Cine-mundial (1920)

— ¿Cómo puede girar la escena del tambor, si los rábanos y las zanahorias permanecen a nivel? — dijo a nuestro nniígo. — Ahí entra la doble exposición — contestó el otro, l^a escena de Fairbnnks fué tomada primero, y las de las cebollas después. Despejadas, pues, todas las incógnitas, a satisfacción de jieritos y [irofnnos, en lo que toca a la famosa escena de Fairbanks, refirámonos ahora a otros "trucos fotográficos" (y perdónese el neologismo) de los que caracterizan a las películas cómicas, no sin hacer de nuevo hincapié en la circunstancia de que cada productor tiene sus secretillos y sus procedimientos propios y que aludimos sólo a cada método de una manera general. Mack Scnnett es el autor de una gran mayoría de las acrobacias fotográficas que ahora divierten y maravillan a los aficionados a las películas cómicas. Hampton del Ruth es otro famoso en este género y hay algunos más (no muchos) que especializan en estas cosas. Contando con dinero, no hay límite para las maravillas que pueden presentarse en escena, mediante cuidadosos métodos de doble exposición. Las persecuciones vertiginosas Es muy frecuente que, en el segundo rollo de una película, aparezca uno de los protagonistas perseguido por un automóvil cargado de guardias a través de carreteras, montes, ríos y ciudades. En estas escenas se ve que el prófugo va con rapidez tanta, que el paisaje tiene el mismo aspecto que el que ofrecería desde una ventanilla de ferrocarril. Tales vistas se producen mediante el auxilio de lo que pudiéramos llamar un rodillo escenográfico. Este rodillo desenvuelve, como fondo a los ojos del espectador, el paisaje propiamente dicho, con casas, árboles, montañas o lo que fuere. Y el actor, a quien se superpone sobre esa escena mediante la doble exposición, va sobre una plataforma en que, aunque aparente moverse, no anda ni atrás ni adelante, limitándose a mover los pies y las piernas, ya que vaya a pie o en bicicleta, o alísolutamente inmóvil, si se supone que va guiando un automóvil. Otra clase de persecuciones, muy común, es la llevada a cabo por altas y larguísimas escaleras de escape, de las pegadas a los edificios neoyorquinos, o por el armazón de un depósito de gas, o de un elevado andamiaje. De punta se ponen los pelos al espectador imaginando el peligro que corren los intér CINE-MUNDIAL pretes a aquellas alturas y con la velocidad que llevan. Pero precisamente salen así porque van muy despacio, porque ya se ha explicado que, mientras más lenta sea la acción real y más mesurados los movimientos del operador que hace girar el manubrio de la cámara, mayor será la rapidez con que H escena aparezca en el lienzo. En los talleres exclusivamente dedicados a las películas cómicas, ya hay, para escenas de persecuciones, automóviles cargados de guardias y casas enteras que se hacen andar solas, sobre la plataforma en que, más tarde, se fotografiarán los protagonistas que iniyen. Esas habitaciones y esos autos se sacan aparte y luego se adaptan, por doble exposición, al argumento que se desee. Entre tanto, forman el archivo escenográfico del taller. Alice Joyce se muestra triste en su última cinta para "Vitagraph" Los automóviles submarinos Hay varias comedias en las que se ve a un automóvil desastrado y en vías de desarmarse, entrar al agua con la mayor naturalidad, lanzarse entre las ondas como un pez y salir a la orilla opuesta, donde vuelve a emprender la marcha sobre tierra firme, como el más consumado de los anfibios. El secreto de estos automóviles extraordinarios es de una sencillez pasmosa. Basta construir una plataforma submarina, soBre la cual rodará en realidad la máquina que avanza bajo las aguas, no por propio impul so, sino tirada prosaicamente de una cuerda, desde tierra. Pero el espectador no puede ver ni la plataforma, ni la soga. Cuando el perseguido de la comedia tiene que subir una cuesta empinada, por donde no suben, normalmente, más que los insectos, lo que se hace es inclinar la cámara fotográfica a un ángulo tal que dé la impresión de que la pendiente es exagerada hasta lo increíble. Todos estos procedimientos pueden llamarse refinados y hay otros un poco más burdos. Cuando el protagonista de una comedia de cine recibe un bofetón de los que privan del sentido, es regla que vea estrellas, pajaritos y otras escenas bucólico-cosmográficas. Para hacer aparecer tales aves y astros generalmente se emplea la doble exposición; pero no faltan directores que se contentan con dibujar — rayándolas sobre el celuiloide del negativo — esas constelaciones o esos pájaros. En resumidas cuentas Por todo lo que precede se saca en limpio que el mago que produce todas esas portentosas escenas es el director técnico de las cintas, que debe tener no sólo vasta experiencia en fotografía y en maquinaria, sino conocimientos de ingeniería práctica, de perspectiva y, sobre todo. . . muchos millones a su disposición. Este director y su "cameraman" trabajan en mutua cooperación. La idea es del primero, pero el segundo tiene el encargo de ponerla en práctica y de adaptarla a las limitaciones de la industria fotográfica. Entre los dos, y con el concurso de carpinteros, mecánicos y escenógrafos, se hacen esos milagros de las comedias modernas. Casi es una lástima traicionar sus secretos, pero. . . Revelaciones como las que en el curso de este artículo se han hecho, en nada aminoran el mérito de las películas, sino que, por el contrario, las hacen más atractivas, ya que resumen el poderoso esfuerzo de la energía humana, aplicado a una industria trascendental. A pesar de las rayaduras en el negativo, de las engañadoras vueltas al manubrio de la cámara, de las plataformas móviles, los rodillos escenográficos y los inmensos tambores giratorios, la Imaginación sigue y seguirá siendo reina en esa corte sumida en tinieblas que se llama el Cine. Tres escenas de otras tantas películas de "Fox": "La Novia 13", "La Indomada" y "Faldas" Septiembre, 1920 < -> PÁGINA 781