sujet est tombée dans un discrédit complet. La compréhension d'un tableau tel que les Funérailles de Phocion (je prends xemple d'un tableau de Poussin parce que cet artiste est à la mode) suppose une connaissance du sujet représenté, un livret ou des notions rappelées par le titre. Une telle conception est étrangère à l'esprit de la peinture ou de la sculpture modernes, où domine l'Impressionnisme; jusqu'à présent, la réaction que le cubisme prétend représenter contre cette tendance s'est plus affirmée dans intentions que dans les œuvres. L'exemple est-il concluant? L'assimilation est-elle exacte? Les arts plastiques statiques, comportent une esthétique particulière du l'ait qu'ils n'expriment qu'un moment, et se Bravent ainsi handicapés pour raconter, pour faire !<• tour d'un thème dans le temps on dans l'espace. Il y a bien la ressource de multiplier les images; mais on reste dans le discontinu ; trente ou quarante moments ne l'ont pas du temps. Non seulement ils ne le l'ont pas, mais ils le faussent; l'artiste est amené à grouper, à donner comme simultanés des gestes chronologiquement distincts (les (a bleaux historiques ont, dans ce sens, des roueries naïves absolument délicieuses) et tout cela ne suffit pas encore : il faut le livret, le texte, la légende, l'intervention d'un autre mode d'expression. Dans ces conditions il est compréhensible que — depuis la mort de Chenavard — aucun peintre n'ose demander à son art d'exprimer tout ce que Léonard aurait voulu mettre dans cette Représentation du Déluge dont il a tracé le magistral programme. Après avoir lu cette page opportunément rappelée par M . Léon Moussinac dans Le Crapouillot, qui douterait que le cinéaste ne soit, à cet égard, le légitime héritier du peintre, habile à réaliser ces œuvres significatives et narratives qui nous paraissent dépasser les capacités de la peinture ? Le cinéma, en effet, est maître du temps et de l'espace, capable de montrer a leur heure chaque détail essentiel, de réduire le rôle de la lettre au minimum, peut-être même de s'en passer. (Allez voir La Petite Baignade). A cet égard il participe des moyens d'action du roman; c'est de la littérature qu'il doit s'inspirer plus que de la peinture. Or, en littérature, l'expressionnisme maintient ses droits contre l'impressionnisme, l'ait à celui-ci une part restreinte. Tout comme au temps d'Homère et sans doute comme au temps du barde qu'Homère considérait comme un Homère — la création d'êtres humains qui semblent vivre, être construits de chair et de sang, susceptibles de souffrir et de jouir, apparaît comme la fin la plus effective de l'art. Elle permet, en effet au créateur d'exercer, avec un maximum de puissance, son action sur le public; et qu'est ce que l'art, après tOUt, si ce n'est, comme le reste, une volonté de puissance:' Pourquoi, si l'on peut BUSCiter lies êtres, se Imh ner à analyser îles détails? Les deux objets, d'ailleurs, ne sonl nullement Incompatibles. Ce qui fail s h re l'être Actif, c'est h détail juste, frappant, opportun; par contre la Action, la donnée ajoute une valeur nouvelle au détail, par l'influence qu'il exerce sur la destinée — par l'importance qu'il prend aux yeux de ces êtres de rêve avec lesquels l'artiste nous force à sympathiser. Faut-il donner des exemples? Vous souvient-il à la fin de Un drame d'amour sous la Révolution, des mains liées de Dustin Farnum et de Florence Vidor, s'étreignant sur le rebord de la charrette? Ce détail si poignant, si pathétique, quelle valeur aurait-il en dehors du sujet, de la situation? Un mur s'effrite sous la pluie, une porte se ferme obéissant au vent ; allez voir l'impression que produisent ces gestes à la fin de l'Inexorable, lorsqu'ils résument un drame d'amour et de mort! lue main s'enroule autour d'un cordon, le tire ; est-il interdit de savoir si c'est celle d'un receveur taisant partir Passy-Bourse, ou celle du bourreau déclanchant le couperet de la guillotine? In voyage en chemin de 1er est une donnée riche en effets d écran, mais est-il indifférent que ce voyage soit celui d'un oisif qui part pour se distraire. d un homme d'affaires qui va signer un contrat, d'un amoureux qui va retrouver sa maîtresse, d'une mère qui vient d enterrer son enfant ? Les détails ne sont-ils pas, dans des acteurs chargés d'exprimer, à leur manière, ce que ressent l'acteur principal ? Non seulement donc le sujet met en lumière les visions qu'évoque le cinéaste, mais il lui fournit un critérium, une règle de choix qui, par l'entente avec le public qui résulte du Sujet même, s'impose indiscutablement au spectateur, là est la \ie. la variété, la fécondité, dansl'obser \ H ion. dans 1, \ pi es M on îles sensibi liies Infiniment diverses des êtres dans l'évocation des eonllils incessants, toujours renouvelés, entre les âme* îles homme , i la realité, et non point dans un Impressionnisme stérile qui, lorsqu II aura épuisé la liste limitée îles dimensions de 1 es i forcément amené à se répé l.i 1 i