KINO (Feb 1934)

ОБСУЖДАЕМ НОВЫЕ ФИЛЬМЫ „Пете СМЕЛЫЕ ЗАМЫСЛЫ «Петербургская ночь» — очень серьезный и в целом удавшийся опыт экранизации классического материала. В нем есть хорошо продуманный подход к теме и настоящий уровень мастерства. В картине Г. Рошаля и В. Строевой содержательная и большая мысль. Но эта мысль идет по кар тнне несколько сбивчивой ноход-. кой Онз раскрыта не звезде ясно, не везде убедительно и не везде достаточно пластично. В «Петербургской ночи» есть мотнв из «Белых ночей» Достоевского. Но это не экранизация «Белых ночей». В «Петербургской ночи» немало сюжетных положений из «Не точки Незвановой>. Но картина не воспроизведение повести Достоевского. Да и вообще по Достоевскому лин это? Авторы картины нигде не указывают, ато следуют за Достоевским. Правильно делают. Они дают своеобразное сочетание мотивов иэЭ Достоевского, во за кономерность сочетания олното мотнва с другим. трактовка, разрешение н общее тематическое освещение сделано никак не по Достоевскому, а в ином несвой ственном писателю разрезе. Нало признать, что ввторам фильмы удалось создать для своего сочетония заимствованных мотивов определенное единство, пожалуй, даже органичное единство. Как это единство получилось и на чем оно построено? Прежде всего интересна и закономерно еближение, сопоставление «Белых почей» и «Неточки Незвановой» У Достоевского эти две веши перекликаются друг с другом. Они и написаны одна вслед за другой. «Белые ночи» появились в 1848 г. а,/«Неточка Незванова> в 1849 году. В «Белых ночах» Достоевский ведет тему безлеятельной или, как он выражается, «неподвижной идеиь, мечты. фантазии, неоплодотворенной трудом, практикой, потерявшей «всякий такт, всякое чутье в настояшем. действительном». Он вот как сопоставляет жизнь и бездеятельную антазию: «Жизнь вечно обновляющаяся. вечно юная и ни один час ее не похож ва другой, тогда как увыла и до пошлости однообразна пугливая фантазия, раба тени идеи, раба первого облака, которое внезапно застелет солнпе и сожымет тоскою настоящее петербургское сердце. которое так до рожит своим солнцем, — а в тоске какая фантазия! Чувствуеть, что она, наконец, устает, истощается в вечном напряжении, «нейстощимая фантазия». В «Неточке Незвановой, в той части, где идет рассказ о музыканте Егоре Ефимове, — это драма гнбнущего таланта, скованного «неподвижной идеей», «беспрерывной мечтой о собственном ге нии» (и в «Неточке Незвановой» — опять то же выражение «неподвижная илеяз|) художнн ка,_«заблудившегося в собственном сознании о самом себе». Внутренний облик мечтателя из «Белых ночей» и Егора Ефимова из «Неточки Незвановой» род. ственны, близки друг другу, Меч. татель не нашел точки для придожения своего таланта в жизни; Егор обесплодил свой талант бездеятельной мечтой о легком признании. Тема «Петербургской ночи» угадала эту близость мотивов двух произведений Достоевского. Она инитается соками этой близости. но у нее свое особенное устремление н содержание, Тема «Петербургской ночи» — это тема о художнике который вышел #3 народных низов; это — полукрепостной музыкант. служа потехой крепостнику. он заразился прелрассудками чужого ему класса Из фильмы «Петербургская ночь», Настенька — актриса К. Тарасова относительно роли искусства и назначения художника, по своему положению, по всем своим стремлениям он гордый плебей, в его искусстве звучат горе и гнев утнетенный из среды которых он саи вышел, но он ищет призна. ния своему искусству и успеха у господетвующего класса, у угнетателей; и естественно он не находит признания; бездарный Шульц, умеющий служить господам, добивается успеха, а даровнлый Ефимов опускается все ниже и ниже; однако звучашее в его искусстве горе и гнев угнетенных, независимо от его намерений, находяч добрую почву, ёго протестующая музыка ббретаёт слова в песне борцов, пойготовляющих «всероссийский бунт», пол хонец художник, таким образом. ваходит свою среду, &В0й класс вроисходит влияние мёчты н дей. ствилельности, идея Перестает быть «неподвижной», а сама дви гает практику. Как видим, «Петербургская ‚ вочь» варьирует тематические мо тивы двух повестей Достоевского, но пытается трактовать их социально. В этой трактовке совершенно отступают на задннй план отвлеченные сопоставления. как в «Бе лых ночах», мечты н действительности или как в «Неточке Незвановой» отвлеченные сопоставления таланта без культуры и без работы над собой с оларенностью. постоянно упражняемой. В тематических трактовках «Петербуреской ночн» есть, таким образом, самостоятельная Мысль. есть попытка смелого освоения матернала, взятого у класснка; и. наконец, есть попытка лать ма тернал классика в известной перспективе Ефнмов дан не как нсключение В тине Ефимов 0бобщен. Одинаковые условня вы зывают олинаковые — следствия Когда в кабаке, в Петербурге Ефимов говорит о том. что нет ушей, умеющих слушать его му зыку, что творить не для кого, в его дизлог с пьяными собеседниками врывается, перерезая его. раздумчивая речь пнсателя. который плачется, что ои вынужден писать о купечёских инменинах что против косности среды ничего не поделаешь. Здесь сочета ние н перекличка реплик бунту ющего Ефимова н примирившегося. но иронизирующего писатейя рисуют нам горький образ характерный для дореволюинонной России, образ то подымаю цегося в бунте, то падающего в растрачива бессилии художника, | | юифго талант в безнадежном пъЯНстве. Падение Ефимова в «Петербургской ночи» — это не паденнё просто буйной неприспособленной к трудовой дисциплине нафуры художника, а это соци алвная судьба Николая Успенского,| Мусоргского, Решетникова. ЛевВитова и других, раздавленных жутью петербургской ночи, нависшей над всей царской Россней. Так от сороковых годов пе реброшен мост в последуюлщие де. тилетия. Но, к сожалению, тематические намерёния авторов картины сннжаются недостатками в строении ваци. Легко сказать: своя трактовка классика! У Достоевского его идеи вплавлены в ситуацию и. образы; это — литье, одно цёльное литье, «Белые ночи» сделаны. как песня, из которой по посдрвице «слова не выкинешь», до того в ней все органично слито. торам «Петербургской ночи» надд было бы для своих трактовок найти выражение и в характерах н в ситуациях. Им это удается не всегда. Груз трактовки больше пал на слова, на реплики СитуавИонно собственная трактовка нашла выражение больше в побочных положениях илн в положе. ниях, выполняющих роль обои. совки фона и срелы, а неё в основных моментах, где герой действует и совершает решающие поступки. Правда, на первый взглял как будто есть из этого два сча сфливых исключения: первое — это эпизод Ефимова со студентом-наролником; п вт500е — вётреча Ефимова с этправляющимся в Сибирь этапом ссыльных. Разумеется, это — основные момёнты для Ефимова и для авторской трактовки. Но, увы, сделаноето это схематично и мало действенно. Еле один серьезный недостаток композиции. Очень много побочнини и второстепеняого обыграно. е полнотой; очень много главного смято и не раскрыто. Так, например: все экспозиции места и среды (репетищия оркестра у помещика, гости в ожилании французского скрипача у помещика, кутеж н водевиль в заштатном городе, студент у текстильщиков, балетмейстер у генерала) поданы очень обильно. а смяты такие, например сцены, как Ефимов и помещик перед нгрой Ефимова помещику на скрипке и овобенно после игры, расставанье Шульца и Ефимова при от’еэде Шульца в Петербург (ведь это жеё должно было быть потрясающим событием для оставшегося в глуши Ефимова), сцены с На САаНЬКЫЙ (тем, кто чнтал Достоевского, Взвестна Настенька. им дег. ко понять и допустить. что На. стенька могла полюбить Ефимо: ва, но тем, кто посмотрит толькг фильму, Настенька останется не вполне понятной). сцена Ефимова со студентом. Есть аннии нача ре и мя тые, брошенные и никак не пере. ключенные в дальнейший ход вещи, например, итальянец У Достоевского он ясен. от него ложится тень на всю линию Ефи: мова. А в фильме? Не устававливая сближений между характером итальянца и натурой Ефимова {как сделано у Достоевского), к чему было искать подробной имотнвировки того, как кларнетист Ефимов стал скрипачом? Для того. кто не знает Достоевского, все это будет ни к чему, все это будет лминим. В <Петербургской ночи» есть пустые персонажи: помещик, Настенька, отчасти Шульц. актриса, генерал. В лучшем случае это силуэты и маски, а не характеры. Художники ИМ. Шпинель и П. Бейтнер в целом хорошо справилнсь с декоративными задачами Основная музыкальная темз слелана, безусловно, интересно. Тема песни, оторвавшейся от поч вы н затем находящей свою род ную среду, свою крепкую землю проведена волнуюше и с блеском Скрипичные партин полны боль-р шого напряжения. Из актеров надо отметить Добронравова. (Ефимов). Ажтер дает содержательный, цельный, вер Григорий Рошаль вый образ; хорошо использует все, что представляет каждая снтуация. Можно пожалеть Тарасову (Настенька) много хорошего замысла она вложила во внешняй образ Настеньки, но сценарий не дал ‘ей возможности для раввернутой игры. То же и у Горюнова {Шульц}, которому пришлось ограничиться маской, хотя здесь саиим актером упущены кой-какие возможности. В целом фильма очень своеобразна н смела по замыслу, свежа по музыкальной теме, сделана без робости в режиссерском оформлении, но не стройна по композиции. И. Ф. ПОПОВ ` «Иудушка Годовлев» ставит вопрос о методах освоения классической дитературы в специфических условиях кинотворчества. В «Нудушке» очевидна подчиненность сценария-его литератур. ному предшественнику. Сцеварий представляет собой совокупность дналогоз и событий, непосредственно извлеченных из эпопеи «Госпола Головлевы» и следую щих олин за другим в том же порялке. Вместо самостоятельного кинодраматургичеекого произведения получилась механическая экранизация, простой пересказ. переложение повести Щедрина на язык кинообразов. Берясь за «Иудушку Головлева». постановщик должен был прежде всего освоить это произведение. т, е, его пережить наново, выделить в. Нем все то, что непосредственно смыкается с нашей эпохой, ибо только так можно, сохраняя познавательное З8Начение фильмы, политически орнентировать зрителя в современных событиях. Сделано ли Это? Трактовка образа Иудушки 1‘оловлева Шедриным отяйчается внутренней двойственностью, Как публицист в и Щедрин Находился под влиянием радикальной лево. народёнческой критики пореформенного стая, он не видел еще пролетариата, ПУблицистически раз’ясняя образ Иудушки, Щедрин трактовал его как воплощение «праздности и непригодности к какому бы то ни было делу», выпячивал вытекающее отсюда «пустомыслие, нустословие н пустоутробие». А запой Иудушки трактовал сюжетно, как «обязательное заключение жизненной неурядицы». Но как художник Шедрин чувствовал вторую и, быть может, основную черту Мудушки — его ргсн ‚Керте песня МУЗЫКАЛЬНАЯ ФИЛ Музыка в «Петербургской вочи» заслуживает самого пристального внимания. Прежде всего ее роль в сюжетной концепции фильмы, чрезвычайно значитейьна. И в первую очередь это заслуга композитора ДМ. Кабалевского. Музыка здесь тесно связана с общей композицией фильмы, с основными сюжетными ЛИНИЯМн в их развитием. Овна дополняет и усиливает смысловое н эмоцнональное воздействие зрительных эпизодов, местамн даже ведет 33 собой действие. Каковы же основные линин музыкального раввития в картине? Ядром всей музыкальной компознцин является характеристика цея тральной фигуры картины — геннального скрипача Егора Ефимова. И его импровизации — УЗзло вые моменты не только музыкальнюй конструкции, но и всей кар. тины в целом. Первая же импровизация Ефимова сразу вводит в круг специ фических черт его музыкальной характеристики. После «злого», резкого вступ ления, эмоционально суммирующего всю предыдущую сцену, воз. ннкает теплая, лирическая тема, прохолящая красной нитью по всей фильме и приобретающая различную окраску. Эта скрипичная тема, поддержанная незамет` но и постеленно вступающим оркестром. вырастает в сильную, мощную кульминанию. завершаю. щую игру Ефимова. Эта тема сочетает мягкую ЛНричность с яркой эмоциональностью и силой. Она носит русский народно-песенный характер. хотя и не является подлинной народной мелодией. Народно-песенные истоки всей музыки Ефимова вскрыпаются ясно и в холе развития действия. Два момента говорят о них, — зто вклиниваю щая ся в игру Ефимова песня бабы в ГЛУХОЙ занесенной снегом деревушке поющей над своим ребенком, я песня нищего погорельца? услышанная и напетая Шульцу Ефимовым. Эти элементы — основа музыкальной линии Ефимова. Самым значительным эпнзодом. этой ли. нии является концерт Ефимова ь Петербурге -= его вторая нмпровизация. В ней уже несравненно меньше лиричности ин мягкости Нервно-приподнятое ВСТУПЛЕНИЕ сменяется сильно цефориированной основной темой. Она как бы разорвана, она поднимается все выше, растет, приобретает мощные, маршеобразные — очертания Выводом из всего развития является простая и ясная песня. тематически вытекающая из лейтмот!. ва Ефимова. Песня подхватывается студента. ми на галерке, Партер протестует Крики и шум заглушают музыку Отвезственнейшее сюжетное задание. данное в этом случае музыке, нашло в основном правильное разрешение. Музыка достаточно убедительно выполняет роль двнгателя драматургической канвы эпизода, оправлызая н пение студентов и разгорающийся скандал а ряд дальнейших событий. Появившаяся впервые на конзвучит и в конце фильмы. Ее поют этапники шпигулинские, отправляемые в Сибирь. Это песня. сочиненная Ефимовым, здесь видоизменилась, стала шире, уверенней. крепче. Теперь она имеет слова. «Такие слова на мою музыку? — говорит Ефимов. Он прислушизается к этим словам. Начинает подпевать: «В глухом каземате, в остроге. Мы песни свои пропоем И этою самой Сибирской дорогой На бунт всероссийский пойдем!» Песня Ефимова, ппаче осмыслезная, приобрела нозое об’ектив крепкоё стяжательство, живучую силу характера, умение эксплоататорски вгрызаться в жизнь, которая лишь немного была изме нена т, н. кресльянской реформой Щедрин остро чувствует эту вторую натуру Иудушки, характерчзуя его конкретно как «лицемера чисто русского пошибя». п. об’ективной ограниченности своего общестненного созвания, Шедрин, однако, не понял, в чем суть этого «расейского» варианта Тартюфа ни истолковывал специфнку его метафизически, как отсутствие «всякого нравственного мерила и незнание иной истины, кро ме„той. которая значится в азбуч-, НЫх истинах». как «пакостное пустословие». В чем же действительное существо Иудушки и Что делает его образ столь интересным нашему современнику? Левин по поводу Мудушки Головяева лает следующие прямые указания: <«)Каль, что не дожил Шедрин до великой российской резолюции. Он прибавил бы. вероятно, вовую главу к «Господам Головлевым». он изобразил бы Иудуцку, который успокаивает высеченного, нзбитого, голодного, закабаленного мужика. Но кадетский Иудушка Головлев способен внуить самое сильное чувство яенависти и презрения, Ведь этого «либерального» помещика н буржуазного адвоката слушают даже крестьяне. Ведь он действительно засоряет глаза народу, действительно отупляет умы, Бороться словом. пером против контрреволюции значит прежде всего. больше всего разоблачать тех отвратительных лицемеров, Которые во имя «народной свободы», во ИМЯ «демократии» воспевают политический застой. вародное молчание, забнтость очь'" я “ а М | Ь А | ное значение, независныое ст его! личной неудачной судьбы. Отсю-, да, через музыку, доводит Вежис} сер до зрителя один из важней-' щих смысловых нтогов фальм, >. вскрывает личные ошибки Егорз и намечает тот путь, котоэый скрииач нащупать не сумел. Не сколькими четкими штрихзыи 05. , рисован в музыке и Шульц. мелкая «дотошность», его назойаьвое упорство находят с30е выражение в сопутствющем ему экз рснсе. Даже украл®ниая му у Ефимова песвя нимцего-погореЛьца приобретает в его изложении черты пустого, салонноге вальсика. Музыкально хорошо об. рисовано провинциальное, мещан. ское болото, в котором застревает Ефимов по дороге в Питер Ресторация и музыка ведевиля сочетают реалнстическую — выразнтельность с ясным отрицательных отношением автора к матерналу Нанболее, пожалуй, социально заострена звуковая линия военного Питера ‹ его солдафонством, грубостью в внутренней пустотой Эта диния, монтирующаяся из барабанной дроби, подлинных военных маршей ин фанфар того времени, находит различные преломления. Условно разрешенный звуковой парад, падающий на статическое нзображение питерских памятников. барабаны после убийства студента.—все это примеры насыщения звука полновесной смысловой и сюжетной зна чимостью. Хотелось бы отметить четкую синхронизацию музыкальных эпнзодов: совпадение штрихов смычка в игре Ефимова (актера, не владеющего скрипкой). совпадение дирижерских взмахов в тарантелле и др. Эта синхронность потребовала большой подготови я ` ы Перед нами стояли три основных и серьезнейших задачи. Ирежде всего — задача критиЧеского ОСноЕНИЯ классика, но. сильная его переработка. Исторической, в полном. смысле слова. нашу картину назвать Нельзя, как н целый ряд картин полобного цикла-—Гроза». «Иудушка Головлев», «Поручик Киже» Но залача, стоявшая перел нзми, — э10 создание художественного документа эпохн, поданной в нужном нам ракурсе. «Петербургская ночь» это картина о глубокой ночн императорского Петербурга. Взяв в основу нашей вещи 'про чзведения Достоевского. в част. ности, «Белые ночи» и «Неточка Незванова»?, мы хотель создать картину о судьбе гениального му зыканта ЕРгора Ефимова, несущего в своем творчестве подлинную муку и горе угнетенного, обезлоленного нарола. Но он, этот замечательный му зыкант, не виднт своего настоящего места в жизни. Он ищет признания, во ждет он его как раз от тех, кого он презнрает и ненавидит, он ждет его от блестящих генералов н барынь партера, от сго превосходительства. Мы хотели показать бунтующего художника, бунтарская устремленность которого не может найти отклика в безлушном холодном, чиновничьем Петербурге. Он одинок, Ефимов, одинок, как и большинство художественной интеллигенции того времени. Он скатывается все ниже и ниже по лестнице психологических моральных и бытовых неудач. Выход он зидит лишь в слепой ашенного в обывателя гра жланина. Бороться надо с этими либеральными помещиками и буржуазными адвокатами, кото рые вполне довольны тем, что народ молчит и что они могут безнаказанно, безбоязненно корчить из себя «государственных мужейз, проливая елей умиротворения на тех, кто &бестактно» возмущается господством контрреволюции» (том ХЬ стр. 158). | Вот именно эту новую главу н должен был создать постановщик, ‘наново социалистическя осваивая |классическое наследие Щедрина. 'Речь ндет не о механяческой ре|жиссерской перестановке эпизо‚дов, не об изменения сюжетной ткани, а о такой трактовке образа Иудушки, при которой это подлинное и сохраняющее современную остроту сушество было бы художественно аниентировано. Этого постановщик не сдепал. Увлекшись Нсихологическим фоном, семейной фабулой, Ностановщик лишь мельком характеризует социальное содержание произведения, Некритически следуя 38 авторским развитием событий, постановщик дает нам сильную повесть ой олвратительном скоцидомстве, о лицемерном дуцтительстве всего живого, но в этом слишком отвлеченном портрете выпадает социально-полемическое жало, отсутствует конкретность кайссовых черт русского юнкера —помещика, «нововременщика», елейного либерала, распространяющего солдафонскую «пустоту нёдомыслия», Отсучствие классовой политической заостренвости яи. шает картину «Иудушка Голов’ лев» необходимой остроты бодёр. жания. Отыетим и тот существенный дефект, что в характеристике «чу Из фильмы «Петербургская ночь». Костомолоцкий. з — в : Добронравов Актеры Режиссеры — Г. Рошаль и В. Строева, оператор— Д. Фельдман тельной работы. Установление четких скрипичных штрихов и темпов по метроному на немой С'емке. пробные записи и черновой монтаж под расшифрованную фонограмму, наконец. окончательный монтаж, проверенный под рояль и чистовае озвучание, таков метод, практически давший незлохие результаты Методический интерес, как нам кажется, представляют нм н\\ мо-музыкальные композиинн (начало карливы —<нег. белые ночи и пр.). Злесь проведен принций ритмо-тембротонального соединения шумовых элементов с музыкой. Музыка используется вне обыч ных представлений об инструментальной ни симфоняческой фак. туре. Даются отдельные музы» кальные элементы (длительные выдержанные скрипки далекое соло валторны ит. п.), соединяемые с ‹омузыкаленными» реалнстическими шумами. Ветер работает в общем ритые всей компознции, бубенцы приближающейся тройки имеют точную тональную настройку и поэтому органически связываются с тараителлой и т, д. Нам кажется. что нащупанные в «Петербургской ночи» методы построения иузыкальнс-шумовых композиций являются вопыткой создания нового, спеинфически кинематографического звукового языка, НИК. КРЮКОВ ТРИ й Е Рё | Г. Решаль всепоглощающен ненависти, нависти, которая сжигает его. Но выход был. Этот выход — в слиянин с бунтуюним полнимаю щимся классом й | Не. Музыка Ггора Ефимова выше его самого «Гебе надо 10 самого себя лорасти. Ефимов». — говорит ему стулент. М это правильно. Он еще не дорос ло своей музыки ЭТОТ бунтарь. неудачник и ПЬЯНЕза Но то настоящее. то подлинно гениальное. что есть в его музыке. поднято и использоваво тем классом. рали которого погиб первый политический учитель Ефимова. Его песню поют этапники итигулииские ткачи. ссылаемые за бунт в Сибирь Он услышал эту песню. он услышал новые. неожнданные лля него слова «Моя музыка! Какие слова!» Эти новые слова, поздно. правда. но все же открывают Егор\ Ефимову его иастоящий ПУТЬ, Он признан. замечательный музыкант, полукрепостной скрипач и композитор В <‹Белых ночах», каки в «Не. точке Незвановой», ость Ефимовы Но у Достоевского Ефимовы не могли найти своего места в эпохе. Это были просто слабые и лурныг характеры. Они погибали, потом\ что были слабее среды. Сценаристы поставили перед собой задачу зовлечь этих людей пн острые социальные конфликты. я борьбу на позициях разных творческих установок и целей. Этот путь раскрытия указанных вещей Достоевского давал вюзможность, отметая тему гениаль-”“ мазого», введенного в фильму лишь как эпизод, постановщик напрасно опустил едкую силу сарказма и ненависти, свойственную Шедрину. Купцы изображены постановщиком либо совсем карикатурно (букалическая фигура пляшущего купца с цилинлром), либо бесстрастно. как нейтральная зарисовка исторического восприемвика дворянского наследства, но без выявления авторского отношения к нему. Не помогает делу и ритврическая фраза купца о том, что он — опора трона, нбо в ходе фильмы вовсе не показано отношение к крестья. нам «чумазого», этого нового «кровопийцы», который. по словам самого Шедрина. «обставляет крестьянина кабаком. лавочкой и грошевой кассой ссуд, обмеривает, обвешивает. обсчитывает, доводит питание мужика до минимума ив заключение взывает к властям ‘об укрощении людей. вззолнованных его же неправдами», Прдявляя натуралистическую добросовестность в развертываНИИ сюжетной ткани, постановщик почти вовсе не использует богатых ‚изобразительных средств и приемов, свойственных кинематографни. В «Иудушке» экран по существу является лишь движущейся сцсной. Правда, в отличие от театра в фильме по проселку движется я коаяка, показываются и Пейзажн, Во все это — лишь дополнитадьные, подсобные средства, к которым постановщик прибега ет дныь в случае крайней необходийоств В центре же постаповки — павильон, выступающие на падмостках актеры. На игре ак терев, на нх ренликах и диалогах, в сущности, и сконцентрирована вся снла фильмы, р сы ити ничаютщего характера. поставить вопрос о двух типах хуложника, о путях художника в парской императорской России, связывающих сценарий с эпохой. наиболее характерной для полобноге рода коллизия. В картине «Петербургская ночь», не стремясь к скрупулезной четкости воспроизвеления указанной эпохи, мы хотеля найти волнукииие акценты. которые во всей своей совокупности должны создать илейное предстёвление об этом интереснейшем перноде истории. когда н8 почве ог осмного брожения и страшного гнета полицейского режима `черчивались неудачи Ефямовых Эта эпоха была освешена ге. нием Чернышевского, во Ефимовы не умели и не могли пить из этого источинка, и в этом огромная ошибка их биографий. В этом. в показе ла\х тнпов художника, и заключалась вторая залача нашей работы ! И третья это сделать вещь простой. Мы добивались настоящей простоты в подаче зсех образоз, всех развертывземых вами характеров. Эта простота дала нам возможность не углубляться в лебри пеихологических перипетий. не иттн слепо за психологическими койлизиями Достоевского. а в ояле сконцентрипованных эпизодов 2а3вернуть социальную биографию герсев. Залача режиссеров. оператора н хуложников заключалась именно в том, чтобы во внешнем изобразительном построении фильмы найтн графическую архитектурную и фотографическую четкость найтя общую стилистическую линию. не впадая в стилизацию. в излишнюю красивость и «экзотику нищеты». И нужно сказать, что игра актеров действительно хороша, В. Гарлин в роли Мудушки показыввет себя изумительным имастером. разворачивающим сложнейшую гамму чувств и интонаций, религнозного ханжества, елейного лицемерия, стяжательской черствости, старческой немощноств и цепкого угнетательства. Но ошибка режиссера в том, что слову он приносит в жертву движение, жесту — пространство. Если не считать елинственного своеобразно кинематографического кадра, когда стреноженные кони идут на поклон новой помещице Галкиной, то вся фильма прелставляет собой лншь двнжумщуюся декорацию. Движение вещей имеет в существе своем мертвенную неподвижность театрального реквизита, а пейзажи скорее “махивзют на задникн Отказываясь от этого богатства, придерживаясь камерности, которая ничего Не прибавляет в смысле художественной глубины (по сравнению с театром), постановик чуть ли не возвращаетейя к младенческим годам «живой фотографии». Это обеднение красок и приемов творчества далеко не компейсируется звучащей речью. Социалистический реалдизы вкн. но должен проявляться в умвожеанн вго ‘идейного богатётва, в цельности социального содержания. при непременном. условни ись пользования Всех средетв м приемов, свойственных кинематографии. Не в обезличении ве особевиостей, а в умножении н раЗверТЫВаНиИи ее творческих приемёв— подлинная предпосылка к сбёданию монумёнтальных, реалистических кинопроизведеннй. БОРИС ВЕТРОВ