KINO (Jan 1934)

КИНО ЕСТЬ величайшее средство массовой 1 1 | агитации ЗАДАЧА-—ВЗЯТЬ ЭТО ДЕЛО В СВОИ РУНИ! (сталин) ПОЗА \ ПУТЬ К БЕСКЛАССОВОМУ ОБЩЕСТВУ Я испытываю глубокое — удовлетворение оттого, чго, паконецто мы взялись за ум вн начали работать с прамапургами. настоя» щнын художниками. Наша серьезная, углубленная работа с ансателем И. Погодиным — первый камень в качественный зрундаменг нашей зещи. Делая фильму 2 Беломорско-Балтийском канале, пам хочется а660лютно просго и Убедительно показать, что великая перековка молей на сослинении лвух морей — это грандиозная правда. Фильма будет убежлать правднзый горем героев и нх неподдельной радостью. Смехом и сле зами, дитейскимн буднями подкупяг зрителя фильма. ХУП пару’езл собирается тог». когла перед нашей. страной н ведущей ее ВКП(б) стоит величайная заллчз-_построенне бесклассового общества. Наша задача тесно смыкается с этим новым этапом социалистической стройки. Мы покажем людей, испорченных капнтализмом, разложившихся пол его влиянием, свихаувших ся с нашего трудного. но прямого пути стронтельства соинализма; мы покажем людей, которые, пройня суровую, мудрую школу, переделывающую человека. должны войти в новое бесклассовое общество. Их воспитатель чекист, человек, до мозга костей дисциплиннрсванный, уравновешенный внутэенне и внешне, глубоко и Умно понимающий свою велнкую задачу—переделать человека трудом. Он не трибун н не агитатор. Этих качеств не нужно для достижения его пели. Он досконально узнает человека и, поняв его стремления, направляет его туда. И направленные им. доверчиво нлдут эти «преступники». — «заключенные», <тридцатипятники». И для них и для зрителя ясно. что другого пути у них нет, да им не надо другого. Они хотят нтти по этому светлому путн, ведушему их к равноправию з бесклассовом обществе. © ТВОРЧЕС КОЕ СОТРУДНИЧЕСТВО Чрезвычайно бодозненны, натянуты, чреваты неприятными ПО’ Ледствиямн былин всегда отноше. ния режиссера ни сненариста. Полная нелоговоренность и неясность определяла их. Но эта мало удовлетворительная форма работы пал сиенарием (при которой сие! нарист обязательно старается чтгото додумать за режнссерз. а посе делний — как-то изменить сцепарни) терпит крах. Сейчас при стремлении удовлетворить боль" иците требования выросшего зрнтеЁ ля особенно необходимо четкое! определение творческих обязан: ностей режиссера и сценариста, Эго новое начинанне очень успец}но проходит в нашем с реж. Червяковым сотрудничестве. Я разделяю на три периода всю работу сценариста: в первом т риоде материал. собрзаиный лая вещи. должен быть систематизиро? ван и приведен в порядок. Во втором периоде делается сценарий в форме. интересной режиссеру нм актеру, по которому они могут представить, что каждый из них должен будет делать. И, наконец, третий, обязательный период — это окончательная, детальная доработка сценария со всеми мелочаин, вплоть ло реплик я поливсей. После этого сценарий переходит в полное владение режиссера. Тут уже Я не считаю возможным делать какие-либо указания. Я только выражаю одно желание, чтобы в фильме была идейная насыщенность, помножениая на увлекательность. Подрабатызая материал к сценарию, мы вместе ст Червяковым в каждом образе, в каждом эпизоле старались найти элементы, отвечающие этому требованию. Мы думаем, что нане сотрудничество ласт # зультаты. РАБОТАТЬ НРЕПНО, ПО-БОЛЬШЕВИСТСНИ Опыт всей моей рекатай работы привел меня к твердому убеждению. что нельзя режиссеру работать вне спаянного постановочного коллектива, Я убеднлся, сколь важно и сколь необхо-. димо создавать вокруг себя. творчески близкях людей. Процесс роста режиссера, его лаль-, нейшего продвижения вперед не! может строиться изолированно от остальных работников группы. | Режиссер должен быть собирателем и организатором сваего по-! стояиного н дружного коллектива. Я слишком еще мало сделал в этом ваправленни. Чо уже сейчас я могу с уверенностью сказать, что работать буду с оператором! М. Кирилловым, с которым я на-] шел общий язык в «Окраине» н творческий контакт © которым я хочу укрепить в ближайшей постановке. Приход в нашу группу кннодраматурга С. А. Ермолина ского пе как случайного автора) з как работинка группы, разле ляющего со мной идейное н хм! дожественное руковолстно ею, я ляется новым и серьезным мову завоеванием. В Ещё недавно я грешил нень оценкой кинодламатургии, я рас сматривал ее лить как трамплин для режиссерской работы. Работз С. Ермолниского наглядно пд; казала мне, как кнносценаряй можзт вырасти в полноненный ин своеобразный литературный жанр. Талантливый проект сианаряя, предложенный т. Ермолич. ским, острота замысла я све жесть характеристик-биографий будущих персонажей картины, позволяют надеяться, что 8 этои гоху я начну работать над интересной фильмой. Мы хотим рассказать о людях наших лвей. Хочется выразить илей| и настроения, волнующие со всей непосредственностью нашего зрителя, потому Что это его вден, его настроения, Хочется, чтобы фильма отражала атмосферу окружающей действительности, советские будни, их борьбу, сомнения, тревоги и утверждения. Я боюсь тезисной фурмулировхи темы. Мы все изрядно ваучились делать это, хотя такая формулировка (самая тщательная. со всеми точнейшими придаточнымя предложениями} всегда меньше всего определяст будущую картину. Впереди много трудностей, И прежде всего нужно преололеть холульный, выспренний язык. Нужно научиться разговаривать языком человеческих образов, научиться волновать поллинным волнением человеческих страстей. а не монтажным пафо сом. хитрой склейкой кусочков, внёшним кинематографическим позерством. заменяютныи серьез ный смысл произзедения и темпе. рамент автора и режиссера. Хотелось бы верить, чго эти наши стремления направлены к созланию такого кинематографяческого произвеления, которое отразит хотя бы часть процессов, ароисходящинх в нашей стране # в сознанни людей. Каждый из нас, работающих в кинематографии сейчас, больше чем когда-либо нуждается в творческой атмосфере на фабрнке. Фабрика пока этой атмосферой похвастать ие может. Мы должны беспощадно в03вать за наше право серьезно н творчески работать, чтобы нам не было стыдно перед своим зри: телем н чтобы наши достижения были горазло более весомы, чем сегодня. К ХУИ сезду партии кино прншло с чрезвычайно незначительными трофеямя. Рапорт кинематографии ХУП сезлу партии преврамается, главным образом. в наше обязательство крепко, хорошо н по-большевистски работать в дальнейшем. Под этнм обязательством я подписываюсь Пути А Тенсы 1. Кагановича низют для дальнгиисто развития кинопромышленности исключительное значение. Вряд ли есть еще одна область промышленности, которой в такой степени были бы свойственны недостатки организаниоч:но-практической работы, призеденные в тезисах. Партия указала кинопромьинленности осыовную се задачу на ближайшие годы—это высокое идейно-художественное качество продукпии. Прн наличии такой четкой установки, при принципиально правильной линий руководства (оргавизайня тематического планировання, ставзка ма хуложественно-массовую картину и т. п.) кинематография продолжает резко отставать от требований партии. В частности украинская кинематография в последние голы была чрезвычайно засорена буржуазно-националистическими элементами, Достатоцно напомнить, что еще совсем нелавко на руковолящих постах в украинской кинематографин работали махровые напионалисты Тютюник, Загул, Бропа, Баран, Скарбек, Ярошенко, а также Савченко, Гжицкий, Яловый я др. Их деятельность как руководителей хупожественноидеологического процессз, как педакторов и консультантов. серьезно отразилась ва работе украинской советской кинематографии. В 1933 г. буржуазно-национзлистические элементы получили сокрушительный удар и в кинем 3тографии. Устранение их с раболы, широкая, суровая критика и разоблачение их -деятельностя. усиление партийного руководства художественным процессом — все это привело к тому, то влияние буржуазно националистических элементов на развитие украинской созетской кинематографии прес®чено. Однако основная работа по ликвиланни результатов враждебной деятельности пациовалистов.—еще вперели и заключается в первую очередь именно в повседневной офганизационяо-практической работе по созданию высокохудожественных идейно-насыщенкых произведений. Организационно практической работе в кинематографии уделялось чрезвычайно мало внимания. Налаживание конкретного руховолства процессом художествеяного производства подменядось м Золя, ЗА ВЫСОКУЮ ИДЕЙНОСТЬ, КИНОКУЛЬТУРУ! ЗА Деятельность Развиваю трех родов: 1. Творческую. 2. Академническую и 3. Теоретически нсслеловательскую. По трем и отчнтываюсь: Вопреки сплетиям в «Коммюнике», что я творчески, как курган, зарасгаю ковылем, на первом месте, конечно, работа творческая .(впрочем, творческие — все три). Тема работы-—«Москва» Несмотря ва ряд лестных ппедложеннй вроде полнометражной картины «Стенька Разин и княжна>, всс же неуклонно придержи. ваюсь темы «Москва». Работа нал этой темой со стороны сего непосрелетвеннога руководства пока еще пе согрета ни особым энтузиамом, ин поонцрением, ни интересом, а глав: вое—поннманнем. Пока что это никак знт интенсивнейшей внутренней работы над темой. захватывающей меня очень глубоко. Целый ряд эпизодов. за поблелнзе время приобретает совершитино отчетливый контур. Тематическая установка отчеканивается в четком приближении к основным проблемам сегодининего дня. Для реализации основного тематнческого звена — новой Москвы—уже отчетливо выдвигается одним из центральных матерналов гигантская стройка метреполитена. Уже отчетлив угол зрения, под которым он войдет в это зедущее звено фильмы. Ряд эпизодов уже конкрегно слышишь, другиевили:иь перед собой. О производственных перспективах сказать прихолнтся менее конкретно. К сожалению, они зависят не только от меня. пе тормо Хотел бы начать крутить с осени. С нетерпением жду приезда Фадеева, выразнешего желание принять участне в работе по сценарию. Вероятно. совместно с ннм привлечем еще ряд товари ‘цей. так как работа большая я сложная. «Москвой» крайне увлечен. Прежде всего темой. Но и не олько темой, в и тем, что эта тема дает возможность включиться в ликвиланию безобра. : сашего прорыва на фронте кичокульту ры, пожалуй, еще более вопиющего, чем организаиноннохозяйственный. Горю желанием включиться в ноход ие только за высокую идейность качественного содер. жания, но также ин в культпохол кинокУлЬьтуру. По академическому «сектору» моей рабогы борьбу за это же стараемся развериуть во-всю. В порядке личного обязазельсгва к ХУИ партбезлу окончательно закончил обработку подробной акалемической программы «Геории и практики предмета режиссуры». за поправок моих и Инсзитуту ИСГО С иринятнем коллег по кафедре булем имегь своеобразный рический докуменг. В первом в всторни высшем учебном заведенни по кинематографини — впервые еднную базисную программу восиитання и 05разования такой сложной и идеологически ответственной саецнальности. как режиссерское мастерство. Сейчас совместно с деканатом и учебной часлью Института приступзем на базе этой программы « рёзработке плана и программ прохождения всех и всяческих дисциплин уже по всему режиссерскому факультету д целом, Работа — большой сложности н тоже не имеющая прецедентов, гак как в художественных вузах обычно, а в ГИК в особенности, раньше ставилось в весьма поверхностном порядке, вне син. хпонноств в преподавании и последовалельной плановости в прохожленни. Результатами педагогической работы за первый семестр „кранне удовлетворен по тем контрольным работам, которые студентами слаются в порядке зачезлов. Ра. рабатывнаемый нами метод иреподавания режиссуры, отрабатывзнс и совепиенствуясь от года к году на практике, начинает лавать ощутимые результаты. И отрадно видеть, 10 творческую технику п грамотность в деле воплощения замыслов можно не только преподавать, но что мо. жно им и научаться. Это заставляет с еще больним энтузназмом и увлечением отдазать себя делу воспитания и полготовки большевистских калров подрастающего поколения совет. ских кинсматографистов. В дсновтой грома , в которой я зазн маюсь, на 50 челозек--олни беспартийный. Многое для улучинения и озлопорления работы дала партийная чистка, н Институт приходил, прекрасно подтянувшись, к С°’ездм. По третьему разделу: Дии и ночи напролет занят ци. слинем первой части моей книги «Режиссура». Теория и практика, суммирующие опыт профессорствования в ГИК (особенно двух последних лет) и.. четырнадцати лет режиссуры (из них 10 накнно). Книга выйдет об’емистая— в основу ее ложатся полторы тысжчн страниц стенограмм моего курза по ГИК—и должна выйти в ГИХЛ еще весною этого года. Впереди еще части вторая и трезья, ` Но, надеюсь, что до них я пройду очередной творчески-производетвенный цикл. В ближайшее время приступаю эще к совместной работе с мололыми ведуцими операторами Потылихи в порялке творческого семннара по поднятию их квалификации. Имею также обязательство перед ЛенАРРК на цикл выездных докладов по вопросам теории, не суммирующей, а... наступательной, т. е. но тем кинопроблемам, которымн занят сейчзс. Начну с февраля. Между всеми этнми делами усиеваю читать вырезки американских и английских газет и письма. приходящие ко мне в связи с ‚елавними премьерамн в Америке и Англин нашей загубленной и искаженной не пашим монтажем мексиканской картины: Радуюсь хвалебной оценке тех се частей. сквозь которые про‹тулают черты первоначальной копцепщии, и скрежещу зубами зонависти на тех кинодельцозв, когорые по тупости и бескультурью не допустили заверититься нашей четырнадцатимесячной — нитенсивнейшей работе. представлявтей по всем обективным признакам огромный этан творческой леятельности нашего коллектива, ПАНОРАМА ПОБЕД Мной закончей монтаж юбилей ного 500 номера Союзкиножурнала. Этот номер — рапорт хроники, иззышей экраяом жизии страны, агитатором и произганлнстом, л0кументатором эпохи. Документы эпохи, запечатлен ные киноаппаратом, собраны в нем. Перед зрителем проходнт п2 норама побед первой пятилетки н первого года второй. Хроника в походе има ХУП с’езда партии. К открытию Сезда я закончу 1ематическую заявку на фильму о Кэбарлино-Балкарии — обла: сти, получиыцей орден Ленина. Тема — победа большевистского руководства, нобела колхозного строя па фундаменте этих побел — практическое ** ‘решение проблемы об уннчтоженни разиицы межу городом и Сонналнстнческнй атрогорол. деревней. Это заявка на новый жанр хог нивальной фильмы, художествен ный киноочерк. Жизнь нмней дтраны чрезвычай но ингерсена, бодра н миогогранна. ХУП паринйный с’еэд, его ре щения, откроют перед нами ноные возможности, поставяг новые задачи. Наша действительность, развер. тывающаяся на фоце построения бесклассового общества, являет собой ненсчерпаемый запас тем дин художественных произведений. Нам, кинемагографистам, нечего желать материала благодарные н интереснее, чем наше ветское сегодня. Нам нужна ’мобилнзация творческих работников книсматографчи нз органическое восприятне нашей бодрой действительностн. У меня такое соприкосновевне с жизнью начнется в процессе работы над сценарием, а после — над фильмой по сценарию Панферова «Твердой —поступью». — Метод социалистического рёадизма в применении к колхозной действительности, с которой мы каждодневно непосредственно не сталкиваемся (особенно в том резком н остром разрезе, в каком взята эта действительность в замечательном романе Панферова), требует тщательного и вдумчивого изучения материала. Именно поэтому я собираюсь посетить ряд колхозов, чтобы самому сблизиться и понять все особенностн этого материала. ТВЕРДОИ. ПОСТУПЬЮ Я чрезвычайно ззивтересован # темой «Твердой поступью» и прелстоящей с ней работой. Присут ствие колхозной тематики в плане повьтнает политическую еге значимость. Наряду с этим я с особым ввиманием отно к военно-оборонной тематике. И, наконец, третий вопрос, ко торому я прилаю чрезвычайное значение, — это техника. Мы д0лжны овладеть новейшей кинематографической техникой: фото графней, сложными комбинированвымн семками. звуковой зачнсью, цветом ит. д. Освоение техники дело не только технических работчиков. Творческне работникн также лолжны заниматься ни руководить этой работой Эта задача лребует от нас серь езнейщего внимания. Только на базе новой освоенной техники мы сможем развернуть борьбу за под. линное отражение в кннематографии грандиознейшего стро; ства, которому предстояший тнйный сезд придаст новый внданный размах. 7 С пар Нея ДЕЛА И ЛЮЛИ НАШИХ ‚ВЕЛИКИХ ДНЕИ Всю вторую половину 1933 г. я вместе с писателем Борисом Ла. пиным работала над сценарием о советской женщине. Пролетарская революция, повые условия трула, новая социальная практикз, участие женщины в социалилистическом строительстве созда. ли м создают новой человека, зовую женщину. Вот эта вовая жешцина в процессе ее становле. ния и есть тема мосй будущей фильмы. Сценарий готов. Я приложу все силы, чтобы в 1934 г. снять и смонтировать эту фильму. Желание работать над этой темой возникло у меня еще несколько лет назад, но только сейчас как будто бы представляется возмож. вость ес осуществить. Как н во всех монх предыдущих работах, и в этой фильме ве будет актеров. В ней не будет ничего выду* манного, Действукуине лица этой фильмы будут иметь имя, фамнлинию. адрес. Я глубоко убеждена, что неигровая фильма, как документ наших дней, нмеет все возможпости с большой художественной сказать правду о делах и людах нацтих великих дней. Вот почему после «Жевшины» мне бы хотелось сделать фильму «Москва — Волга». Хотелось бы уже сейчас наметить план Семок, организованно собирать материал в к окончанию грзндиозных работ иметь готовую фил му — документ о людях и < борьбе за осуществлевие плана работ, Вель по-настоящему обилно, что на пленке не зафиксированы все этапы строительства Беломорстроя. Сейчас созлаются и еще будут создаваться игровые сценарни, посвященные заыеча» тельным организаторам я Ударнн. кам этого небывалого дела. Какбы талантливы ни были эти сценарни, как ни выразительна 0будет нгра талантливых актероз, такая фильма не сумеет целиком заменить ту сияу воздействия и восприятия, которую бы далч подлинные книадокумссты © = зльных борнах зтого строитель» Хром № * С ИДЕИНОИ СМЕЛОСТЬЮ и эмоциональной убедительностью, с поджинным реализмом Чтойы о:вечать требованиям партни, правительства, эпохи, кинематография должна овладеть методом социалистического реализма. В кинематография до сих пор как-то поразительно смешивали вопросы творческого метода с вопросами политической актуаль БОЛЬШЕВИСТСНОИ ПЕРЕСТРОИКИ чнго ао ракуньмин днукусеи АН на тему «Кинематография — искусство иян промьшленяость» нт. н. Практическая же работа по установлению единонатчалия, лачной ответственности за опрелеленные участки работы, укреплевне основного производственкого звена—с‘емочной группы. налажи. вание текуг{его учета проводимой работы, контроль качества, освоснне техчики производства — все это до сих пор находится в ерезвучайно хаотическом состоянии. И Союзэкино, и ГУКФ, и трест Укранифильм, часто подмекяя фабрики в сношениях с авторамн, самостоятельно ваказывая сценарни и т. д., за последние годы не интересуются организационно практическими вопросами. Недаром комиссия по чистке парторганизации Кисвской кинофабрики отметила «неправильное общефабризное планирование, неудовлетворительное внутрифабричное планирование, отсутствие хозрасчета, недостаточное овладсние техникой производства, совершенно неудовлетворительное состояние технологического пронесса. очень низкий уровень трулозой дисциплины, слабый охват ра. ботников сопиалистическим сорезнованием и т. дз. Комиссия также огметила, чта «не уточнена структура фабрики, не определена взаимоувязка в работе, не выработавы права и обязанности режиссеров. администраторов и др. работников>. «Вместо наличня тверлого плана на 1933 г. он подзвергэлся изменениям... неоднократно изменялись лимиты стоимости картин, лимиты расходования пленки. непрерывное дергание в процессе производства (изменение сценариев, выработка новых вармантов, поворот к старым вариантам), что приводило к дезорганизации плана, к срыву срокой, к ьервированию работников н большим нпеплановым расходам (убытки) — так охарактеризовала работу фабрики комиссия по чистке. Выводы комнесии по чистке показывают на примере кннопромьипленности (а недостатки Киевской кинофабрики типичны для большинства кинофабрик), +н%сколько своевременна акцентация партии именно на улучшении организатиюнно-практической работы, Пуобходимо твердо установить, что является приемлемым с тех нологической стороны для производства сценариев. Сеть рял по сгановлений Н распоряженчй ГУКФ н трестов о метлаже звуковой и немой картньы. Однака огромное болышинетао пускаемых в производство режиссерских сиснарнен имеет количество кадров н метраж, намного превышающий 2400 и 1800 метров. Вспомним картины «Встречный> (Левингралская ф-ка), «Молодость» (Киевскзя ф-ка), <Колиивщина» (Одесская ф-ка) и др.—разве много есть картин, кроме «Великого утешителя>. которые при монтаже не сокращались бы, из которых перед выпуском ве выбрасывались бы пелые эпизоды, иногда целые части, целые сюжетные линии. произволство которых стоило огромных затрат Творческой энергии режиссера и его сотрудников, расхода лишних десятков тысяч рублей, времени н пленки? Необходимо добиться пуска в работу только сиенариев, предусматривающих количество кадров и метраж в! соответствии с установленными | лнмитами. | Основным пронзводственбым звеном на кинофабрике являётся с’емочная группа. Это — азбучная истина, а между тем на больщии. стве фабрик организационная структура, тарификация, расстановка кадров не соответствуют значению с’емочной группы. Так, ва большинстве крупных фабрик существуют ХПО, кусты н прочие перегородки между дирекцией ф-ки и основным производственным звеном—с’емочной группой. Тарификация работников с’емочных групп не отвечает месту их в производстве. Так, например, алминистратор семочной группы, оз которого в больмой степени зависит организованная производственпая работа. в руках которого до сих пор находилось целиком расходование средств, тарнфицируется на Киевской кинофабрике от 175 руб. до 325 руб.. помощник режиссера—от 175 руб. до 350 руб. В то же время ном директора ХПО по адмиянстративным делам тарифицируется в 450 руб., квалифицированный столяр в постановочиом цеху ф-ки вырабатывает ло 400 руб., в механическом цеху квалнфицированный работник—до 400 руб. Необхолимо устаповять на всех кинофабриках, что осповой пронЗРонства является с‘емочная группа во главе с слинончачальни ком-режиссером. Олновременно следует усилить семочную гругииу работьиками. ликвилийо вать промежуточные звенья (ХПО. кусты), ваделить режиссера всеми необходимыми правами, освободив его от мелочной опеки, Календарный план и смета на болыпинстве кинофабрик фактически являются фиктивиымн документами, Выводы комиссин по чистке Московской кннофабрикя Союзфильм, Киевской кинофабрики и ряда других отчетлнива говорят о том, что постоянные персделки сценариев, смена сроков, отсутствие тверлой линий руковолства и т. д. фактически дискредитируют как календарный плат, так и смету. Для того чтобы каладнть производство, необходимо во что бы то ни стало добиться составления таких твердых калеидарных планов и таких смет, которые проводились бы в жизнь. Для этого необходимо, наконец, реализовать правильную установку о пуске в производство только таких сценариев, которыс окончательно проверены и утвержлены директивьыми органами. Но этого мало. Необходимо подготовку проводить так, чтобы творческий документ—сценарий— превратить в достаточно убедительный технологический план произволства картины. Для этого нужно, чтобы составление подготовительных материалов (техническая разработка, список мест натурных с'’емок, эскизы и макеты декораций, установление пригодности актеров, эскизы костюмов, требования на реквизит и т. д.) было поднято на должную высо До снх пор лишь в незначительных случаях полготовительные материалы являются достаточно технически разработанным документом. Составление их неквалифицирозанными и малоквалифицированными работниками Нсдопустимо. Составленне подготовительных материалов по произвбдстяу картниы должно стать важнейшим моментом в работе фабрики. Подготовительные материалы должны составляться при участни лучрих специалистов: организаторов’ производства, инже неров-звуковиков. опыйгых архитекторов, художников-производстявенников и т, д. Нужно об’явить жесточайшую войну и изгнать из практикн кинопронзводства составление подготовительных материалов с взапаспем», со «страховкой», Установление конкретного руководства должно приобрести в кяьопроизводстве новое качество, сочетаясь с организацией настоящей проверки исполнення. Практику ограничения художественноидеологического руководства рассмотрением фактически проделанной паботы (прием готового сиенария. утверждение готовых эскизо8. просмотр уже отснятого материала, уже записанной музыки ит д.) надо заменить повселневным рФководством ходом работы режиссера, семочной групны. ь Качество руководства находится в перазрывной связи с его квалификацией. На металлургическом, на машиностронтельном заводе не‚ мыслим руководитель. ве знающий всех деталей производства. Должен ли руководитель на кинопронзволстве знать основы искусствоведения, знать не хуже режиссера технологию производства картин? Конечно, должен. Зиа‚ет ли? Далеко не всегда. Указа ‚ния тезисов т. Кагановича об ов-. ‘ладевии основами техники своего дела должны быть немедленно ‚проведены в жизнь. Директора ‘фабрик, их заместители, режиссе‚ры н администраторы семочных ‚групп должны в кратчайший срок овладеть необходимой техннческой н деловой квалификацией. Знать, 9то такое стиль, какие бы|вают жанры, что такое образ я ‚сюжет, изучать социалистический ‚реализм, овладеть основами иснхологии творческого процесса и ‚восприятия, овладеть музыкальой грамотой, хорошо знать семочный н звукозаписывающий аппараты, технику с’емки, технику | обработки пленки, быть в курсе последних достижений советского ‘искусства и кивематографической техники, вот далеко неполный | перечень специальных требований, не говоря уже о необхоли?мости решительного под’ема по|литического уровня. Гр. ЗЕЛЬДОВИЧ, } м ностн. Художественный метод слстоял не столько в воспроизвелении действительности, сколько в пользовании ею как нллюстранией к идее, заранее заниствованной из общеизвестных арсеналов политических формул. В наших кинопронзведениях почти никогда не было настоящей правдивой действительности. Происходнло это от отсутствия идейной смелости, от неловерня художника к себе, от недоверия к нему руковолства. В снду этого апрельское постаногление ЦК ВКГКб), открывшее ог ромные творческие возможности, нспользовалэсь очень мало. ХМИ партсезд отправной пункт нового под’ема социалистнческой стройки. Мастера-хуложинкн кинематографии встречают его ПОВЫМН мыслями, НАЗЫМН окреншимн идеями. Основные кадры творческих кнноработников настолько выросля и воспитались, что могут теперь смело опереться вз свое выросиее мировоззрение, перестать плеслись на поводу у заученных политических штампов и форм. Они доросли до самостоятельных форми н поннманий. Пусть в их взаимоотношении с нашей действнтельностью еще остались некоторые шероховатости, навеянные прежней обособленностью кино от других соцналистических пронзволств — это частность, не могущая помёшать общему росту творческих работников От. политически окрепшнх работников партия и правительство могут требовать, чтобы нашн фильмы были „действительно идейными и художественными произведениямн искусства. Мы сможем удовлетворить этн требования тогда, когда вден не будут механически привнесены в задуманную форму, а будут рождаться от столкновения художника с повседневной действительностью. Поэтому снова перел художннком возникает необходнмость ближе познакомиться с жизнью нашей страны. Об этом уже говорили на первом’ тембовещании. В отличие от прежних лет, постоянное соприкосновение с нндустрией, рабочим бытом. колхозама н ` совхозами должно стать системой в подготовке плаиа 1935 г. Бороться с косностью нашего быта, изгнать из него остатки былой богемщины, органическая приобщить себя к жизни страны, заставнть вместе биться наши пульсы — наш долг. Начав общую целеустремленную жизнь, мы придем к гармоний чувств режиссера и зрителя. Тогда общие темы будут интересовать зрителя. строящего социализм, и режиссера, показывающего строителей социализма, ое