Cine-mundial (1921)

CINE-MUNDIAL Rex Ingram nos Habla de “Los Cuatro Jinetes” ENGO un amigo que llama a la popular novela de Blasco Ibáñez “Los Cuatro Caballos” y sin embargo, casi me consta que la ha leído, porque me pidió prestado el libro y no me lo ha devuelto. Lo cual demuestra dos cosas: que el nombre de una obra literaria es lo de menos y que mi amigo es un empedernido jugador de tute arrastrado y confunde los acuses con las profecías evangélicas. Pero como supongo que nada de eso le importará al lector, abandono el camino de las personalidades, que es muy resbaladizo y puede ocasionarme una cesantía intempestiva, y me lanzo por la senda de las entrevistas, aun a riesgo de encontrarme con Rico y con tantos y tantos otros jóvenes ambiciosos que ahora se dedican, imitándome, a mí y a los astrónomos, al palique con las estrellas. Rex Ingram es irlandés de pura cepa. Nació en Dublín y todavía conserva ese acento de “la verde Erín” a que nos tienen acostumbrados los corpulentos guardianes del orden público de Nueva York, paisanos casi todos de San Patricio y de Eamon de Valera. El director cinematográfico de los “Cuatro Jinetes del Apocalipsis” ha tenido una carrera tan accidentada y pintoresca como un héroe de Ponson du Terrail. A pesar de su juventud, ha sido escultor, marinero, actor, redactor de argumentos para cine y aviador en la guerra, en la que tomó parte como miembro del Cuerpo Real de Aviación de Canadá. Pero, al verlo, sin pizca de vanidad, nadie creería que fué capaz de tantas cosas y que, a despecho de los obstáculos y de las dificultades, lograra, además, presentar en la pantalla una película de los tamaños de la que nos ocupa. q Rex Ingram es un artista en toda la extensión de la palabra, pero no permite que el Ensueño y la Imaginación lo dominen por completo: tiene gran sentido práctico, energía, calma y fuerza mental y física. Habla despacio y sin excitarse y, aunque no tiene falsas modestias, tampoco se las echa de “genio”. Esto es una gran cualidad, a mi modo de ver: si yo hubiera dirigido “Los Cuatro Jinetes”, estaría insoportable de presunción y no me dejaría entrevistar por nadie: ni siquiera por don Leoncio Fadrique Yáñez y Torremadura, que me sospecho es el pseudónimo de Rico. —¿Dónde comenzó usted su carrera cinematográfica, señor Ingram? — pregunté al amable personaje. —En los talleres de la casa “Vitagraph”, en Brooklyn, a donde llegué después de haber salido como actor en varias cintas inglesas y de haber estudiado modelado de escultura con Lee Lawrie. Junio; 1921 < Por EDUARDO GUAITSEL 4 AQOODOODADODOOOAOOAAOAAODAAADOAAA OOOO OOOO OOOO OOOO DDD DO Entre escena y escena, Valentino, June Mathis y el Director Ingram, que aparecen en la fotografía en el orden que aquí los citamos, se divierten a costa del “Centauro Madariaga” DOOOODOO OO A RRDADOOO OOO AD ADDOOOODO A DOUNON VOL OAAADDONONOO HOUN O OMODU OOOI ON OOOO OUO O DAANANOODO0DD DAANADDODOO A DAAANODODODDDDODAMAODOD0D DADOANNODODOO O ODDDODONODID O AANONDO DDD CDDADODOD NONO OD IONAD OONN UONO ONAA NATOON DOOTI —¿Y de “Vitagraph” pasó usted a la casa “Metro”? —No. Trabajé para “Fox”, en cuyos talleres estuve diez y ocho meses, escribiendo argumentos y dirigiendo el trabajo de Betty Nansen y Robert Mantell. Después vino la guerra y me alisté en el Cuerpo de Aviación Canadiense y, obtenida mi licencia, pasé a la “Universal” donde fuí co-director de la película “Bajo Cielos de Carmín”. —¿Y luego...? —Luego dirigí otras dos obras de cine: una con Violet Mersereau y otra con Cleo Madison. —«¿ Y qué tal se entendieron Blasco Ibáñez y usted cuando el autor de la novela vino a discutir el arreglo cinematográfico de su obra? —Nos entendimos admirablemente, aunque yo no sé una jota de español ni el señor Blasco entiende media palabra de inglés... Charlamos por medio de un intérprete y todo resultó a maravilla. —Naturalmente supongo que usted considera esta producción como la mayor que haya hecho en su vida. Ingram me miró sin pestañear y, muy serio, me dijo: —Si no fuera inmodestia, afirmaría que es la película más grande que se haya hecho nunca... —¿Le ha servido de algo su experiencia como escultor en la dirección de películas? —Me ha servido muchísimo. Las mismas leyes se aplican, prácticamente, a la producción de un fotodrama artístico que a esculpir una estatua. El apunte preliminar hecho en papel o en barro por el escultor tiene su equivalencia en el argumento escrito de una pe lícula. El argumento completo y listo para la fotografía viene en seguida. Sin él, sin una construcción sabia del desarrollo de las escenas, los esfuerzos del director nunca convencerán. Tendrá, quizá, la nota emotiva, buena fotografía y excelente luz, pero a menos que relate su historia de una manera convincente, el todo aparecerá vacilante y sin base firme. —¿Y en qué se parece el argumento completo a la obra del escultor? Rex Ingram, en este período de la conversación, ya se había levantado del asiento y hasta gesticulaba un poco, por el entusiasmo y el interés que el asunto asumía a sus ojos. —La figura o el grupo de figuras — replicó — de una escultura, toma primero la forma de armazón, por lo general construída con barras de acero, madera y tubos de plomo, unidos entre sí con alambres. Sobre tal armazón, el escultor pone el barro que ha de servirle para modelar. Así como el director de películas debe estar perfectamente familiarizado con el argumento escrito de su película, el escultor debe conocer todos los detalles de su armaz6n. Si ésta no es firme, resistente y equilibrada, no resistirá el peso del barro o del yeso. —¿Y el argumento en sí, es decir, el tema de la obra? —Eso seguirá siendo lo esencial en el cine. Hay una tendencia en la actualidad a sacrificar el tema a la fotografía y a la presentación y a dar preferencia a la belleza del espectáculo a expensas de la realidad de la trama. Esto es muy peligroso. La pintura y la escultura, supremas expresiones de belleza y que nada tienen que ver con la literatura, nada significarían sin un “asunto” que les diera vida. No hay estatua ni cuadro sin tema. —¿Cree usted, señor Ingram, que el cine preste toda la atención que debe a la forma? —Desgraciadamente, no. Y sin embargo, como en el barro y la pintura, la forma es vital. Tomemos, por ejemplo, el “primer término”. Si no se tiene un conocimiento profundo de la construcción y de la forma del cráneo humano, es imposible atraer las luces sobre la cabeza de un actor de modo que den relieve a sus líneas. Y, sin ese conocimiento, la cabeza del artista aparecerá plana y sin carácter sobre la pantalla, como una caricatura. El claro-oscuro en el lienzo no puede tener otra base que el conocimiento del “modelado” de las formas humanas. Sabiendo cómo darles relieve, podemos, con ayuda de las luces del taller, hacerlas “estereoscópicas” e infundirles más vida. Un escultor tiene en este caso, grandes ventajas sobre otro director que no lo sea. El detalle más (Continúa en la página 452) > PÁGINA 405