KINO (Feb 1934)

х . | Новый тематический план, над осуществлением которого ‘работают кннофабрикн, впервые намечает создание больших полотен, посвященпеределка ных социалистической | деревни. Сценарий <«Крестьянез, тт. Большинцовым, Портновым н Эрмлероя, является первым кийойроизвелением, в котором тема колхозной деревни ставится во всей широте н значительности. Редакция в ближайших ТОРЕ РРОСЯРНЕР советской Начиная законченный цей эежиссера. снстематическн освещать работу постановочной группы режиссера Ф. Эрмлера. обсуждение Ф. Эрмлера статьей М. Шнейдера, представляюинтересный, м редакция отмечает, тооценивает картину «Встречный», являющуюся переломной не только для Ф. Эрмлера и С. творческого путн ценный опыт биографии что автор не номерах даст детальный разбор сценария, отЮткевича, но и для всей советской кннема| рывок низ которого печатается ниже н будет тографни. че оиеанченчк == ы ее Женский голос тихо напевает старинную колыбельную песню. — Спи-аа.на, спи-у-ну...у... Баюшки-баю. Наивная, спокойная мелодия многих поколений, трогательная бессмыслица слов. прошедшая уста тысяч матерей, сейчас слызрится нз темных окон герасимовского дома. На широкой деревянной кровати лежит Варвара, а рядом снротлнво белеет подушка—Герасни еще не вернулся. Не спится Варваре. Закинуз руки за голову, с полузакрытыми глазами. в полголоса напевает и тнхо покачивает, словно убаюкивает себя размеренным ритмом старннной песни. — Спи-а...а..а, сии-у.у...у... Баюшки-баю. Незаметно для самой себя Варзара начинает вставлять в песню новые, близкие ей слова. В особом творческом она мечтает в песне о сыне, вамечательном сыне, который у нее скоро, очень скоро будет, Какое большое счастье ждет ее сына! Она в радостном возбуждении поет ин об отце, о самом любимом, хамом дорогом, самом замечательном отце. Широко раскрылась Д®ерь— сквозной ветер зашелестел бумзгой и занавесками на окнах. Варвара повернула голову. В дверях стоял, тяжело дыша, Гарасим, вожжи с характерным Узлом на конце зажаты локтем. Варвара призывно протянула ру. кн. нежным именем позвала. А Герасима бъет нервная лихоралка. он с трудом дрожащими пальцами растегивает пуговипы и, раздеваясь, подходит к постели. Большим усилием волн выжима. ет на пересохтих губах ответную улыбку. Варвара взбивает полунеки, поправляет простыни, с размаху ныфяет в перины и немедленно затихает. Улегся и Герасим. Варвара обняла его и, почувств08ав, что он дрожит с головы до ног мелкой дрожью, заботливо подогкнула одеяло со всех <торон и участливо спросила: — Прозяб? Герасим утвердительно кивнул Головой и тесно прижался к ней. Варвара тихо и ласково гладит во голове. От теплоты и ласки он постепенно отходит. ; Благодарно поцеловал. —Олна ты у меня--никого больше на свете нет. Варвара вдруг тихо рассмеялась, посмотрела смеющимися глазами на нега и быстро схватила руку: — Одна? Отбросив олеяло, положила ладонь Герасима себе на живот и крепко прижала сверху руками: — Слышишь? Герасим оторвал голову от подушки, присел, посмотрел на нее глазами счастливыми и влюбленными. Варвара, все еще радостно сме ясь, шепнула на ухо. —Сын... Герасим повторил взволнованно; — Сын. И Варвара, заряженная его радДостью, обхватила за шею, и. как маленького ребёнка. начала баюжать и приговаривать. — Сын будет, такой хороший сын. У Герасима сонно зажиурилнсь глаза. Варвара радостно мечтает. Все, что могла хорошего прилумать эта женщина своему сыну, зсе сказала любимому человеку. Их сын вырастет, станет ученым человеком. Их сын будет олнцетворением самого лучшего самого честного. что есть на земле. Он будет замечательным комиунистом. У Герасима пальцы заерзали по одеялу. У Герасима открылись сонно зажмуренные глаза. Нервно ежится, — он ие хочет, чтобы она продолжала так, именно так иечтать о сыне. А Варваре сын уже представляется крепким и сильным руководителем колхоза. В далекую Сибирь сошлет он кулаков, мешающих хорошей жизНИ. Перед Герясимом вдруг возник образ плачушей матери. Она тоже говорила о далекой Сибири. В этой далекой Сибири-его отец, его брат (он слышит одновременно голоса двух женщин, мечтающей Варвары и плачущей матери). Ему становится нестерпимо страшно: любимая женщина, его жена, мать его ребенка-—жак она может так мечтать? Ов судорожно обнимает. лаской хочет заставить замолчать, но Варвара приняв ласку за поощрение, за согласие, еше светлей, еще рвдостней мечтает: —И ГПУ, в политотдел сына уважать и слушаться будут. Герасиму почему-то вспомнилось улыбающееся липо Николая Мифоныча, поднимающего тост за лучшего животновода. И внезапно, как бредовые виде. ния, вздыбились туши фезущих свиней. Спутанные ветки кустарника и судорожно протянутые рукя изтёри. ее лицо, залитое слезами, бешено мчащийся по дороге, обезумевший от ударов конЪ. Все это с калейдоскопической быстротой, мелькая. проносится перед Герасимом под аккомпанемент мечтательного голоса Варвары. Варваря говорит тихо, а Гераснму кажется. что криком кричит, возвещая всему миру о его сыне, который з ее мечтах этаким иствзелем н сказочным героем явитея и будет строить сказочную жизнь. , Он не в силах больше слушать. Грубо хватает голову и попелдуем ватыкает ей рот. И в этот молчаливый эн вкладывает всю свою всю свою страстность. забытин радостно и протест силу, Боится отиять губы от ее рта н. уже задыхаясь, все-таки продазжает целовать. арвара бессильно падает на подушки. Прижавшиесь к ней всем телом, Герасим прохринел: —Боюсь я, Варенька... Так хочется, чтобы любимая женщина, жена. думала и чувствовала так же, как и он. ' _ Боюсь, кровинушка моя... ' Гибель будет, конеи придет и сыну нашему и нам, если .: Так продолжаться будет. Йрижал Варю к своей грули крепко прижал и. как самое лдорогоё, самсе заветное, что он можёг передать близкому сущесгву, начал вышептывать проклятня. которые накопились у него к ты людям. мешаниним жить ему. мешающим постронть жизнь ей. т и будущему сыну так. ка он хочет, тлк. как считзег нужным: —Задурманнли они нам го 1 лову проклятыми присказками. Силой жизнь переделать хотят, Каин и Авель-—два братасжиться не могли, а нас жнть вместе заставляют. Варваре нечем лышать под 1яжебтью его тела. Варвара залыха. ется. А он не замечает и шепчет: й Проклятые они, Варенька, ' проклятые... ВБьется Варвара в его об’ятнях... сильно рванулась. разорва ла (руки. сжимающие ее, одним прыжком очутилась посредине комнаты и застыла, гляля на сидяшеёо в постели Герасима. астала тишина. Тягостная К страшная. дали за окном ритмически кукует кукушка. Варвара тихо шевелит губами н не услышать, только угадать иожно: —Кулак, кулак... одиялея Герасим растерянно и Варвару. | Варя, милая... аря, как окаменелая, стоит посрёди комнаты; глаза затуманились слезамн. Медленно катятся одна за другой по щекам. ‚ «Гы, ты мутил, знал, что кормов нехватает — нароч . но растил стадо... Через тебя Егорка осатанел, меня на худое толнал... с постеди, жалко поглядел на арвара захлебнулась’ слезами, саамы сжимали горло. Неожиданно замерла и схватилась за изот. Вероятно, снова почувствБвала шевеление ребенка. РИ Герасим поймал это движеЦие. } —Варюша, сыя у нас будет... “ Варзара попятилась к стенке и В отчаянии закричала в полный голос: >Я ие хочу такого сына. И снова закричала: | «Я не хо-0-чу такого сына. ГИ в одной рубашке бросилась к ерям. | Только сейчас понял Герасим Платоныч, что он натворил своей откровенностью. Бросился за ней И с трудом оттащил от дверя. Он умоляет, просит. | Находит самые убедительные, самые нежные слова, но Варвара не слушает, бъется в руках. Он оттаскивает ее все дальше и дальше от двери. Завязалась борьба. Он просит, молнт. Начинает угрожать. Она вырвалась и бросилась к окну. Снова поймал. Герасим зверсет в этой молчаливой, напряженной борьбе. Варвара метнулась через кровать к двери. Герасим бросился за ней на холу схватил толстую каталку и, когда Варвара была уже на по. роге, что есть снлы ударил ее по затылку. Варвара беззвучно свалилась на пол. Герасим застыл. Несколько раз машичально переложнл каталку из руки в руку, потом поставил ее осторожно на масть и пошел обратно. Дзигался лнкб и медленно. С расчетом ставя Ногу, чтобы не заскпипела половипа. Плохо поставленная каталка с шумом упала. Герасим вздрогнул, настороженно повернул голову и, увидав лежашую на полу каталку, броснлся обратно и трясушимися рукамя сновё поставил. На цыпочках прошел к столу. На столе лежало восемь или дёсять лястков бумаги. испясанных почерком Варвары. свилетельствующих о неудачиой попытке написать ваявление, все они обрывалчсь ва фра8.е— =-А мне без в петлю лезть. ' колхоза—что *В предыдущем эпизоде Ваовара написала заявление в город, обвиняющее правление колхоза в кулацком уклоне, и об угрозе правления ее ИСКЛЮЧИТЬ из колхоза за разоблачение. В отчаянни встал Герасим, полошел к неполвижно лежащему телу. Опять подошел к столу. Мопотонно тикают висящие на стене «ходики?. Герасим на цыпочках подошел к часам. Ему показалось, что онн тикают. преувеличенно громко. Не сразу поймал пальцами качзющийся маятник. Остановил. Тишина. За окном послышались голоса. Кто-то проходил мимо дома. Герасим. испуганно полскочив к Варваре, заслонил ее от окна стоям телом. Голоса на улице затихли, В отчаянии опустился на табурет н. не отрываясь, глядит на Вар вяру. Тихо позвал: — Варя... Варюша... Не надо... Не хотел я этого. Для тебя старался. Варюша... 8 И как бы в ответ застонала Варвара. Герасим насторожился: очнется, как будет? Варвара открыла глаза, узидала Герасима и еле слышно простонала. —Сласите.., Герасим бросился к ней и креп5с зажал ладонью рот. Варвара снова потеряла сознаине. Снова заметался Герасим по комнате. Гле выход, что делать? Восемь или десять листков бумаги. исписанных почерком Варвары, лежат перед ним. Его осенило: задыхаясь рвет одно за другим ззявление, пряча лоскутки по карманам. Только одно заявление оставил на столе. Бросился к Варваре, подхватил ее и поволок через темные сени на скотный двор. Темно. Не разобрать, что аронсходит в глубине. Лишь слышно хрнилое дыхание Герасима н шуршание соломы под ногами. Первые, еше вялые солнечные лучи упали на деревню. Вдали олнообразно кукукала кукушка. Чуть посветЛело, на скот. ном дворе. ь Тоненькими ниточками между щелей протянулись солнечные лучи. Темным силуэтом стоит Варвара, вытянувши руки по швам, с голымр плечами, склонив голову на бок. Стоит смирно, вмирно, Герасим, пятясь, отходий от нее. И только теперь видно по тени, приЧУдливо отложившейся на стене, что, склонив голову на бок, с босыми погамн вибит на вожжах Варвара. На вожжах с характерным‘ узлом в конце, ть ` Герасим истово Ффижды крестнаея и прохрипел» иава, пзра —Варюша, кровинушщкя ты моя, Не я.. они, проклятые, внноваты. Отомщу, Варюта. Телом христовым клянусь, отомшу, И Герасим пятится, пяфится от страшной тёни к выходу. Ульца встретила Герасима солнцем, ослепительно блестящей росой и ошалелыми арыжками мололых бычков. Они брыкалнсь, вертелись на месте, потом срывались и в Диком галопе мчались вперед для того, чтобы, внезапно остановившись. все начать сызнова. Радость, беспричинная радость от ощущения солнца и нчаступающего тепла, «телячья радость» заполнила все их телячье существо. По залитой солнцем улице Герасим пришел к егоркиному дому. Егорка всю ночь проработал на огороде, Копал, перекапывая. Комки земли любовно разминая руками. Измученная бессонницей Нюша аяло ему помогала. Подошел Герасим и отозвал Егора в сторону. Нюша насторожилабь, До нее донеслись фраз. — Из Конькова прехал.. мет ее... Лег спать.» нужде... Вхожу... Вижу... Нюша усльтнала звуки, похожие на придушенные рыдания, п5том увндела: Егорка дНко ками: — Повесилась! Крик прорезал утреннюю, совную тишину, . Варвара повесилась! втрывки проснулся — по ваметнул ру Творческий рост — это рост сил н уменья ставить своему искусству классово правильные задачи и рост сил и уменья, которымн художник их разренгает. Эти два процесса развиваются далеко ие всегда равномерно. Но именно закопомерности развития этнх двух. часто конфликтных процессов, а не факт и не сумма сде ланных пронэведеннй н слагают творческую. биографию художника. В кило необычайно мало, почти нет таких биографий. Кнно — среда панменышего благопрнятствовация для ннх, потому что оно не только отсталое искусство, но и отсталая промышленность. В системе переплетающихся инте. ресов, какую представляет собой юннокартина, творческие проблемы Фактически занимают нанаменьиее место. Рабата в громалном в инертном произволственном коллективе, необхолимость работать наверняка, избыток мелочной опеки и недостаточность настоящего руководства, продолжительпость н многосоставность лвух этапов создання картины — сцепарного и постановочного нивелируют всех вместе и каждо го в отлельности. Это — по линин ‘ промышленности. По линии искусства это обусловливает цеховую замкнутость, трудную преникаемость в кино новых и нужных людей и влияний, необычайную живучесть в кино не художника. а ремесленника. Выхолощенный творчески ремесленник выхолащивает темы, к которым он прикасается. Тем не менее он хоропю, до полной иллюзни качества знает ремесло. Выхолощенный в идеологии, он— авгур, мудрец, изучивший распнсание поезлов револющии. Он В лично осведомлен обо всех внешних признаках ее хела. С тонкой улыбкой знающего законсмерности человека он до полной иллю. зии достоверности овладел фра зефлогией и эмпирнкой явлений н он умеет казаться их действи тельным выразителем. С ни с чем несравнимой уверенностью он Потребляет ценности, произведен: ные творческой силой эпохн, безжалостно кургузя и карная их соответственио требованиям омерь твелого горизонта и омертвелых канонов рёмесла и расчета. Кино, ксторое могло и хотело быть архисовременным искусством, на деле захвачено отсталым ремесленничеством. Оно оказалось в смешном н трагическом положении. Если, вытесияя творческие проблемм, кино вырящивало ремесленника, то, имитируя творческую работу, ремёсленник вытесняет кино из искусства, Но в кино не только мало творческих биографий. Они еще и прослежены гораздо хуже, чем в какой бы то ни было другой области носкусства, спутаны в один клубок с делателем едва терпимого произвалственного стандарта, не диференцированы в чудовищной . мешатине кинофабрик. Воплотитель одной из замечательнейтих творческих бнографий в советском кино и одна из его самых живых и крупных фигур, режиссер Эрмлер в этом отношении разделяет типовую судьбу. Он только счастливей других в прокапной и критикообразной рекламе. Почти десятилетие его работы (Эрмлер начал в 1924 году фильмой «Скарлатиназ) пока завершено «Встречным». И то 06стоятельство, что его деятельность была завершена неожиданно, в направлении прямо протнвоположном тенденциям ее раз. вития, не было ни об’яснено. ни даже замечено критикой. Почтн за десятилетне не раскрыто нн идейно-творческое содержание работ Эрмлера, ни его особенности в общем ходе развития кинематографии, ни содержание кинообстановки, определявшей и регулировавшей рост и путь Фридриха Эрмлера. Очевиднейшее, что демонстрируется биографией Эрмлера,—это чрезвычайная сложность и неравпомерность развития ее основных линий. Но первое # основное, чта ве определяет, — это партнйность, типичность не только для художника, но для художника пролетариата нашей эпохи. Выдвинутый из непосредственно революционной действительности в область кнноработы, куда докатывались только слабые отзвукн резолюции, Эрмлер рос н вырос на этом участке и как художник и как коммунист. Предоставлечный в значительной степени собствен: ным силам и классовому чутью. он не только осуществилея на нем творчески. История роста его развития есть в то же время в история роста пролетарскоге влияния на всем участке его ра: боты. В этой связанности — центральный интерес и основное значение Эрмлера и его кинобиографии, и это то главное, без чего невозможно ее понимание в` оценка. } Эрмлер начал работать в эпоху немого кино. й Немое кино было искусством междунаролным. Формальный уро | вень его на мировом экране был| одинаков, как уровень воды’ в сообщающихся сосудах. Высо-' та формальных задач подгоняла и подогнала советских киноху-. дожников, в том числе и Эримле-' ра, работать плохо или как выйдет когла рядом с советскими картинами, в одних и тех же театрах. перед одним и тем же зрителем демонстрировались переполнявшие экраны 1923—26 гг. шедевры мирового кинонскусства. Но работая на высоте определенных формально-технических необходимостей. советское Кино не могло работать только, как хорошее кино. Оно должно было работать как кино советское. А у советского и буржуазного кино очень скоро ооозначились разные смысловые цели, которым должен был служить общий как будто язык врительной изобраэнтельноств. если работа на высоте мирового экрана ставила советскому кино огромные формальные задачи, то работа на вы. соте идейных позиций пролетар. ского государства, на высоте ведуших мировую мысль ин мнровую историю позиций марксистско-ленинской культуры ставила к мастерству. Нельзя было’ | ТЕНДЕННИИ ь БИОГРАФИИ | советским художинкам еще более значительные идеологические задаун и трудности. Язык кино нее на себё клеймо враждебного происхождения. Так как кино вошло в интеллектуальный оборот человечества в пернол культурного снижения и запнивания капитализма, в творческУЮ историю и теорию кино как содержание нового искуства, н его законы, вилелись оснойные явления, сопровождавшие дегралацию буржуазной культуры. Пустота, величайцуий и приндиюн альный отрыв от конкретного содержания действительности, жажла отвлечения и развлечения, мещанская поверхностность, ‹анекЛОТИЧНОСТЬ, авантюрность, поихологизм. тяга к подделке, наивный и убежденный формализм сложили репертуар. законы и специфи: ку буржуазного кинс. Развитие советского кино былс развитием противоречий рождения кино как искусства. Кино лолжно было сомкнуться с процессами советской действительноств. чтобы получить реальное содержание и новое социальное значение. Только как советское искусство кино получило функцию, которой ему не могла дать культура капиталивма. В начале развития советского кино задача технически н технслогически догнать американскую н европейскую кинематографию была трудна, но возможна. Помогали ресурсы строя, новая организация произволства и фабрик. эмоциональная свежесть калров советского кино. Но перегвать их, не став собственно советским искусством, не переосмы слив кино из внла техники в форму вовой художественной практики, принципнально не из менив эначення юино в ряду других искусств, не поставив ему новых задач, не подняв его на уровень ленинской оценки было решительно невозможно. Эмпирическую, деляческую задачу только догнать на рынке капиталистическую кинематографию ставнл себе нцнепкий и цельный. долго и сплоченным организмом живший внутри советского квно произволетвенный коллектив, символически называвшийся Межрабпом-Русью Эта, по сути дела, творческая и политическая группировка была об’ективно отрядом буржуазной кинематография и идейно поддерживалась непрерывным притоком в страну заграничных фильм. Она воспроизводила в своем репертуаре характернейшне особенности кинонаследства. То содержание и идеологическое значение, которое кино как искусство могло получить, только сделавшись искусством пролетарната, было понято этим коллективом, как Создание ублюдочного репертуара, по-разному приемлемого для пролетарского государства и для мещанского кинотеатра. Репертуар Межрабпом--Руси, как частично н других организаций и отдельных художников, был одним из частных случаев наличия проблемы «кто— кого», с начала нэпа стоявшей и до ликвидации классов продолжающей в той или иной форме стоять в советском искусстве. Эрмлер очень скоро сделался одной из центральных фигуу полнтической борьбы советского кнно против его «наследства», возглавив движение не только за формальную высоту, но н ва ндейное содержание советского кино, за введение в его репертуар интересов. тематнки и пробдем пролетариата, за выработку новых, смысловых и изобразительных возможностей кино, против автоматизма языка и жанров наследственного искусства третьего сорта. Но этв линия, прямая н ясная В изложении, была далеко не ясна и не отчетлива в процессе оформления. Эрмлер сделал бы немного, если бы эта линия не была осью не только его общественного, но и его творческого поведения. Почти в полной изоляции от организма фабрики, без культуры и знаний, без прочных связей с новой средой в области работы, где правильная политическая линия почти не отличима от отклонений от нее — во всяком случае не так отчетливо стличима, как на работе ‚В деревне, в промышленности, в армин, — Эрмлер на свой страх и риск обуществлял ве не только в общестзенной работе, но и в творчестве и на производстве. В этом Эрмлер также разделяет повую судьбу пролетарского художника. М это судьба 1фудная и почетная Это прежде всего и на кажлой точке работы — борьба за культуру вообще, за культуру професони в особенностн. Это сложнейшая проблематика стношений художника с «наследством», — как и чем овладевает он из чудовищно тысячелетнего опыта старого человечества. Это история поединков с социально-политическими и культурными предрассудками, корнями буржуазной эстетики и поэтики в себе самом. Это незатихающая тревога и ответственность перед Тм новым, что, как художник своего класса, он чувствует себя обязан ным осуществить, не зная как—. сделать обектом своего искусства. Летопись поражений, временных о перспективы, подпадений под чужие, часто враждебные по сути влияния. Это, Наконец, тягчайшие роды языка. Сперва инстинктивно, наощупь, с рецидивами малокультурности и безвкусня, с увлечением формайьным, с кнзисом и крахом перед тем как уже по-зрелому овмыслить опыт сыибон и бпыт развития и с возросшей самостоятельностью добиться настоящей картины, подлинного искусства, которым можно осуществить участие в социалистическом строительстве страны, которое можно привнести в арсенал культуры своего класса и всего человечетва. Эту именно судьбу осуществил Эрилер в кино. Годы его работы — это годы непрестанной учЧёбы, годы освоения общей и Професспональной культуры, Самое трудное и самое важное в них — жгучее стремление овладеть тайной создания картины и такойй же силы стремление преодолеть ‚тип этой заветной картины. Весь ‚ первый период ссть постепенное, ‚тяжелое и трудное завоевание права н места на производстве и это полуинстинктивное, постепенное и мучительное высвобожденне из-под гипноза мелкобуржуазного представления о том, что ‘такое «хорошая картина». На этом этапе развития лля Эрмлера характерны: проявление повышенного уважения и интереса к культуре прошлого, жадное всасывание ремесленных знаний, учеба у Плохой литературы и хорошего театра. Его привлекают интеллигенты («Дом в сугробах»›), по недоразумению не работающие в революции, ибо у Эрмлера одинаково возвышенное и патетическое отношение к обоим. Он ве. рит, что не могут эти два прекрасные явления социальной живни человечества культура и революция — не узнать и, узнав, не понять друг друга. ИМ параллельно безграничная преданность будущему заставляет искать и нащупывать возможности через кино прямо заговерить о том. единственно важном. что знает Эрмлер, — о’ революции ни через тот бытовой материал, который он знает лучше всего, — молодежный. Отдав дань полуромантической полублатной моде своего дня, установленкой Эйзен тейном в «Стачке» и поддержачой «Чертовым колесом», Эрмлер ерез «Катьку-бумажный ранет» идет к «Парижскому сапожнику» —этой и до сегодняшнего дня лучшей молодежно-комсомоль ской картине. В высшей степени примечательно то обстоятельство, что «Дом в сугробах» — это лучшее, кроме «Обломка империи», произведение Эрмлера — вьмшел одновременно с «Парижским сапожником». «Парижский сапожннк» за:лонил его, и тогда казалось, что справедливо. Так ярко и значительно было то, что Эрмлер сумел заговорить новым языком о новом, пытался осуществить‘ задачи класса ссвоением новых для кино комсомольских тем, Но сейчас отчетливее значение «Дома в сугробах» для Эрмлера-мастера. Если повсюду, у профессиональной среды, у очерковой литературы, Эрмлер стремительно учился остроте и фольклору, принимая их за искусство наблюдения и характеристики, то в «Доме в сугробах» сконцентрировалась учеба Эрмлера у театра. И там он учился вкусу к реалистической правдивости изображения, пониманию непрерывности потока образного хода эпизода и целого произведения. Нет смысла обсуждать либретто ранних произнедений Эрылера. При их осуществлении для Эрмлёра творческнм событием было обыкновенное овладение обыкновенным ремеслом. Как и в большинстве киноработ, в них на одну долю таланта и искусства — девять долей более или менее доброкачественного ремесла. Но все вместе они, во-первых, все-таки очертили основные темы Эрмера, во-вторых. приучили Эрмлера к работе над темой, сюжетом, актером, подвели к возможности ставить себе настоящие идейно сценарные н режнссерские задачи. Учась у тёатра непрерывности образного ряда, Эрмлер мучительно блуждал в противоречиях умственного роста. Целостность образного ряда его картин разрывалась разрозненностью и пестротой наблюдений, опыта, попыток. Свои основные темы — преданность революции и уважение к культуре — он не умел еще об’единить в одних н тех же героях, в одной и ТОЙ же картине. Он персонифицировал их в раздельных бщенарных комплексах, на разных людях разных возрастных ни социальных категорий. Они сосуществовали рядом н никак не могли слиться. Не былое поэтому у Эрмлера в единой стилевой манеры. В основ. ном неярко реалистическая, она была испешрена привычкой к эспрессионистической и поверхностной, но выпяченной и яркой детали. К «Обломку империи» творчесюне противоречия и окружающая обстановка раскололи Эрмлера еше больше. Его характеризовало упорное и некритическое накопление культуры и ядов старой культуры... Млер. как и многие художники, недооценивал творческой, в т6м Чите и художественно-творчеёкой компетенции революционной тебрии пролетариата. Он, с другой стороны, переоценивал революционное значение формально-технической культурности некоторых группировок, притягивавиих его к себе, Две души Фридриха Эрмлера — новая социально-политическая и во Многом еще старая художественнотворческая -питались двумя исТоками. В жарком стремлении овлалеть искусством вму нногиа угрожала опасность одинаково пфоникновенного понимания отдё. ленности революции от специалистов искусства и отделенности специалистов от революция. На этой двойственности, на иедостатке общей н эстетической Культуры, на предравположении к изображению патологического лежит попутное увлечение Эрмлёра Фрейдои. Оно в значительной степени определило сй6е0бразный изобразительный натура. лиэм «Обломка империи», смёшениё жизненно острого с кхудожесавенно выразительным и иркни. Эта двойственность была, конеч. но| результатом недостаточно глубокого понимания соъершающнхей в стране процессов Поверхностность # нетерпеливый ерамент художника мещали по<инюновению в суть наблюдаемых явлений до конца в толкали ег на слишком поспешную прилайку ия к революционной фра: зе}. И так же, как фрёйлистское «Ублубление» явлений, было ложным центром эрымлеровского искусства;, утопическая инструктив ность была ложным центром эр › илеровского проповедничества. На неизжитой борьбе двух тенденций внутри художника, на том, что его классовое хотение шло иногда впереди и отдельно от его возможностей как худож ника, ролился центральный ндейно-художественный недостаток Эрмлера, так называемая лак» ревка действительности. Лакировка — это заболевание образа через схему, заболевание классового через чужда эстетическое, Мскренний художник может бодеть ею бессознательно. Момент осознания этого есть вачало кризиса в хуложественном н философском развитии Хуложник не сможет работать. пока непрерывный лотгический ряд. который является его философисй, не будет организован из кусков знаний кусков опыта, кусков и противоречий развития. нестроты испытызаемых им разнородных влияний Классовая направленность, влияния срелы. давление определенных литературных вкусов. нажитые знания и опыт не были соедннены у Эрмлера в едивый мнровоззренческий сплав, органически выражаемый в искусстве непрерывным образным холом. Отсюда — разнобой манеры. отсюла публицистичность сяльнейнего произведения Эрмлера—«Обломка империи». Отсюда же, конечно, и трехлетнее молчание Эрмлера после «Обломка» «Обломком империи» Эрылер завершил огромный этап идейного и художественного роста. хотя художник и партиец все етце не могли в нем пробиться друг к другу. «Обломком империх» Эрилер сделал бешеный прыжок вперед, вырываясь из бытового жанризма и юношески романтического стиля прелшествующих работ. Он вплотную полошел к основной теме своего класса в те годы и все же остановился на касательной к ней. Зато он исчерпал все возможности попутного пролетариату искусства кино. «Обломок империи» — последняя картина советской интеллигенция о ревслюшщии вообще. это последний мировой бродячий сюжет, который можно было наполнить советским содержанием. Эрмлер подвел его настолько близко к пятилетке, что дальше можно было быть только до конца самостоятельным художником изнутри наейных залач, изнутри необ’ятно усложнившейся классовой действительности, изнутри ему одному раскрыгающихся образов новых. но уже разных, сложных в своеобразных человеческих чувств. понятий. иллюзий и надежл, конструнрующим в новый тип художника и новые формы искусства Эрмлер — кинематографист ос. Тро современный по тематической наблюдательности, мастер неяркого, но уже крепкого ремесла. все возраставшей художественной честности и неслабеющей эмоции: ональности замолчал после «Обломка». потому что не мог больше работать по касательной И еще не умел сочетать в олнн поток полноту идейного н непрерывность образного ряда произведения Эрмлер, кроме пнливядуальных условий развития и роста, был ограничен н областью, в которой работал Задворки искусства и задворки промышленности, кино, не было тем участком, на котором растут людя вместе с значением участка. Скорее наоборот. Кино в обстановке крутого перелома темпов. идейных залач, новизны действительности. пресбраженной пятилеткой, окосноязычело ло почтн поголовной агитпроифильмы. Кризис художественной интеллигенции. не овлалевшей тематикой пятилетки. осложнился для юино кризисом техники и технологин, нарожлением звукового кино. Кроме знакомых тем н темпов, кино лотеряло язык немоты, которым оно так высоко владел0, и получило немую еще неизвестность звука, с которым не знало, что делать. Эрмлер пришел в кино с большим. чем лфугне, знанием опосрелствований классовой революционной действитемьности в человеческих отношеннях, и в ряде лет он осуществил мечту художника об озладении нокусством. Но немое юино с нарождением звука отодвинулось во вчерашний день, нз провинциальную днстанцию. Во вчерацтний же день отодвинулись пятилеткой те знания о жнани, которые делали Эрмлера выше я крепче пругих На осознание н этого ушли три года. «Встречный» не был той картнной какую Эрмлер должен был дать советскому кино ин себе. Эта грамотная работа была инсценнровкой. а не творческим разрешением стоявших перед ним задач. Печатью гладкости, ловкости и эклективма лег на картину рассчетливый` рост отягченного известностью мастера, вместо художественного произведения она вышла улачным выступлением умелого говоруна. Но хотя творчески картина наже прежних работ Эрмлера, рабочее значение «Встречного» чрезвычайно высоко. — «Встречный» — 65710, во-первых, все же убежденное слово, сказанное ёредн почти всеобщей ° нёмоты. «Встречный» — это, 80-вторых, ово, сказанное на новом языке, С точки зрения интересов Эрмлера-мастера это имеет решвющее значение, Дело в том, что начальный период работы в звуковом кино у Эфмлера, как в у других, сопровождается любопытным ироцессбм восйроизводства особенностей начала их работы в немом кино, когда немое кино было дйя них новым Ибкусством. «Ветречный» возродил далень позАйн оставленную Эрмлером в нёмом кино тенденаню тематизма, Как вепоставленная «Песня» '— изжитую раньше тенденцию техноло гического формализма, «Вере. ный» был необхолимым этаном ускоренного прохождения в 38уковом КИНО того пути, Который сделал Эрмлера в Нёмом. кино одной из его нёнтральных фируб. МИХАИЛ ШНЕЙДЕР | преодоление