Cinéa (1923)

cinea LA STANDARDISATION DES SYMBOLES Sous ce titre vigoureux, notre collaborateur, M. Lionel Landry, aborde un sujet qui intéressera tous nos lecteurs. Il s'agit de tous ces procédés symboliques dont l'emploi n'est pas toujours avisé et sans lesquels pourtant, aujourd'hui, le Cinéma ne serait plus du Cinéma. Nos lecteurs ont tous remarqué ces symboles photographiques, parfois simplement mécaniques : le flou, l'accéléré, le ralenti, le fondu, le cache, l'ouverture de l'iris, etc... Mais cet article extrêmement fouillé, leur permettra d'être mieux avertis et exercera leur sens critique, en leur faisant noter avec la clairvoyance habituelle à notre collaborateur, les erreurs trop souvent répandues et les immenses progrès possibles. L'Ecran dispose, actuellement, d'un certain nombre de symboles qui en constituent la grammaire : le flou, total ou partiel — l'accéléré — le ralenti — l'apparition progressive soit par un fondu, soit à l'iris, soit par le mouvement d'un écran — la déformation — la surimpression, etc. Ces signes sont employés par les cinéastes au petit bonheur et selon l'inspiration du moment. Par exemple, M. Marcel L'Herbier, qui a fait un très heureux usage du flou partiel, l'utilise tantôt — dans L'Homme du Large — pour attirer l'attention sur un des personnages, tantôt au contraire — dans El Dorado pour marquer qu'un personnage est absent en pensée de la scène. Il ne m'a jamais semblé qu'aucun metteur utilisât l'iris autrement que pour mettre en relief, optiquement, une figure centrale. De même le fondu initial ou final, le fondu enchaîné, sont adoptés suivant l'inspiration du moment et sans qu'on y attache un sens exclusif. Le rôle du grammairien n'est pas de faire la leçon aux écrivains, de poser des règles, mais de les propo ser en indiquant l'avantage que présente leur observation. Je voudrais l'essayer pour la symbolique de l'écran. Il semble, si l'on voulait, pour employer le jargon à la mode, standardiser les symboles, qu'on pourrait s'entendre sur les conventions scénaristes. Le cache n'aurait aucune signification symbolique. Il servirait simplement, soit à attirer l'attention sur une partie déterminée de l'écran, soit à suggérer le sens d'un mouvement. Dans ce cas, l'ordre selon lequel il dévoileraitles figures correspondrait à la construction d'une phrase, mar querait, par exemple, que c'est A qui parle à B. L'ouverture à l'iris constituerait une parenthèse indiquant que l'on passe du réel à l'irréel (souvenir, rêve ou imagination). Par exemple, entre deux vues représentant la femme, une nous montre le mari absent Sans iris, elle nous indiquerait ce que fait, en réalité, le mari à ce moment même ; avec iris, elle nous apprendrait que sa femme songe à lui, et comment elle se le figure. Cette nuance entre l'événement lointain montré par le narrateur ou imaginé par l'acteur fait souvent défaut dans les films (je l'ai encore noté en voyant Jean d'Agrève) souvent elle les rend obscurs. Le flou léger servirait à caractériser le passé, qu'il soit évoqué par un des personnages (ce que rendrait sensible l'iris) ou raconté par le narrateur. J'ajoute qu'il serait conforme à l'exactitude psychologique de réserver pour les scènes évoquées ou imaginées le flou partiel — seule apparaissant nettement la figure principale ou le détail saillant. A noter que la plupart des metteurs en scène, lorsqu'ils racontent des rêves, les peignent comme de plates copies de la réalité. C'est pourtant là qu'il serait licite et recommandable de marquer une différence, et que les esthétiques expressionnistes, déformistes, etc., trouveraient leur emploi justifié. Le fondu présente ce grave inconvénient de marquer irrévocablement le commencement et la fin de chaque prise de vue; il devient donc difficile lors du montage et pour assurer le rythme général du film, d'en réduire la longueur. Sans s'arrêter à cette difficulté, il semble que le fondu enchaîné pourrait servir à marquer l'étroite liaison de deux scènes, de bien assurer le spectateur que la seconde suit immédiatement la première, et dans une certaine mesure en procède. Le fondu initial ou final constituerait une sorte de point d'orgue, d'etcœtera, informant le spectateur que le geste, l'attitude sur lesquels s'ouvre ou se termine la scène durent depuis quelque temps ou vont se prolonger quelque temps. A ce point de vue un parti serait intéressant : celui des ponctuations noires, proposées naguère, si je ne me trompe, par M. Epstein, et qui, marquant les intervalles entre des scènes successives, annonceraient, au contraire, qu'un intervalle les sépare et remplaceraient avantageusement les sous-titres : « le lendemain... » — « deux heures après... ». Il ne semble pas que, jusqu'à présent, l'accéléré ait été employé autrement que pour produire des objets comiques. (Il y a une exception dans La Roue). Par contre, le ralenti commence à pénétrer le film courant, soit pour permettre de suivre un détail, un geste important, soit avec une signification purement symbolique (les mouettes dans Jean d'Agrève) soit pour exprimer certains états (l'arène de fumeurs d'opium dans un film américain dont j'ai oublié le nom). Reste enfin la surimpression qui doit être utilisée avec un art extrême, et dont l'emploi inconsidéré est souvent dangereux. Les plus beaux exemples de surimpression se trouvent sans doute dans La Charrett" Fantôme; les mauvais sont in nom brables. Dans le cas fréquent où l'on veut montrer une apparition, une évocation, on peut en affirmer le caractère soit en lui donnant un certain flou, soit — ceci n'a guère été essayé en la faisant ressortir nette, précise et brève, comme à la lueur d'un éclair, dans une pièce moyennement éclairée. C'est peut-être dans l'emploi des 8urimpression8quele metteur en scène peut le mieux affirmer son sens artistique; dans l'intérêt du film, il reste désirable que cet emploi demeure aussi rare que possible et n'aboutisse pas à avilir un remarquable procédé expressif. Lionel Landry.