Cinema - Tehran International Film Festival (April-May 1977)

«سینما وریته» در اوائل دهه شصت کیاره از زمین سبز نشد. يك بررسی گسترده ی میتواند نشانه‌هائی ازتمانلات مشابه از آغاز سینما تابحال بدست دهد. ولی این بررسی بیتبالا این فکر گمراه‌کننده را در ما بیدار جو|هد کرد که سپنما -وریته اوج‌جستجوی مت ساله بدنبال يك شکل سینمائی جدید است. ابر خاطرنشان کرد » تأثیرات فرض شده‌براین ییا معمولا" در زمینه‌های اصلی از آن جدا میئود و رابطه آن با سبك‌های سینمائی دبیگر غالبا سیاز ضعیف استه اما ای :۹52 در این مقاله به بك بررسی تطبیقی ازاین‌دست بپردازیم» کار مجموعه‌ای از فیلمسازان را که در آثارشان انگیزه‌های اصلی سینما 3 مورد بررسی فرار خواهیم داد . این امر اساسا بدین‌دلیل صوزت میگیرد که هدفهای سینما -ورپته مورد بحث قرار گیرد » بی‌آنکه بررسی کاملی از تاربخچه اپن‌سینما ارائه گردد. اعد زیخ ورنوی نوشته‌ه‌ای « ژیگا ورتوف » فیلمساز و صاحب‌نظر روسی مملو از نظراتی است که 8 یکننده | گاهی عمیقی از مسائل «سینما وربته» است . «ورتوف» ابتدا اصطلاح سینما س چثم (کینو پراودا) را برسر زبانها انداخت . اصطلاحی که برتمام بیست‌وسه فیلمی‌که وی بین: سالهای ۱۹۲۲-۲۵ ساخت (وهريك در اطراف پك مضمون بخصوص بود) اطلاق شده است . زرژ سادول (مورخ بزرگ نینمائی) مدعی‌است که ترجمه‌ی وی ازاصطلاح مذ‌کور (درکتاب «اریخ سینما»‌ی او در سال ۱۹6۸) بعضوان «سینما وریته» » اولین استفاده از اصطلاح فوق است. ولی باید دانست چندان مهم نیست این اصطلاح از کجا ريشه گرفته » مهم آنست که این اصطلاح | کنون چه مفهومی پیدا کرده‌است. صلم است که سینما ‏ چشم «ورتوف» «سینما 08 دهه شصت نیست. البته درسینما چشم یاری از اندیثه‌های اصلی «سینما وریته» جدید را میتوان پیدا کرد » ولی دراین مورد بیشتر ازاین ادعائی نمی‌شود. 1 «ورتوف» به کامل‌تربن شکل‌ممکن» تمامی " ام سینمای تخیلی و داستانی را طرد کرده 3 خواستار آن شد که وابستگی سینما به‌ادبیات» 1 8۳ و موسیقی پابان یابد . بعبارت دیگر 8 های تمام آثار وی بر این اصل استوار 8 (واحتمالا" باید اضافه کرد بیشتر آثار 8 از آن زمان تا بسحال گواه.اپن مدعا کستتند) . ورتوف درباره سینمای خود چنان مینوشت که گوئی سینمای او شاخه‌ای از علوم هريك از فیلم‌هایش يك تجربه علمی است . او برای خود وفیلسازان معاصرش این وظیفه را تعیین کرد که «درتلاش برای‌نمایاندن حقیقت وحل واقعیت » علم را با زبان سینمائی باید زر زر « ورتوف با شجاعت خاص ازاین هدف خود سخن راند که «زندگی را بصورت ی که هست باپد مشاهده وضبط کرد.» «ورتوف» اصرار داش ت که دنیای واقعی وپدیده‌های موجود درآن را باپد کثف کرد . وی مینویسد : «اینکه يك‌سیب دروغین وبك‌سیب راستین چنان فیلمبرداری شوند که نتوان آنها را ازهم ثمیز داد » هنر نیست. نقص است » عجز است. بلعه باید سیب راستین را چنان فیلمبرداری کرد که هیچ سیب دروغین شبیه آن نباشد». وی همچنین مخالف بکارگرفتن بازپگر بود . مگر آنکه فیلمی هدفش بررسی رابطه اشایات اما هي پاش که باید اما کید آنها را بصورت افراه عادی نشان دهد. درسال ۱۹۲۹ يك نویسنده روسی که سینمای «ورتوف» را تشریح میکرد» به‌یکی از اندیشه‌های تفریباً کلی «سینما ‏ وریته» اشاره کرد . وی نوشت : «کا رگردان سینما معمول" طرح داستانی فیلمنامه را از خود درمی‌آورد » حالآنکه «ورتوف» آنرا درواقعبت آشکار م ی کند. او بدون پاری نویسنده» بازیگر وطر احان صحنه از زندگی توهمی بنا میکند وعدسی دوربینر) مستقیماً بمیان کانون‌های شلوغ زندکی میکشاند». البته این‌احساسات ستایش‌انگیز است» ولی برحال حاضر تا حدی ست بنظر می‌آید . مهمترین کار ورتوف » شناخت نقش‌خطیرتدوین درسینماست. وی مینوسد که هنر «سینما‌چشم» (نامی که وی به‌قسمت اعظم کارهایش داده بود.) «عبار تست از عمل تدوین » که از لحظه گزبنش موضوع شروع و تا موقع ی که فیلم نهائی آماده ميشود ادامه دارد . بعبارت دیگر فیلم در تمام طول مرحله فیلم‌سازی درحال تدوین است». «ورتوف» در استعاره‌ای مناسب » قطعات مات فلا بر ابظفد باردهای دک اند که با آن‌ها میتوان لوله بخاری » دیوار قلعه و پا هرچیز دیگرساخت. و ازآنجا که برای ساختن بت خانفه خوب» آجرهای خوب لازم است . بمنظور ساختن يك فیلم خوب به‌تکه‌های خوبی از موضوع فیلم‌شده احتیاج است. وی همچنین دریافت که حقیقت واحدی وجود ندارد واینکه تدوین فیلم میتواند در خدمت هر گونه حقیقت (با دروغ) که شخص به‌آن ماپل باشد درییاً بد. «ورتوف» تا آن‌جا پیش رفت که سه «مرحله» اصلی در کار فیلمسازی و فعا لبت‌های مربوط به‌آن‌نا تشخیص‌داد. اول مرحله انتخاب موضوع فیلم است» مرحله بعدی که به‌طرح برنامه فیلمبرداری بستگی‌داره سپس‌مرحله فیلمبرداری است( وی‌دریافت این مرحله از کارنیز جنبه ی دارد) وبالاخره مرحله «تدوین‌اصلی» موقعی است که تکه‌های فیلم در کنار بکدپگر قرار میک ند ۰ کرچه «ورتوف» آ ۱ ۳۹۳ در زمینه‌ای جدا از مقاصد «سینما وریته»ای که مورد بحث ماست ۰ نگاه میکند. با این‌حال آنچه مهم است » شناخت این مراحل بعنوان بخش‌های مربوط بهم يك عمل متوالی است که برای ما خیلیمهم بوده ومی‌باشد. «ورتوف» مخالف فیلمنامه ونوعی فیلمنامه بلکه درتهایت وبها کراه معنقد بود : «برای خلق پیوستگی و ارتباط صحن‌ها و ایجاد حراکت روان و بکدست درطول فیلم وجود آن لازم است». ازاینروستکه وی‌شگود ۱۱ تا حد ممکن کوتاه و فشرده باشند . جالب‌انست که‌وی میگفت فیلمبرداران شخصاً باید طرح‌های قبل از فیلمبرداری را تهیه کنند » ولی از آنجا که محتمل است تمام فیلمبرداران دارای آ گاهی کافی‌ازموضوع نباشند باپد «متخصصین» به كمك آ نها بیاً یندوم‌قصودا ز «متخصصین » فیلمنامه‌نویسان هستنه که بایتد «بازی بای ۳۳۰ با آ نها تکار کننه ۰ «ورنوف» خود با تردید قابل تحسینی اعتراف میکند که افکار او دراین مورد نبود . چندان روش نیست و خود خواستار بررسی بیشتری دراین مورد شد. وی با اعتقاد به‌اهمیت امررتجربه که پیشتر جزئی از کار «سینما وربته» است » خواستار آن شد ازطرف دیگران پتشنهاد او در مورد فیلمنامه کوتاه مورد آزمایش قرار گیرد".-زیرا که «آزمایشی جنها ۳ است» . 0 اما آنچه به‌اندازه انديشه تدوین درسینمای «ورتوف» مهم است » شناخت آ از نقش صدا وحتی از آن‌بیشتر» ضرورت‌استفاده ازصدایر دار ی همز مان‌است. وی همراه بانظریه «سینما چشم» نظریه‌ای ارائه داد بنام «رادیو گوش» و این دونظربه را غیرقابل انتراع اعلام داشت. اين اندیشه برجسته دیگری از جانب وی بود » زیرا «سینما وریته»ای که ما از آن سخن ميگوئيم ففط وقتی موجودیت یافت که ضرورت صدابرداری همزمان باردپگر احساس شده و مبارزه فنی برای دستیابی به‌آن به‌پیروزی رسب 3 2 شناخت «ورتوف» از مسائل تکنیکی حتی از این‌هم فراتر رفت. زیرا وی ازاین ضرورت سخن راند که دوریینی که‌پتواندد رهمه‌جاودر تحت هرشرابطی زویداد را دنبال کند. وی میخواست «سینما چشم» در حرکت نظیر چشم انسان عمل کند و بهمان اندازه آزاد باشد. نظیر مورد صتایرداری عتقی درخااهي یات ۱۳۰۱۰ ۷