Filmland : deutsche Monatschrift (1924 - 1925)

Komisch sind diese Tänze: sie gehen im Viervierteltakt und kennen jede Verrenkung, die den Bei neu von normalem Bau anatomisch nur irgendwie möglich ist. Die linke Hand ist in die Hüfte gestützt, - die rechte hängt leblos, schlaff herab. Das Gesxht ist ohne jede Mimik, ohne den leisesten Ausdruck. Aber — die Beine! Ach, die Beine! Ich sollte einmal einen solchen Tanz lernen, ich hab's aufgesteckt. Man muß es von Kindesbeinen an — in den Beinen haben, glaube ich. Wie man überhaupt an den Dudelsack gewöhnt sein muß . . . Im Anfang war Und hernach? Weimar . . Manchmal kommt es mir so vor, als ob wir. die wir von .Geheimnissen umgeben sind, am meisten in unser eigenes Leben hineingeheimnissen und erst dann heiter und ausbalanziert werden, wenn wir uns unsere eigenen Einfälle erklären können. Aber — wie dem sei: wenn wir durch diese Einfälle nur zur Einfachheit unserer Wünsche geführt werden, hab:n wir schon viel gewonnen. Und das scheint mir heute das Wesentliche zu sein: aus der Kette von Ereignissen, so geheimnisvoll sie sich auch gebärden mögen, den Mut und die Klarheit zu gewinnen, bei seinem Lebensinhalt zu beharren. Denn dann kann jeder Inhalt moralische und ästhetische Werte erhalten. Impreffionismus und ExprelTionismus Von Walter Wiesemann Massenszenen und allzu stark betonte Monumentalität bilden stets einen unorganischen Bestandteil des Films. Monumentalität und Massenszenen hemmen den Fluß im dramatischen Geschehen und verschleppen die Spielszenen, die allein den Film erst spannend gestalten. Die moderne Regiekunst bedient sich daher in immer größer werdendem Maße der impressionistischen Technik der Illusion. Ihr hauptsächlichstes Wesen besteht darin, die Darstellung von Größenverhältnissen zu steigern und trotzdem die Kolossalgemälde Tausender von Menschen zu vermeiden, indem sie nur endeutet und unsere Phantasie zur Ergänzung von Größen anzuregen versucht, wie sie sonst keine Bildfläche aufzunehmen imstande wäre. Im wilden Durcheinander hundert ausgestreckter Hände lodert mehr Volkserrcgung, als in der endlosen Fläche eines Demonstrationszuges. Zitternde Finger, die verzweifelt an eine Fensterscheibe klopfen, oder das Sturmläuten von Glocken ergeben eine weit stärkere Wirkung des Schreckens, als ein Massen mflauf. Die Seele eines Milieus ist nicht tn jeder Stelle die gleiche. Es ist die Aufgabe des Regisseurs, die Seele des Ganzen zu finden, die Stimmung. Der impressionistische Filmstil verändert unsere sinnliche Anschauung in irgendeine traumhaftentrückte, in die Welt des Phantasten, des Traumes oder der Vision. Denn unwahr und sinnlos wäre es, sie nach der Wirklichkeit zu gestalten. Der expressionistische Filmstil dagegen arbeitet vornehmlich mit Großaufnahmen herausgerissener Teile, er legt die Phantasie fest in der verzerrten Stilisierung seines Milieus. Je leidenschaftlicher der Ausdruck, um so verzerrter das Gesicht der Menschen — und der Dinge. Es gibt sehr verschiedene Grade des \ erzerrens; c.; gibt einen ganz diskreten Expressionismus, wie ihn oft Jcßncr in seinen Filmen verwendet, bis zum natural sti 16 sehen Robert Wicnes. Es gibt unzählige Stufen und Uebergänge, entsprechend jedem Regisseur, jeder Handlung. Die expressionistischen Bilder schaffen eine unmittelbare Umgebung der Spieler, sie ziehen den Rahmen eng zusammen, bis sie in geistige Beziehung zu der Seele des Menschen treten. Denn alle Dinge besitzen eine lebendige Physiognomie, das halbdunkle Zimmer, der unheimliche Ausdruck der schwarzen Bäume im nächtlichen Wald, das gespenstisch blasse Mondlicht, der melancholisch unaufhaltsam niederrieselnde Regen. Keine Dichtung ist imstande, das Gespenstische, Dämonische und Uebernatürlichc so zum Ausdruck zu bringen, wie der Film. Mit Recht sagt Bela Baläzs in seinem Werk „Der sichtbare Mensch": „denn die Sprache des Menschen ist ein Erzeugnis seiner Rationalität, d h es liegt im Wesen des Wortes daß es unverständlich wird, wenn es unbegreiflich ist Aber ein Anblick k;nn deutlich und verständlich, o b wohl unfaßbar sein." Die Wahl der richtigen Motive aber wird stets nur ein tiefempfindender echter Künstler treffen; eine c gene Linie expressionistischen Filmstils ist unverkennbar, die von der Verbannung des Gegenständlichen abläßt und der schrankenlosen Willkür künstlerischer Interpretation gewisse Schranken setzt. So gewiß es ist, daß es keine Kunst gibt, die berufener wäre als der Film, das Gesicht der 1) 1 n g c darzustellen, so gewiß ist es, daß dem Film als ureigenstes Gebiet der Expressionismus eingeräumt werden muß. Alle modernen Filme nähern sich immer mehr diesem Stil, ohne es zu wollen, ohne es zu merken Denn der Film steht stets im Zeichen der Zeit Er hebt im Takt mit unseren Nerven, wie ein Ausdruck unseres eigenen Lebens, er wandert einer Zukunft ent.. e,en, die ihn dazu berufen wird, der Spiegel der Seele zu werden.