Cinema - Tehran International Film Festival (April-May 1977)

که اگر بخاطر قدرت دوربین فیلمبرداری در ضبط آنها بصور تصادفی نبود » بندرت _ قابل درك بود». . نظراو درموردسینما که«همواره‌بسوی و اقعیت صحنه‌پردازی له ب تفیل هو ند » | نقدر قوی است که وی ادعا میکند 8 «صحنه پردازی از نظر زیبائی‌شناسی تاآن حد مجاز است که فقط توهمی از واقعبت را در ذهن بیدا رکند». ولی وی بحث را اتحصا را محدود میکند به حیطه فیلم‌های داستانی از قبل نوشته ال اانکجه بسیاری از بحث او درمورد «سینما ورپته» نیز صادق است و منعکس کننده اعتقادی است که فیلم‌های «سینما وریته» هم به‌دنیای واقعی دارند. ظهور کتاب‌او درسال۰ ۱۹1 درست قبل‌از شکوفائی کامل نهضت «سینما وریته» » اش بعنوان گام مهمی در عرصه مبارزه زیبائی‌شناسانه درسیاری ازجهات هدف‌های «سینما وریته» را ناید ميکند. بی‌مورد نیت که« را کویر» سینمائی‌سرزنش کرده‌اند. و لی‌بدون درنظر گرفتن اینکه وی دریاره سینما بطور کلی صحبت میکند؛ هنوز نیز موارد شایان توحه در بحت یافت . «کرا کوثر» در بحث خود بطور اختصار اساساً در رابطه پا موضوع مورد بحث ما » پعنی رابطه میان تمایلات واقعگرابانه وشکل گرایانه بحث او میتوان داده ومینو سد : « از بك طرف فیلمساز سینمای مستند «طنش‌های دراماتيك» را از صحنه کار حذف میکند تا بتواند در دوربین‌را بروی دنیا باز کند . از طرف دیگر انگیزه‌ای درونی وی را وامیدارد در همین زمینه برداشتی دراماتيك بگکنجاند». «کراکوثر» همچنین اظهار میدارد که اعتفاه به‌واقعیت فارغ از طرح داستاتی هیچوقت در فیلمسازان قوی نبوده است ومیگوید 3 «در حقیقت مجموعه مستنده‌ای مو جود تابحال واه تمایل پابداری است که در جهت طرح داستانی دادن به‌سینمای مستند دیده میشود» . «کراکوثر» برای این تردید ظاهرا غیرقابل علاج » راه حلی پیشنهاد میکند . وی میپن‌برد که داستان‌بهرصورت دراین‌سینما رسوخ خواهد کرد اما وی معتفد است بعضی داستانها برای این‌سینما مناسبتر ۱ بعضی دیطر هت دراینجاست که رک به‌تفل‌قول‌های ابتدای این‌مقاله. زیرا 9 كِ درام «خودیافته» است . ِ اصطلاح او در این مورد عبارنست از «داستان خودبافته» که وی معتقد است : «تمامی داستانهای موجود و اقعیت ظاهری ومادی را شامل میشود». تعریف وی از مرحله «یافتن» بیشتر شبیه به‌تآثیر نظرات فرهنگی اسکیمو بر «فلاهرتی» است . وی میگوید : «) گر زمانی دراز سطح رودخانه با دریاچه‌ای را نگاه کرده باشید» طرح‌های بخصوصی را روی سطح آب که احمالا" توسط نسبیم با گرداب رودخانه تشکیل میشود » تشخیبص خواهید داد . «داستان خودبافته» چیزی شیه بهاین‌ظر ح‌هاست». اما در موردی این چنین مهم که اثبات بیشتری طلب میکند کراکوثر داستانهای فوق را چیزی کاملا" غیرقابل مقاسه با نظاثر آن در سینمای داستانی میداند ومیگوبد 2 «از آنجا که «داستان خودیافته» جزء. و تکه‌ای از واقعیت خامی است که در آن بطور نا آشکار نهفته» نمی‌توان آنرا بهورت يك عنصر کامل و تمامیت بافته تغییر شکل داد . بعبارتی ای نگونه داستان نقطه مقابل داستان درسینمای رایج داستانی است». ازطرفی سعی در «داستانهای خودیافته» اینستکه «نمونه عادی دنیای اطراف ما باشند.» روش داستانس‌ائی «فلاهرتی» کرا کوئر را بسیار نحت رو و را روا وتا داستانهای خطی . اما «کراکوثر» معتقد است. » «فلاهرتی» وجود داستان را درسینمای مستند مطلوب میداند (موضوعیکه وی با آن موافق است.) درحالیکه«فلاهرتی» برای ساخت‌سینمائی بپشتر به‌توالی مجموعه‌ای حوادث معمولی نکیه میکرد» تا داستانی که ازاعمال يث فرد بخصوص پدید بد._بدین‌معن یکه«فلاهرتی» ازموقعیت‌هائی که باشخصیت‌های و بژه‌بستگی‌فر او ان‌داشت‌احتر از میکرد نا ازوجود تفسیرهای‌تحمیلی که دراشکال سینمای داستانی نهفته‌است دراثر خود بکاهد. از اینرو بطور مثال احساس ما درمورد «نانوك» این‌است که او یکی‌از بسیار اسکیموهای دبگراست . کلی‌بودن نلاش‌های دائمی‌وی برای و پر داخنته جدا عکنن: زیرا مو رد او دارای مفهومی وراء واقعیت خاص محیط وشرابط برطبق نظریه کراکوثر ۰ عدم انکاء فلاهرتی به‌طرح داستانی بخاطر بیم وی از این بود که «مبادا داستانهای کامالا" شکل‌بافته وشسته رفته که غالبا از انگاره‌های مشخصی از نظر مفهوم پیر وی میکنند مانع از آن‌شوند که دوربین ازحق و اقعی‌خود بر خوردار باشد» . احتباط «کرا کوثر» در مورد درام‌های بت ۰ با احساس وی درمورد عدم تراد کامل داستان درسینمای مستند کمی متناو" چراکه الویتی که وی برای «داستان خوو و «طرح داستانی‌خفیف» قائل میشود (ار دوم درتوصیف روش کارفلاهرتی‌متعلق بهو است.)» هنوز نماینده وابستگی مستحکم که وی نسبت به ساخت درامانيك در مستند احساس میکند . درحالیکه «کرا؟ تأکید دارد «بجای آنکه ماده خام زندکر تابع ضرورت‌های بك‌طرح داستانی ازپیش قرار دهبم» باید داستان را از ماده خام زا اخذ کرد .ِ« 5 این‌حال این و حه نمایز جر ۳ روشن وواضح نیست. زیرا ماده خام زن ممکن است شدیدا جنبه دراماتيك داشته ۱ بترتیبی که تنها عمل انتخاب موضوع از و فیلمساز خود يك عامل مشخص ساخت سی: ازقبل‌سوم محسوب شود . عملا" هم راهی و. ندارد که بفهمیم آپا داستان واقعاً ازماده . زندگی پدید آمده پا به‌اجبار و تحمیل از تا ۱ ع درعین اپنکه بحث «کراکوثر» در هو «داستان خودیافته» و «طرح داستانی خر ممکن‌است ناحدی وجود اتکای دا دمی‌سینما 1 «سینما وریته» را به داستان سبحه ۳5 با این‌حال با ارزش‌تربن‌خدمت کرا کونردرمو سینما وریته » طرح مسئله‌است قا نتایج و حل‌های محافظه کارانه‌ای که وی ارائه مبده وآن اينکه تضاد میان روبدادهای «حساب‌نشل ومفاهیم گونا گونی که ساخت‌های تحمیلی‌سینه در ذهن بیننده نداعی میکنند : خود م9۳ پیچیده وخطیر درسینما ورپته است. تلاش ما دراین مقاله این بود که با ب< درباره بعضی اندیشه‌هائی که پیش‌در آمد این‌سب" بوده‌است» هدفی را که درپس این شیوه فیلم 9 وجود دارد نمایان‌کنيم . البته تأثیرهاتی براین سینما » جدا از زمینه فیلمسازی بندرا در این مقاله مورد بررسی قرارگرفته است تحلیل‌جامع شکل‌بابی ابن‌سینما بطورحتم فصول نظیر .نفوذ مطبوعات 3 عکاسی ۰ ریر ناژ مصور تلویزیون و تصوبر واضح‌تر اقسام سنتی سینماه مستند (ازجمله انواعی‌را که درتلویزیون شناح شده) را نیز شامل خواهد شد. جای چنین" النته درحبطه این کتاب‌نیست. بهرحال امیدو اره با زمینه سیار مختصری که دراین متاله امد این عقیده را که دربررسی‌هائی ازاین دست شا است, طرد کرده باشیم که روش‌های فیلمسازک از این‌گونه که در کتاب مورد بحث قرازمیگیر 9 بدون مقدمه » نا گهانی و خودبخود دردهه شعه پدید نیا مده‌اند. نقل ا زکتابسینما وربته درآمریکا ؛ مطالعاتی در مستندسازی حساب