Der Kinematograph (July 1923)

Seite 25 Nummer 854 __ Dg «nqBffpft Mitioicrfimfthe *??uttt>idiou Wie steht es um die Farbenkinematographie? Von Professor Dr. C. Forch. ^u den Problemen/ die nach Zeitungsnotizen wenn viel- leicht auch nicht/in jedem, so doch sicher in jedem zweiten Jahr endgültig und restlos gelöst werden, gehört auch die Farbenkinematographie. Die vom Bau sind, regen sich nicht weiter darüber auf, denn ihnen sind die Schwierigkeiten, die hier zu überwinden sind, einiger¬ maßen klar, und sie würden sich fast wundern, wenn der Erfolg hier sogar rasch reifen wollte. Denen, die an der Lösung der Farbenkinematographie mitarbeiten, und ihrer sind es mehr, als man in weiteren Kreisen der Kino¬ technik wohl vermutet, mag es ketzerisch klingen, wenn wir zunächst die Frage aufweri n, ob und wie weit ein Bedürfnis nach Farben für das Kinobild überhaupt besteht. Dieses Bedürfnis für alle Kinobilder bedingungslos be¬ jahen. dürfte grundfalsch sein. Wie neben dem faibigen Bild in der Kunst, neben dem Oelgcmälde und dem Aqua¬ rellbild sich die Graphik mit ihren verschiedenen Zweigen siegreich behaupten konnte; wie für nur zu viel:: die Radierung eine mindestens ebenso große Befriedigung aus¬ löst, als es selbst ein guter Farbendruck vermag, so würde auch dann, wenn wir ein durchweg einwandfreies ratur- farbiges Bild auf der Kinowand erzeugen könnten, das Schwarzweißbild seine Berechtigung behalten. Es gibt in jedem Spielfilm genug Szenen, bei denen ein vernünftiger Beschauer die fehlende Farbe nicht vermißt, weil die Farben, die in der Natur dabei tatsächlich auftreten, so diskret und wenig auffallend sind, daß ihr Fenlen nicht stört. Straßenszenen nordischer Länder enthalten an sich nur wenig auffallende Farbentöne. Wer Farbenaufnahmen von solchen einmal hat machen wollen, weiß, daß man schon sehr viel Glück haben nuß, um Objekte von wirklich auffallender Farbenwirkung auf das Bild zu bekommen. Ob das Haus mit dem gelblichen Ton, den es tatsächlich hat, oder nur mit dem grauen Ton des Silbcrbildes kommt, ist herzlich gleichgültig für die Wirkung. Anders wird es schon, wenn eine heitere Sonne über der Szene lacht, und völlig kehren sich die Verhält¬ nisse um, wenn Szenen hoher landschaftlicher Reize, Wald und Wiesen, Bach und Fluß, Wolken und Meer, von der Abendsonne beleuchtete Felsen und efeuumwobenes altes Gemäuer wiedergegeben sein wollen; hier drängt alles zur Farbe, und zwar selbst für den, der sich von der Sucht nach Sensation vollkommen frei weiß und nur nach der Wirkung des Schönen hungert. Wer aber den etw is brutaleren Augenschmaus liebt, wird sich die Farben mit der Glut des Pinsels eines Hans Makart wünschen für Massenszenen nach dem Stile der Weimarer oder Rein¬ hardts. Es ist natürlich unmöglich, auch nur angenähert richtige Zahlen aufstellen zu wollen, um anzugeben, für wieviel Meter in. Durchschnitt das Schwarzweißbild ge¬ nügt und für wieviel anderseits die Forderung der Farben¬ wirkung innerlich berechtigt ist. Wie heute der reine Schwarzweißfilm mit dem getönten und dem gefärbten zu einem Ganzen vereinigt ist. so sollten auch, wenn einmal die Zeit der naturfarbigen Projekaonsbilder gekommen sein wird, die verschiedenen Gattungen — auch gefärbte und getonte Bilder — nacheinander n ununterbrochenem Wechsel, wie es durch die Natur der Szenen bedingt ist, mit¬ einander wechseln. Dieser Zustand wäre zweifellos der richtigste, und zwar sowohl in künstlerischer wie in tech¬ nischer Hinsicht. An sich ist jedes der farbenphotographischen Verfahren für die Farbenkinematographie brauchbar. Wir kennen drei Gruppen in der Farbenphotographie: das sogenannte additive Verfahren, bei dem ein rotes ein grünes und ein blaues Teilbild auf dem Projektionsschirm sich mischen; das subtraktive Verfahren, bei dem im Diapositiv drei Bilderschichten zu einem vollfarbigen Bilde vereinigt sind und dieses fertige Bild auf den Schirm projiziert wird, und das Farbrasterverfahren, das zwar auch ein voll¬ farbiges Diapositiv erfordert, aber eines, das mosaikartig in kleine rote, grüne und blaue Elemente zerlegt ist, bei dem genau wie beim additiven Verfahren die weißen Bild teile im Projektionsbild durch cie gemeinschaftliche Wirkung von roten, grünen und blauen Augenreizungen entstehen. Man kann das additive Verfahren, weil bei ihm drei Bilder in Diapositiv vorhanden sind, auch als Drei- hilderverfahren bezeichnen und dagegen dem substraktiven den Namen Dreischichtenverfahren geben. Das Dreibilderverfahren ist vor einem Jahrzehnt unter dem Namen Kinemakolor (im Krollschen Operettentheater) den deutschen Kinoleuten allerdings tatsächlich nur mit O-L-A-G = 5 = Bas ist die bekannte und beliebte Original Olci(j Spiegellampe der Firma OSCar dariQG Akt.-Ges. Berlin SW 48, Friedrief)Straße 220 Verkauf stellen werden Interessenten gern naeßgewiesen