Cinema - Tehran International Film Festival (April-May 1977)

چه زاره زاوائینی غالبا گفته میشود که مکنب «نئورالیسم» وا تالا نان «سیتما ‏ و ترا توذاشته ولی درنهایت اگر رابطه‌ای د بین آین‌دو باشد» رابطه‌ای فرعی‌است وه گونه پحث احتمالی پیشترزمینه مکنب «نئورآ لیس» را روشن‌خواهد کرد تا سینما وریته را . بجای این کار ما بطور مختصر يك مقاله «توضیح موقعیت» نوشتة زاواتینی‌را که بزر گترین طلایه‌دار«نئورآ لیسم» نظرما مر بوط میشود » مورد بررسی قرارميدهيم. زاوانینی خواهان «پرداخت مستقيم و صریح از واقعیت روزمره ۰ . . بدونآنکه تخیل وتصنع در کار مداخله کند.» است. قدرت نظربه «زاوائینی» پبشتر از تا کیدی سر چشمه من که وی براهمیت فیلسازی جدا از دراء‌های ات ی الب فیلم‌های داستانی امب‌ندارد : فیلم‌هائی که بجای درام‌های ساختگی بر اساس ساده‌ترین رویدادها پنا میشو ند. ل«اقل از نظر تلوريك چنینازبحن‌وی برمیاً پددکه «زاوانینی». پیشتر از هرمدافع خی یماس ور بت ار خود در مورد اعتفاه به‌زمان واقعی در سینما حرارت وشوق نشان میدهد. _ ات 3 «هیچ مدیوم بیانی دیگری» ظرفیت ذاتی. اصیل سینما را بر ای نشان‌دادن پدیده‌ها » پدیده‌هائی که معتقدیم ارزش نشان دادن دارند » پدیده‌هائی که روزانه رخ میدهند» در عادی‌ترین و طوبلترین شکل و در واقعی‌ترین زمان ممکن ندارد.» وی در جای دیگر کفته که اعتقاد کامل به «تلورآلیسم» پعنی آنکه نود دقیقه متوالی از زندگی يك فرد را در يك فیلم جای دهیم . (زیگفرید کراکوثر مورد استفاده مثرتری را دراین زمینه که فرنان‌لژه پيشنهاد کزده بود , چنین توصیف میکند : له در خیال يك فیلم عظیم بود که بطور نفس گیری زندگی زوجی‌را درطول ۲۶ ساعت متوالی که شامل کار » سکوت ولحظات نزدیکی‌اشان میشد » ضبط میکرد. هیچ ۰ 9 حدذف نیت و آنها یز هیچوقت متوجه وجود دوربین نمیشدند.) از طرف دیگر زاواتینی بهمان ان‌دازه در مورد وسائل فنی و روش کلی ساختن فیلم تیه بود. قسمت ذیل پوستر در رایطه با «سینما وربته» معنی‌پیدامیکند تا پا « نتور] لیسم» سای استالا: «اصطلاح تور ]لیس بعنی حذف تمامی دستگاه فنی ب حرفه‌ای » از جمله فیلمنامه‌نو یس 8 با کتاب‌های راهنما ء قواعد » دستورالعمل‌ها نیز دیگر کاری نیست . دبگر واژه‌های فنی نز وجود نخواهد داشت . هر کس برای خودش بك فیلمنامه فنی شخصی خواهد داشت . نو ر آلیسم تمام مقررات را ازمیان می‌برد. تمام قوانین را که موجودینشان فقط برای مشخص کردن حدودمر زهاست‌طردمی کند. زیرا وافعیت تمام‌قوانین‌را درهم می‌شکند. کمااینکه اکر دوربینی برداشته وبه‌ملاقات واقعیت بشتابید » این مورد را درخواهید بافت.» با در نظر گرفتن اینکه فیلمنامه‌نویسی بزرگترین هنر «زاواتیتی» در سینما بو ,طرز فکر او دراین مورد بخصوص دا است. زیرا وی نا آنجا پیش میروه‌که میگوید : «قیلمنامه نویس به‌این صورت باید ازصحنه کار ناپدید شود و باید فیلم دارای يك مو لف مجرد باشد». ,۰ «زاواتینی» نظیر ورتوف (درنظریه‌هایش) و نظیر فلاهرتی (درآثارش) به اهمیت فیلمساز مجرد تأً کید مپورزد ومیگوید : «وقتی فقط يك‌نفر ساختن فیلم را برعهده گیرد » همه چیز انعطاف‌پذیر و ممکن میشود» . و درمورد آخرین وی با دوفیلمساز قبلی اي میگردد که : «آهمیت بازیگر در فیلم نباید بیشتر از آهمیت داستان باشد» . ایی عکت سا قر لس راد نی سین به تعهدات ذکر شده به‌و اقعیت در نظر یس ۰ شایسته است از «زاواتینی» بعنوان جزئی از شالوده زیبائی‌شناسی«سینما وریته» بادکنیم. باید برای مردی که میگوید : . «هرچقدر به‌قدرت تخیل و فردیت ایمان فوی داشته باشم » ایمانم‌به واقعیت ومردم فوی‌تر است . توجه من به درام چیسزی است که تصادفاً با آن روبرو میشوم . نه آنچه با تصمیم قبلی با آن روسرو میشو یم» . مقامی رفیع تخصیص داد . «زاواتینی» ذرهمین چند جمله بخوبی دید‌گاه «سینما وریته» را ک 2 د زرژ رو کیه ویلیام بلوم» در کتاب «سینمای مستند در تلویزیون آمریکا» از فیلم «فابريك» ساخته «ژرژ رو کیه» بعنوان نمونه‌ای از هنرسینما وریته یادکرده واین‌فیلم را بهانه‌ای قرار میدهد تا این نوع فیلمسازی را به‌اتهام و برای مخفی نگه‌داشتن رویدادهای بازسازی شده بخاطر دوربین مورد حمله ‏ دهد. درحالیکه باید گفت بلوم در اشتبام زیرا فیلم «فایرباك» چیزی‌است مابین«فلاهر ‏ و«سینما ‏ ورینه» . گرچه بیشتر به‌اولی‌نز ۱5 است نا دومی. «رو کیه» برای ضبط زند کی خانواده فرانسوی » يك سال تمام با آها مزرعه‌اشان زنل کی گناد . (اين مورد با هر «فلاهرتی» در تهیه فیلم «نانولكشمال» همان دا ار بر ۰ ۱۳۳ که . . . «چرا يك خانواده عادی اسکیمو انتخاب نکنیم و از زندگی آنها درطول ۴ وک هک دار ۳ «ر و کیه» نظیر «فلاهرتی» به وافعیت «فافة جهت» اکتفا نمی‌کند » و بجای آن بازساز رویدادرا ترجیح میدهد. بااین‌وصف که دراپنا ددیگر فیلمساز ادعای آنرا نداره که وقابع ر طور دپگری جلوه دهد. لحظه کوتاهی در فا «نانوك» فلاهرتی هست که طی آن «ننو* رو به دوربین کرده و لبخند کوتاهی میزند مشابه چنین لحظاتی در فیلم‌ه‌ای «رو که فراوان است . وقتی «بلوم» میگوید آ آشکار میتوان دید که : « آدم‌ها. آ گاهند که درحال بازی هستند» وی دراین تصور که بینندگان این‌موضوء را نمی‌فهمند» واینکه فیلسازسسنت ۵0 ۳7 تا این حالت را پنهان کند» در اشتباه است ۲ فیلم «فايريك» بخاطر ایمانی که بکرم ۱۳ نشان میدهد » قدم دیگری است به‌سوی «سینها ‏ وربته» وموفقیت آن از این بابت منعکس اس در اظهارنظرهائی نظیر گفته «جیمزاگی» که «فیلمساز با احساس حقارتی هرچه تماء به آدم می‌فهه‌اند که چطور در عصر ما ؛ هنرمندان و بینندگان سینما دست آدم‌های هاعطلاح ساده + تصنعی و غیرتصنعی را آشکارا بازمیکنند و درنظرما خوار جلوه میدهند . . . این‌بهترین وقوی‌ترین نموه از کارهائی است که ب‌ضبطظ آدم‌های عادی مییردازد» . «راگی» همچنین توجه 3 ِ به جزئیات کوچك وساده زندگی مردم که ۱ آنرا «تکه‌های کوچك تصادفی ازهستی» ۳ ۱ دریافته وآنرا ستایش‌میکند. توجه‌فیلم به کارهای ‏ جزئی » مثل دوشیدن گاوها وبرش نان درواق تمایندم رعایت رانا خر دا ۱۳۳ است و درنوع خود استثناتی است. ازطرفی به «راگی» نیز مدیونیم بخاطر آنکه مسئله را با روشی بررس یکرد که بعداً مبحث . انتقادی رایج «سینما سد وریته».را بتبان کذ ۳۳ وی اظهارنظر «بازلی‌کرادر» را در مورد فی . نقل قول میکند که فیلم «فابريك» : «فاقد نقطه‌های قوی دراماتيك وحنی مثلث عشقی ساده محلی است».