Cinelandia (February 1932)

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Sírvanse enviarme, sin obligación alguna, un ejem| plar de su folleto GRATIS. —por ejemplo una conversación en un salón mientras el resto de los invitados baila, y mientras por la calle pasa una manifestación con banda de músicos y dando gritos y vivas—es necesario grabar todos esos ruldos separadamente. El diálogo se tomará como una escena normal, es decir acción y palabra al mismo tiempo, pero sin ningún otro ruido exterior. Si la cámara abarca parte del salón y debe verse a los bailarines en movimiento, en el momento de comenzar la escena algún piamo tocará los primeros compases para dar a los bailarines un punto de partida, enmudeciendo después. Bailarán aquellos en silencio, guiados por alguna batuta colocada en un punto estratégico. El efecto de esta escena es curioso y e€xtraño: el baile debe ser perfecto en compás para que después pueda, al agregársele la música, coincidir totalmente. En seguida se pedirá a los extras que allí están, que desfilen por el set gritando, vitoreando y oyéndose el ruido de sus pasos; esa escena se grabará sin ser fotografiada, desde que es un ruido que va a oirse sin verse de donde proviene. Y por último se grabará también la banda de música tocando un aire marcial, El objeto de grabar todos estos ruidos separadamente es evitar que, si es necesario hacer cortes en el diálogo, puedan hacerse libremente, agregándosele después los otros ruidos. De estar grabado todo junto no podría la película ser recortada o cambiada pues que la música quedaría interrumpida de una manera extraña. Cuando la cinta está terminada, el director concurre al departamento de sonido a presenciar lo que se llama la “re-grabación” de su película, durante la cual todos esos sonidos dispersos se reunen en un solo trozo sonoro en la película. Una máquina especial proyecta la escena y hace oir los ruidos tomados sepa " radamente: una segunda máquina los graba juntos en un solo film. La sensación de la banda de música que se acerca y se aleja la da un técnico por medio de un dial en que, como en la radio, va aumentando o disminyendo el sonido. Y así queda grabada la escena para ser exhibida en el teatro. Hay casos en que una gran parte de una película lleva acompañamiento musical constante pero de diferentes intensidades, como por ejemplo en la película “Cheri-Bibi” durante las escenas que ocurren en la casa de los Bourrelier. Se está realizando un baile: la orquesta toca continuamente. Pero hay escenas que tienen lugar en el salón; otras en el jardín; otras en la biblioteca de los altos, hasta donde el ruido debe llegar muy levemente. Y todo eso se obtuvo grabando simplemente una pieza de baile con una buena orquesta y en seguida, al hacer la regrabación, teniendo un técnico pendiente de dar mayor o menor fuerza al sonido según la distancia a que éste estaba de la escena, aumentándolo, por ejemplo, cuando una puerta se abría. El efecto final es perfecto. En la misma cinta ocurrió uno de los casos de grabación sonora más difíciles: un actor interpretando dos papeles y hablando consigo mismo en algunas escenas. En esos casos tomábase por supuesto una parte primero, y el mismo Ernesto Vilches, mentalmente, pensaba las frases que, cuando hiciese el otro personaje, debería contestar, dejando así libres los espacios de silencio para “colocar” esas frases después. Terminada esa escena, hecho el difícil cambio físico de maquillaje y traje, el actor colocábase en el otro sitio, y un alto parlante reproducía las frases grabadas un rato antes. No tenía pues el intérprete sino contestarse a sí mismo en los momentos de silencio que había dejado ex-profeso. Todo esto, que parece muy simple descrito, requiere largas horas de ensayos, tanto así que una de las escenas que luego pasa por la pantalla en pocos segundos, debió repetirse diez y siete veces hasta obtener un efecto completo, pues si las pausas eran demasiado cortas, ambas voce se mezclaban, y si eran muy largas produ. cíase una sensación de silencio que destruía la perfección de la escena. He ahí pues como requiere horas de tra. bajo cualquier detalle de sonido que luego al aparecer sobre la tela, no hace, cuando más, sino reproducir la realidad de la vida, Y es que hasta para las máquinas es difíc;] simular naturalidad .... MERCADERES . . . (viene de la página 39) filosofal: “¿El sábado por la noche”? Es una obra excelente . . Y efectivamente quizás lo sea porque no la hemos leído ., Juzgando equitativamente, la única razón de tales atropellos no es el oficio del agente en sí, sino la ignorancia de algunos de los que lo ejercen, pues, como comprenderá el lector, no hay seres tan pobres de espíritu que se empeñen en vender mercancías inaceptables y huesos faltos de valor. Es frecuente el caso de agentes que han gastado sumas considerables de su propio peculio, c... el objeto de dar salida a su cliente y demasiado tarde se convencieron de que «ste era carne de perro y defraudaba sus esperanzas. HEncontrábanse entonces en un verdadero callejón sin salida y con maldita la gana de sacrificar su dinero por simple amor al arte y claro la solución no era otra que salvar sus propias inversiones y convertir al actor detestable en flamante estrella, si era posible, valiéndose de estratagemas y mentiras, ¡ Y así la mercadería apolillada salía a la venta y el agente salvaba su inversión! Si en los estudios se hablaba alto de dolo y de pillaje, y los productores pensaban justificadamente en cuantiosas comisiones puestas en manos de los altos empleados del estudio, el agente se encogía de hombros: “¿No era él acaso el compraventero clásico que en lugar de vender ropa vieja en una tenducha de barrio, vendía por un milagro de la suerte, carne nueva detrás de los bastidores? Y si alguien se maravilla de que en los estudios haya hecho presa el gusano de la picardía, recuerde que con el nombre de negocios, ha tiempo es eso lo que pulula en los grandes centros industriales y en las aceras de Wall Street. El caso de Ruth Chatterton es típico de los agentes que creyeron en latentes estrellas al extremo de consumir miles de dólares de su cuenta bancaria, empeñados en abrirles las puertas del éxito. Ruth no podía pensar en un fácil triunfo en Hollywood. Cuando llegó del este, su carrera se consideraba terminada, la conocían solamente unos cuantos empresarios de Nueva York y aquellos de las ciudades donce trabajó de camino y como por otra parte no poseía la juventud de Joan Bennett o los ojos sorprendentes de Joan Crawford, pare: cía condenada al olvido. Aquellos que aprecian de corazón lo que vale un buen actor, el tesoro de una voz que posee todo el colorido de un cuadro de Van Dyck, en fin, un temperamento finamente sensible a la belleza, la recordaban siempre con emoción y cariño y entre ellos, Myron Selznick, que años antes la había ofrecido un contrato para las películas mudas. Selznick en el devenir de los años había dejado de ser productor para convertirse €N uno de los más conocidos “mercaderes de estrellas” de Hollywood, uno de tantos flesh peddlers que negocian en cuerpos hermosos, en temperamentos artísticos, en fin, en seres humanos. Selznick sabía perfectamente que ya Ruth |