KINO (Feb 1934)

Воссоздавая на современной сце ме Островского, советский театр заново прочитывает тексты пьес драматурга. Мейерхольд — «Лес», Танров — <«Грозу», Симонов «Таланты н поклонники». Не только время, позволяющее в 30-х годах ХХ века иными глазамн обозреть жизнь, схваченную в пронзведеннях прошлого — иная сцеинческая форма, иные творческие устремлення иного класса настоятельно требуют активного отношення к драматургическому мате‚ рналу. Когда И. С. Тургенев сообщил о подготовленном для французекого театра перевода «Грозы», Островский не счел возможным положиться на Дюрана, ограничивщего свою задачу переводом. В ответном письме И. С. Тургеневу от 14 нюня 1874 г. Островский обращает вннмание на кеобходимость для Французской сцены и французского театра соответственно переделать пьесу: «Когда я писал «Грозу», я увзлекся отделкой главных ролей и < непростительным легкомыслнем отнесся к форме, да и признаться торопился, чтобы поспеть к бенефису покойного Васильева. Теперь я сумею сделать пьесу немного хуже французов и, если хотите. пришлю В[Гам| орнгинадл «Грозы» переделанный для Фр[анцузской] сцены». Дело, конечно, не в «легкомыслни формы». Дело — в 25-летии, которое отделяло Островского от момента написания нм пьесы, и в требованиях театра иного типа, нежели русский театр того времснн. Не в оправдачиях, следовательно, а в оценке нуждаются те попытки новой интерпретации Островского, какне имеют место в советском театре. Тем более это относится к кино — другому внду искусства. Когда в 1912 г. русское кино давало, трехчастную «Грозу> с участнем Пашенной, Васильева н Песецкого {с‘емки производнлись в Ярославле), когла позже Сабикский также экрзнизяровал «Гро3у>, когла дореволюционное кино осуществляло все десять постановок картин по Островскому. перед кино стояли задачи не больне, чем посильная копировкаё театра. В другое время, на другом этапе развития киноискусства приступил к работе над Островским режиссер Ленинградской фабрики Петров. Он пытался максимально эмансипировать «Грозу» в кино от «Грозы» в смежных искусствах, ок дал квалифицированную, впечатляющую картину, он заново прочитал тексты драматурга. Фильма «Гроза» дает обильный н значительный материзл для размышлений, и картина, вероятно, получнт немало откликов. Одной из. тем для таких откликов могут свужиль. . литературно-спенарные детвян, трактовка которых остается предметом дискуссии, Спектакль «Гроза» режиссера Теренковича в Московском теакомбннате начинается с рассказа часовщика Кулигина в его’ каморке о нравах н быте города Каликова и его обитателей. Кулигива нет совсем в «Грозе» Петрова. Чем это об’яснить? Правда, Кулнгин в плане драматическом небольшая потеря для картины. На современном языке Кулигина могли бы назвать «публицистическим» привеском в пьесе, ролью, которая не сюжетна и может быть легко нз’ята или развита. Режиссера Пе. трова, пытавшегося дать максимально сконцентрированный дряматический стержень картины, вероятко, спугнуля эта несюжетная фигура. Трудно. олнака согласиться с серьезностью этих вероятных опасений режиссера. При перестройке пьесы Кулигина можно было бы включить органически, в ткань произведения хотя бы так. как это сделал Терешкович. Пьеса сохранила свою цель. ность, роль Кулигина не выпала. Между тем Кулигин интересен тем, что он дает характеристику тех трещин, какие образовывались в тоглашньей России. Кулигин предлагает установить громоотводы, часы н т. 1. Дикой отвечает ему грубо н ладменно: что хочу, то н делаю. В репликах Дикого явственно чувствуется его неуверенность, его стремление, как на это указывал Добролюбов в отношенин Кабанихи, сохранить форму, чувствуя, что основы выскольззют из под его ног. Когда Катерина об’ясняег, что ова не может плакать н убиваться по поводу разлуки (хотя зритель видит, какая это для нее трагедия), Кабаниха рекомендует невестке хотя бы для формы это сделать. Она уже не в состоянии заботиться о сути, хватаясь, как утопающий 38 соломннку, за форму. Кабаниха неоднократно жалуется на распущенность, на та. что подличнкый порядок существует лишь там, где есть старики. которые сдержива: ют разнуздавшуюся молодежь. Прет новая жизнь, которвя заставляет Феклушу жаловаться на железные дороги, непризнанные стзрикамн, но признаваемые народом. Такне «деталн», такне реплики рассыпаны в пьесе десятками. Но они опущены в картнье. опуще. ны в такой фигуре, как Кулигин, который блистательно характеризует шаткость, казалось бы, всемогущего строя. Конечно, эти детали не составляют основного содержания вещи, но онн создают фон; верную расцветку в пьесе. Никто не станет утвержлать, что Кулигин это растущая «прогрессивная сила». Кулигин не только изображает перпетум мобиле. но он сам еше ‹перпетум мобиле». Его реформаторские устремлення, не подготовленные ходом исторического развития. беспочвенны. Но те столкновения с окру жающей средой, в которые при ходнт этот смешной мечтатель, много важнее других деталей, с такой тщательностью облюбованных в картине. Без Кулигина и этих деталей в картиве утрачиваются некоторые освежающие черты. «В «Грозе» есть даже что-то освежающее н ободряющее. Это «что-то» н есть, по нашему миг нию. фон ньссы, обнару живающий шаткость ин близкий кочей самодурства» («Луч света в темном царстве», стр. 383. Полн. собрание сочннений Добролюбова). <Кабановы и Дикие хлопочут теперь о том, чтобы только продолжилась вера в нх силу. Пбправить свои дела они уже не расечитывают. но они знают, что нх сваевольство еще булет иметь до. вольно простора до тех пор, пока все будут робеть перед ними; и вот почему они так упорны, так высокомерны, так грозны даже в последние мннуты, которых уже немного осталось им, как они самн чувствуют> (380). «Помнмо их, не спросясь нх, выросла другая жизнь, с другими начадамн и хоть далеко она еще и не {видна хорошенько, но уже да: ет [себя предчувствовать н посылает нехорошие видения темному произволу самодура>» (Добролюбов). «Нехорошие | видения темному произволу самодура»х ощущает зритель, но он мог бы это ощущать куда ярче, действенней, если бы Петров не обошел молчаннеи того, что настоятельно требовало включения в ткань фильмы. В дореформенную эпоху, в 1859 г., зоркость помогла Островскому заметить н зафикснровать то, что не замечалн и даже не фиксировали очень многне представители его эпохи, Островский сумел рассыотрехь. ва горизонте «темного карст8ё> зловещие сндуэты, несущие гибель «самодурству>. Мы не можем, не имеем права не отдать должное блистазельной проницзтельности” Художника, не можем, не ‘нмесм права оставить их без внимания. Или притупилась зоркость у наших художников? Во всяком случае с устранением Ку ° лигина зритель не видит в филь ме лица. которое не принадлежало бы Кабановым, которое могло бы вызвать симпатии: В этом свете блестящая сработайность Петровым Кудряша и Варвары прнобретает свой смысл. Конечно, Кудряш — купчина и Варвара далеко не ушли от окружающих — говорнт своей фильмой Петров. Но они, особенно Варвара, выключили из сознания мерзость и отвратительность Диких и Кабаних и, как видите, жнтейски неплохо строят свою жизнь. И в самом деле, озорство, удаль, брызжущая жизнерадостность Варзары и Кудряша никак ъе могут вызвать отрицательного к ним отношения со стороны зрителя. Возможно, умозрительно этб отношение и может как-то возникнуть, но ведь фильма воздействует чувствейно — непосредственно музыкой, словом, зрительным образом. Сцены свидания даны так ярко, что не могут не запечаглеться больше всего в памяти. Между тем и Кудряш и Варвара — это завтрашние Дикие ин К2баннхи. Это новое, поверхностно модернизированное поколение «сзмодурстваз». Это социальная опора класса, который сегодня еще живуч, но завтра будет потрясен до самых’ основ. Лишенные наиболее диких, бросающихся в глаза черт Кабаннх и Диких, Кудряш н Варвара, быть может более опасны, чем их отцы. Неприязнь н отвращение должна былая вызвать Варвара. циничный и уродливый представитель своего соци _ Из фильмы «Гроза» т ального «ряда». Текст пьесы, неопровержимо показывает, а прахтнка постановкн «Грозы»,в театре— подтверждает, что так и только так понныел эти свои персонажи Островский. Проницательность н на этот раз не изменила драматургу. Неужели же у наших художников притупилась зоркость и чутье подлинной действительностн и правнльного толкования художественного произведения? Страшный и подавляющий всероссийский го род Калннов сумел показать Островекий с пристальностью художника, которая преодолевала ограниченность, свойственную его классу. Перед нами проходят: Кабанихи и Дикие — патрнархи своего царства; Кулигины — какие» то вывихнутые «левши» и пока еще бесплодные мечтатели; Варвара и Кудряш — будущие Кабавихн ни Дикие; Феклуши, роп чущие на нарожлающееся новое Живой организы! Петров, как видим, несколько упростил и нивеллировая блестящий рисунок драматурга. Кулигин исчез: Варваре и Кудряшу приланы иные, ослабляющие их подлинную характеристику, акценты: исключительно важные детали характеристнки Дикого и Кабанихи устранены. ‚ Центр тяжестн переместился ва Катерину. Тихон (у Островского он — жертва Кабаннхи), Катеряна — главные персонажи пьесы — трактуются Петровым в правиль Из фильмы «Королевские матро СЫ», Засл. арт. республики Жу равленко в роли боцмана Новая работа режиссера Брауна (Лениьградская фабрика) «Королевские матросы» ставит целью показать советскому зрителю часть революционного брожения. охватнившего за последние годы под влияннем кризиса и безработицы Британскую имперню. Матерналом для фильмы послужили волнения английского флота, этой цитадели британского имперналяз. ма, до сих пор тщательно охраняемой от всего находящегося вне ве и более всего от «дуновения береговых ветров» вопреки мненню моряков, что «ветер с моря для кораблей опасеь». Задача, поставленная режиссе ном направлении. Правда, возмож. Рром Брауном ин сценаристом Бо но, что в результате иной трак товки остальных действующих лня: картины, соотнощение Катерина-— ‚ «темное царство» было бы сколько иным и более верным. Как дана Катерина? Исключительно сильная игра Тарасовой заставляет в первый момент забывать об отдельных недостатках в трактовке этого образа. Однако они есть. Нам чуждо реакционновосторженное понимание Катерины, выраженное в лисьме В. Боткина Островскому от 16 марта 1860 г. (см. «Письма Островскомуз, издание «Академияз»): «Мз таких Катерин при других условиях в другой тые Терезы и поят мир своей рзлигнозно страстной поэзией». Но мы н не считаем Катернну сильной, способной противостоять НУ рисом Липатовым, трудна и изобилует рядом подводных рифов. Монопольвое промышленное н колоннальное положение Англни создало тот тип англичанина (н® ' только филистера). который верил окружающему личностью. Жизнь ' сделала Катерину непримиримым противником Кабанихи. Релнигнозко воспитанная Катерина не столь-. ко боялась «греха», вившей ее системы, протнв конкретных проявлений которой взбунтовалась ее порывнстая воля. В постановке Терешковича гроза разражается в тот момент, когда Кулигин в лабазе у Савела Прокофьевича говорит © ним о громостводах. Соответственную сцену из пьесы Петров переносит в картнну непрнкосновенной. Больше того, вторая сцена — пря’ знаьие — в фильме мотивируется влиянием поразившего Катерину церковного образа (характерно. что Петров понял отрицательное направление этой сцены и кое-что изменил к лучшему в картине по сравчению со сценарием). Таким образом, страх перед «грехом» сделался ведущим моментом характеристики Катерины, в разго сколько да обстановке выходят свяр воре с Кабанихой за столом Пет: | ровым выброшена последьяя реплика Катерины, реплика, достаточно энергичная, чтобы на нее не обратить внимание. Возможно, что Терешкович несколько упрощенно дал упомяну тую сцену с грозой. Но устран ние акцента ка религиозность Кятерины, конечно, правильно. В за: слугу Петрову должна быть поставлена правильность стилевой характеристики образа Катерины. Если сцены из купеческого быта даны натуралистически и в лоб, если Кудряш и Варвара окрашелы комедийными тонами и некоторой лиричностью, правда, не лишенной иронии, то Катерина дается в плане реалистического раскрытия ее психологических особенностей и переживаний. Картина, однако, в целом не обладает единством стиля. «Гроза» -— культурная, квалифицированеая фильма, которая у зрителя вызовет интерес, пытливость, а у деятелей театра — уважение к искусству кино, способному давать такие пооизведения. Но в освоенин классического наследия нам нужно варедь нттн смелее и тверже. выше подымая самостоятельность кинематографического искусства, И — это не пз. радокс — нам не мешает поучиться всерьез у театра, быть может, У театра Симонова, на его постановке «Таланты и поклонники». И. ВАЙСФЕЛЬД и пока еще верит, что он предстзвитель более высокого типа человечества, чем всякий другой челоловек, что Англия обладает непревзойденной никем способностью осуществить любую задачу, какую бы Она себе ни поставила, что Англия это «величайшее, мнровое агентство добра», как это утверждал в свое время прожженный империалист лорл Розберн. Английские фнлистеры, беспарь тийные и социал-лемократические мещане, современные Пикквики переняли от своей буржуазни высокомерное отношение ко всему мнру Но могущество «владычицы морей» позиатнулось. ясные горизоиты затянуты зловещимин тучами. сквозь которые прорываются молнии грядущей грозы социалистической революции. То там. то сям трещит «кофонованвая республика». Если студенты наиболее консервативных ара: стократических университетов Англни — Оксфорда и Кембриджа-выносят антивоенные резолюции, к ужасу буржуазии ‚то что говорить об угнетенных рабочих массах и обнищавшей мелкой буржуазни! Работакицему над’ английским материалом все это нужно иметь в виду и строго следить за собой. чтобы не принять видимость, внешнее, форму за сущность, за действительное резльное содержание. Как же справились авторы с по. ставленной залачей показать нача. ло революционного брожения в Британском военвом флоте? Фильма имеет лве совершенно самостоятельные дннии развития: |) судьба Кларенса Смита и его привязанность к Молли и 2) волнение н английском военном флоте, вызванное снижением жалования. Обе эти линии связаны между собой только монтажно н смело могли бы быть раз’единены без особого ущерба для каждой. Как и всегла в таких случаях бываст. ни та. ни другая линия не получилн лолжного развития. Ни перипетин романа Кларенса. ни его движение от ограниченного филнстерского существования К роли сознательзого протестгитекя настроенного матроса в фильме не даны, и вина за это отнюдь не падает на режиссера Брауна. Он (режиссер) как р23з сделал все з3висящие от него, чтобы спасти своего героя, представив его В наиболее приятном и привлекательном лая зрители зиде. Режиссер дал Кларенсу облик наняного, еще застенчивого — юноши, который смотрит на мир широко открытыми глазамн и хочет вядсть только хорошее. , Действительность протирает глаза Смиту, чтобы он мог разглядеть в разовой дымке официального ханжества поллинные очертания вещей, Внна за то, что образ Кларен са вызывает у зрителя рял нелс ОБСУЖДАЕМ НОВЫЕ ФИЛ ь В | р 1 р . [ уменных вопросов, пачает всецело на сценариста. Сценарист кладет на протяжении развития фильмы четыре пробных камня, на которых мы можем испытать, кто такой Кларенс, Первый — надпись на броненой башье: «Мы пришли —_ КОЛОНИИ, берегите свои карманы; второй-—-арифметика О. Бриепа; третнй—замужество Молли н четвертый — момент, когда Кларенс узнает, что «Интернационал—это не гостиница на портовой улице». Так ведет себя Кларенс, врешне нигде не вскрывая своего я. Но спеварист не даст ему к этому возможности. В. Липатов забывает о том, что английская буржуазия сковывает рабочий класс и мелкого буржуа не только цепями экономического радбства, ле только своей военной мзшиной, но в тысячу раз более своей идеологией, которую она сумела им внушить на протяжении веков. Она сковывает их изнутри. Вот нугра-то сценарист и ве даст, а попытки режиссера Брауна показать это нутро не увенчались успехом. Кларенс Смит — образ пе действенный, он пассивно воспринимает мир. Событня по волн сценариста не врываются в его сознание, как это происходит в действительности, а только скользят по поверхности его. Лаже в том случае, когла психика Кларенса наиболее обострена. когда он любимую левушку, Смит слаб: он напивается пьяным теряет вял, У Протазанова сложная кинема тографическая биография. Опытный мастер, овлалевший хитрой механикой кинематографа задолго до революции, Протазанов дз сих пор не преодолел в своем творчестве градиций буржуазного социально выхолошенного искус ства. За очень немногими исключениямн («Его призыв», &Дон Диего и Пелагея») фильмы Протазанова белны по замыслу. по. верхностны в его трактовке. Но они всегда отличаются по становочной пышностью, занимательной интригой, блестящим актерским исполнением, ясностью и четкостью кадра. ‚ Эти качества созлают Протазанову популярность у части зрителей, ищушиях в кино непритязательного, безлумного зрелища. В такой аулитории постановки Протазановя неизменно встречают шумный успех. Геро” протазановских фильм отличаются блестящей внешностью и затушеваниым классовым солержаннем. Их основные свойства — социальная нейтральность и внешняя лекоративность. Их судьба всегда оригинальна, поступки неожиланны и романтичны. Однако они не вскрывают обычно никаких серьезных проблем. не позволяют делать никаких обобщающих выводов. Протёзанов обладает исключительной спосабвостью трактовать, казалось бы. острейшие темы. не задевая их глубоко, останавливаясь только вскользь на раскрытни них социального смысла. Псверхностность идейного содержания работ Протазанова лингает их прогрессивного значения. Они не приносят ничего нового кинемз тографии, не обогащают ее, несмотря на бесспорные достоин ства, вытекающие из мастерства и опытности постановщика. Новая фильма Протазанова «Марнонетки» продолжает ту же лннию в творчестве режиссера. Идея фильмы живет в ней изолированно от системы хуложественных образов. Раззолоченные мундиры, ны и фракн — вот мир, в котором живут обычно протазановские герои, Сказочное великолепиве окружает этих героев. Захва тывающие, азантюрно-романтические истории составляют их ‹«социальную бниографню». Вся эта нллюзорная, «шикарная» — жизнь неизбежно оказывается заманчивой н привлекательной, несмотря на назойливые предупрежления постановщиков о том, что это — гибнущая буржуазия, что это наши враги, что это люди у которых в ближайшем будущем нет никаких жизненных перспектив. В «Марнонетках» Протазанов — как режиссер и один из авторов сценария пытается поставить те сута н ие пытается активно заитищать свою любовь. | Перейдем теперь к другим дей}ствующим лицам: Молли, хозяй| ка квартиры, боцман, мать Кла'ренса — все это не живые фнгу| ры, а марионетки, которых режис{сер Браун пытался наделить пло‘тью и кровью. Эти люди в луч. `шем случае хорошие штампы. | | } Но необходимо отметвть удачно залуманную фигуру ©, Бриена, ‚матроса, лучше других постигшего арифметику английской действителькости и очень удачно использовавиего Петрузику для об’яснения этой арифметики своим товаришам. Он — единственно, пожалуй, живой человек, но дефекты сценария н тут не позволили т. Брауну использовать свой режиссерский опыт и развернуть возможности О. Бриена так, как он того заслуживает, Образы двух других матросов— Джона и Высокого—застявляют только догадываться о их возможвой роли в событиях, трактуемых в фильме. Джон намечен несколькими штрихамн резонерского типа; он где-то действует, но до зрителя доходит это только через надпись. А личность Высокого (как, впрочем. в значительной степени и Джона) з1лставляет вспомзить недоброй памяти агит проповскне картины. где двигались схемы «илеологически выдержанных» людей. Из фильмы «Марионеткн». Артисты—Токарская му большого социального — значения. Эта тема — интервенция н методы ее подготовки за рубежом. Тема волнующая, острая, значительная. Она уже много раз использована в искусстве и все же лалеко еще не исчерпана. Анализируя постановку Протазанова, можно притти к заключевню, что автора ннкак нельзя упрекнуть в забвении этой «генеральной» темы его произведения, Напротив. постановщик излишне часто возвращает к ней зрителя, но делает это настолько фальшиво и несвязанно с основной интригой. развернутой в вещи, что все его благие намерения тут же теряются в великолепной сумятице очередного придворного бала. Такова идейная «основа» фильмы. Она не является, конечно, основой. Это только «советское платье», прикрывающее убожество типичного буржуазного фарса. Идеологическая нагрузка «Марионеток», даже чисто географически изолирована от сюжета фильмы. Марнонетки, как известно, куклы, имитирующие живых людей или животных по воле изобретательного ин ловкого демонстратора. Кукольный театр Протазанов взял как материал для эффектной но примитивной аналогии. Марионеточность выдуманной страны «Буфуферин», в которой короли меняются по воле крупных воениых концернов Европы, не нашла достаточного выражения, как главная велущая идея постановки, К числу неслажевностей фильмы надо отнести концовки картнны. Фильма имеет три конца: 1 — фимал романа с Молли, 2 — проход капитана корабля перед фронтом после удовлетворения матросских требований ин 3 — обмен репликой вербовшика королевского флота с Кларенсом Смитом. Но многие эпизоды фильмы все-таки запоминаются. Хорош эпизод появления комитета бастующих матросов перед командиром корабля. Тут авторы нашли правильное разрешение — ведь лучшее, что есть в рабочем классе и трудяшемся человечестзе, идет в революционное движение, идет под знамена компартни. Вот основное звено, за которое нужно было вытягивать все нити этой фильмы. Режиссер Браун с присущим ему значием кинематографии професснонально грамотно и чисто сделал эту фильму, которая, как часто говорят, «у зрителей пойдет», ьо не смог исправить основных дефектов сценария, его драматургической слабости, композиционных неслаженностей, отсутствия четкнх образов действующих лиц н в особенности не мог преодолеть поверхностной точки зрения сценарня на действительные движущие силы английского революционного движения. ВАЛЕРИАН ЕВПЛОВ 11. (МИ) я {принци—До). Режиссер Я. Протазанов. Оператор Ермолов Кторов Она оказалась вытесненной —забавным анеклотом о принце, превратившемся в лакея, и о парикмахере, ставшем королем. Она затерялась в пышности н блеске двориовых зал, любовно обыгранных умелым постановщиком. Занимательные пронсшествия в рос х`ошных спальнях и артистических уборных перевели всю «благонамеренную» идеологию фильмы на ноты фальшивого детонирующего звучания. Подготовка интервенции стала нелепым фарсом, не рождающим в зрителе никаких чувств, кроме досады ‘и недоумения. Пушкя, стреляющие по школесемилетке, или опереточный принц в роли агента Коминтерна — какая неудачная издевка над далеко ве такими уже бессмысленнымн маневрамн сильного Н опасного врага! Протазанову следует серьезно заняться своей будущей творческой биографией. Он вправе требофать более внимательного отношения к своей работе, со стороны хуложественно-политического руководства. В его отдельных идеологических срывах больше всего повннны кинообщественность н руководство, не оказаешне режнссеру такой творческой и политической поддержки, пои которой Протазанов без отклонгния двигался бы по пути, идейного обогащения. по пути преодоления еще жизущих в нем традиций дореволюционной, буржуазной кчнематографнии. ВАС. ПЕТРОВ поль ВНИМАНИЯ 1 — В рамку! — Не гони картину, даешь! -—Ничего не видно. Свету! Где можно услышать эти протестующие возгласы? В Москве. в центре города, на’ сеансах в кинотеатрах «Палас», | «Великий Немой», «Унион». | И если даже в столице — та-! кое неряшливое; невнимательное | отношение к кинозрителю. то что | говорить об обслуживании кинозрителя ча местах, во многих областных, краевых и районных городах Советского союза? Какое уж там обслуживание! — Он, советский. рабочий кинозритель, все равно раскупит бнлеты. Все равно ему некуда податься. Театров на местах не так уже много; клубы не столько фаботают н ставят, сколько репетируют дрампостановку. Стоит ли хяопотать, утруждать себя какимто вниманием к кинозрителю и его запросам, его потребностям? Зачем? Вот, ‹например. в г. Щахинья, Горьковского края. Если зритель Шахинского кино почему либо не прочитал на афише название картины н сколько в ней частей, то уже, конечно, он с начала сеанса и до конца не узнает ни того, ни другого. Не толька названия — он вообще ничего. ие сможет прочитать на полотне. Не сможет прочитать потому, что администрация настолько читать не, «рационализнрозала» киносеансы. что зритель совершенно не обременен такими «мелочами», как текст в картине, конец части, ее начало и т. д. Недавно показывали шахин скому кннозрителю картнну «Мабул». Неплохая картина, показывающая классовую борьбу в до„революционной России. Но зри телн ушлн с сеанса разобиженные, Почему? Потому что лента ежеминутно рвалась. Потому что механик «для ускорения» вырвал нз картины целые частн. вот — кнно по-холмогорски {Сев. край). Работа кнностационара при Холмогорском клубе поставлена плохо. Лента рвется ежеминутно. Начинают сеансы не в часы, указанные на ‘афише, а гораздо позже. Во время сеанса двери почти не закрываются: все время хождение публики... В Армавире кинотеатр превратнлся в лавочку, где взнмают со эритеяя полную стонмость бидета, а показывают картину с из’ятыми мускзми. Показывают эрителю обрывки из «Мисс Менд» и клочки из «Саламбо». В армавирском кн стеатре «Сатурн» цены на сеанс высокне, а в зале темлература ннэкая. Кино не отаплавается. Ногн у эрнтеля мерзнут; собственным паром согревает зрн ‘Лель руки. А админнстрация, поди, руки от удовольствия потирает. — Какое еще такое паровое отопление? Ни к чему. Кинозритель сам согреется. Так сказать, в порядке самодеятельности. В Хабаровске на афише кино «Гигант» большими буквамн написано: «Исключительный 6босвик. бытовой фильм с участием лучших сил». Такой обычный ярлык администрация кино «Гигант» приклеивает к каждой без разбора картине. Зритель приходит в кино. Но, во-первых, «исключительный боевик» оказывается какой-нибудь фильмоплесенью, в во-вторых, кнномеханик тедтра ухитряется пустить частн чуть лн не в обратном порядке. В результате — больше половины зрителей покидает зал до окончання сеансз. Или — в Сердобске. Единственное место культурных развлече НИЙ в зимний период — кино при Сердобском нардоме. Но не место, как говорится, красит человека, а человек — масто. Безучастно-наплевательским отношением к.зрителю, грязью и хдлодом в помещенни кино, непо дками в кассе, упраздненнем не администрация добилась того, что это «место» сердобчане стали обходить... В Омске киноадминистраторы выработали свою особую систему ‘рекламы. Кнно «Луч» афиширует, скажем, «Человек из тюрьмы», а ндет «Аэлита» или «Город в сте. пн». Кинозритель протестует. Его ‹утешают» с улыбочкой. — Чего вы беспокоитесь? Вот об’явим «Аэлиту» или «Город в степи», тогда пойдет «Человек из тюрьмы». У омского кинозрителя, помнмо взглядов на рекламу, не совпзДают вкусы с киноадминистрацией и в другом. Киноадминистрация омских театров «Луч» и «Художественный» плюет и на кинохронику и на кинозрителя. Но кинозрнтель требует кинохроники, Делать нечего, Иногда показывают кинохронику, но одновременно с пуском кинохроники пускают публику в зал. Ни нам, ни вам! Нет внимания к кннозрителю. Его игнорируют в кино, с ним абсолютно не считаются многне кнноадминистраторы, еще почему то не изгнанные дельцы и гешефтмахеры. В некоторых кинотеатрах на периферии в порядке культурного начинания уже висят таблички: «Строго воспрещается плевать на пол», В порядке встречного напоми. нания киноадминистрации саде, дует приписать на табличках: И на кинозрителя? . ; ‘Л. митницкия