Cinema - Tehran International Film Festival (April-May 1977)

«سبك نفاشی سنتی ژاپن ازروحیه خاص ی که نفس‌را نه‌درتضاد بادنیای خارج بلکه به‌عنوان زان میت سر هامید فت. دراین نقاشی جهان بطرزی بی‌واسطه و ازدرون شناخته می‌شد واین روحبه اف بننده الا رو هنر ی بازیبائی‌هاپی بدیع گردید که درآنها تضادی بین تصوبر ونحوه شناخت جهان وجود نداشت » آثاری که درعین‌حال انتراعی بو د ومع ی اند و کال بسن شخصیت وجهان حارج . نفاش ژاپنی به‌سایه اشیاء توجه نمی کندوضمناً ی ندارد که در کارش توهم حضور جسم یا نو ده‌ر ا | بحاد کند و به‌حداقل بر جسته‌نمائی کفایت می‌کند . سعی نمی کند يك فضای‌سه‌بعدی فیزیکی میآفربند . کوشش نمی کند يك صحنه‌را باتمام کونات منعکسش اکن » بلکه فقط بر گریده‌ای از احز اء وعناصر مهم‌را ار رائه می‌دارد و ازفضای خالی به‌عنوان يك عامل درطرح تصو بر استفاده می کند». (داثرةا لمعارف بریتانیکا مایم جلد دوازدهم) مطالب بالا که تصورم ی کنم درمورد مینیاتور ابرانی نیز صدق کند می‌تواند توصیف مناسبی از 0 یه ِِ شرقی 1 3 هنرمند حساس به هنر هفتم راه یافته مستازم آشنائی بیشتر بافرهنگ ژاپنی است و حداقل بادبدن فقط يك فیلم ازاین فیلمساز میسر نیست. می‌توان حدس زدکه «داستان تو کیو» بهترین فیلم اوزو باش چه ازنظر زبان سینمائی بکدست وبغایت تکامل یافته‌اش وچه بخاطر محتواپی که صو رت بات پیام آخررا دارد خ به‌عنوان يك پیام آخر (اگر این آخرین فیلم اوزو باش) «داستان ت و کیو» ا زکیفیت روحانی خاصی برخوردار ‏ اسسته کون در رکارهای آ خر «یعصٍِ ازهنر مندان دریده می‌شود مثلا" در «طوفان» شکسیی مت بیس زیر گذراندن درتب وتاب زندگی به‌نوعی بینش یا حکمت پاهماهنگی باطنیعت دست یافته است ۶ ازع و املی اس تکه در«داستان تو کیو » نجر به می‌شود . دراین فیلم چنین بنظر می‌رسد که ازوبه‌غایت بسیار مناسب این کیفیت روحانی رسیدن‌به‌نهایت است . نماهای ساکن اوزو به‌نگاه خیره وثابث فیلسوفی ازتیره پارمندیس می‌ماندکه دربرابر ان جهان بیرون اعتبار مادی وجسمانی خودرا ازدست می‌دهد وبه‌حد يكك رشته تصاویر (کاهش می‌پا بد گواینکه اوزو ازنماهای سا کنش وظیفهٌ دیگری می‌خواهد . اوزو با کنار گذاشتن عامل پامسئّله هستی مادی وجسمانی موضوع تصوبر » حواس نماشا گررا به‌خود تصویر جلب می‌کند ۳ ۱ ۳ تصویری که سکون وتکرار نماها آنهارا ۳ بات ددبا گرا م پاعلامت درمیآورد 9 ازنظر کار بادوربین سبکی کامالا" مخصوص بخود دازد که بيك جنبه آن دوربین ساکن ونماهای محصور در کادرهای مستطیلی دره وینجره‌ها وغیره خیلی اشاره شلوا بت ۶ قبل‌از همه به‌این موضوع بدیهی اشاره کنیم که این‌روش معمولا" منحر به‌ایجاد فاصله ودر گیرنساختن تماشا گر باقهرمان فیلم و حوادث می‌گردد . به‌عبارت دیگر فیلمساز ازتماشا گرمی‌خواهدبدون در یرای عاطفی تنها مشاهده کر حوادث باشد ومثلا" باآراهش فکر به‌حوادث پیاندیشد اما درمورد اوژو چنین نیست بالااقل به‌این سادگی درواقع عکس این موضوع درست است » بدین معنی که اوزو بانماهای ساکنش به‌تدریج ماشا گررا مجذوب تصویر می‌کند ودراطرافش دنیائی روحانی میآفربندکه جسمانیت از آن گرفته شده ودرآن حر کت فقط درحد يك‌تصو ی اس ی ی روحانی‌است نه‌دنیای سایه‌های ذهنی یكٌ‌شخصیت» چراکه دراین فیلم زاویه دید بهشخصیت خاصی ربط ندارد ودرواقع همه شخصیت‌ها (با اززش و اهمیت‌های متفاوت) ازنظر فیلم » جزئی ازبك کل هستند . اسان فل ات سای اس ومتار ش شاه با زگو می‌شود بدون فلاش ببك وجلو وعقب رفتن درزمان که این مهم 2 ازنظر ابجاد وحدت بین اجزاء وفضاهای فیلم وجلو گیری از ابهامات فرضنی مانند واقعیت کدام است و کدام نیست . زوج سالمندی ازيك شهر کوچك دور ازتوکیو برای دیدن فرزندانشان‌که در توکیو اقامت آنها درتوکیو کوناه است وآنها تاحدی مأْبوس ازوضع زندگی فرزندانشان وزندگی ماشینی ومادی جدید این شهر عازم ولایت خودمیگردند. دربا ز گشت به‌علت تاراحتی مادر » زوج سالمند سرراه يك شبرا درشهری‌که پسر جوانترشان آنحا زند ی می‌اکند می‌ لد زانن و اوقتی ووج سالمند به‌شیدو خانه خود برمی گردند » حال زن رو به‌وخامت می‌رود ودختر کوچك خانواده که باآنها زندگی می‌کند » افراه خانواده‌را به‌بالین مادر فرا می‌خوات ما و توا ها به‌سر کار وزندگی‌شان برمیگردند . حالا پیرمرد تنهاست . ازيك‌نظر می‌توان گفت که هنر به‌مفهوم آفرپنش نمی‌تواند صرفاً تصوبری ازواقعیت بمعنای تجرییات قبلی تماشا گر باش . البته از آن کامالا" جداهم نمی‌تواند بود چرا که درآن‌صورت نامفهوم می‌ گردد . مثلا" تماشا گر ازپیش می‌داند که رابطه بین فرزند ومادر با بین شوهر و زن چگونه رابطه‌ای است منتها اوزو در «داستان ت و کیو» می‌خواهد فقط آن نوع رابطه خاصی‌را که او با تصاویر مکررش در ذهن تماشا؟ می‌نشاند » درتجر به این فیلم توسط نماشاگر < شود . پکی ازمشخصات سبث اوزو دراین و تا کید بريك رشته عوامل است‌که دربك مر ازفیام درصحنه مرک بهم می‌پیوندد وازا صحنه به‌بعد برخوردهائی که بین‌جفت‌های‌مخت ابن عوامل پیش می‌آبد » هر کدام مفهوم خاء می‌یابند . اوزو باآنکه می‌کوشد تجربه به‌صورت چیزی (پسدیده‌ای) مستقل درد تماشا گر جا بگیرد» هر کر بك فیلسوف بر ۴ نشین نیست . بدو دلیل » یکی اینکه فهرماز میآآبد وبه‌مردم می‌پیوندد . و ِ کار او با دوربین بر خلاف اتتظار منحر بهایح فاصله ودر گیرنساختن تماشاگر باحوادث ف نمی‌گردد » بلکه تماشاگررا مجذوب تصاویر می‌سازد که هیجان وتب وتاب زندگی روزء ان انا و فته شن» است.. فیلم با نماهائی ساکن شروع می‌شود زن ومرد پیررا نان می‌دهد که نشسته‌اندودازا وسایل سفررا مهیا می‌سازند . همسایه‌ای از۴ ۱ پنجره‌ی باز و وبا زوج پیر گفتگوا دارد » بدرین ثر تیب ازمقصد سفر | کاه‌می 5 ۲۳ نماهای ساکن این صحنه چند وظیفه‌را بعي دارند . یکی اپنکه درهمه با بیشتر این نماها ز ومرد هردو در کادر هستند واصولا درتمام طو فیلم درهرصحنه که زوج سا لخورده‌باشند» دوره شریا مرت آ( ۰۱ ۱۴ نکته جالبی است چراکه به‌وحدت این دو ت٩‏ دارد و وحدت ایندو مفهومی عمیقتر از وحد بك زوج دارد » بدین معنی که آن دو گوئی قطب پا دوعنصر اساسی‌هستی‌را تشکیل می‌دها وظیفه دوم و سوم این نماها ازطربق نکر ارا؟ پانجام می‌رسد. دراین‌صحنه‌ودر خیلی از صحنه‌ها دیگر این فیلم وقتی يكث نما تکرار می‌شو؟ دوربین دقبقاً درهمان محل وهمان وضعیتی‌ه که قبلا" بود. واین کیفیت غریبی به‌تصو؟ می‌دهد چرا که بر خلاف آنچه ممکن است تعو شود به‌تثبیت ماهیت موضوع تصوبر به‌عنوان جسم کمك نمی‌کند وبرعکس به‌علت تکرار احساس جسمانیت را از موضوع میرباید وال تنها به‌عنوان يك تصویر دو بعدی درذهن بهثبه می‌رساند . درست مثل نکرار يك کلمه که ا ادا کردن آنرا ادامه‌بدهید بندریج ازمفهوم‌مرثبه به‌آن فاصله می‌گیرد ورفته‌رفته تنها به‌صور" بك صدا ناس ودره شود اینگونه‌تکرارنماها آفرپنندهاحساس ثباتا اطمینان از حضوردائم‌چیزی‌است که تااين مر< میتوانیم‌فقط به‌عنوان‌فضا بپذبریم یابعبارته» تکرارنماهاثبات‌پاسکونی‌میاً فرربند که‌هسته‌مر کز تجربه حاصل ازاین فیلم‌را تشکیل می‌دهد ۰