KINO (March 1934)

ХОЧУ РАБОТАТЬ! В РЕДАКЦИЮ ГАЗЕТЫ „кино“ И ОДНОВРЕМЕННО ОТВЕТ тов. КНАЦМАНУ В последнем номере газеты «Кино> напечатано открытое письмо ко мне за подписью тов. Кацмана. Примечання редакцнн к этому пнсьму я нигде не обнаружила. Это дает мне право думать, что точка зре нмя тов. Кацмана — точка зрения редакцни. Прежде всего: — «О темпах твор чества и о темпах нашей действительности», как ставнт вопрос тов. Кацман. Правильнее было бы прнменительно ко мне сказать: «Творческие заявки н срокн нх осуще ствлення». Несколько справок. Верно. что желание работать над фнльмой, посвященной советской женщине, возникло у меня еще в 1930 г. Заявка была дирекцией фабрнкн прннята. но вслед за этни последовало очерелное настойчнвое предложение делать игровую актерскую фильму. Таким образом фнльма о советской женщине отпала. Предложила лелать «Магнитогорск», но и вта тема была поручена режиссеру, согласившемуся сделать фильму наполовину документаль. ной, наполовину нгровой. Кстатн настоящей фильмы, посвященной этому замечательному стронтельству, мы так и не получили, а Я ныею смелость думать, что мне такую фильму удалось бы осуществнть. Пришлось иного сил н времени и энергни затратить на то. чтобы получить возможность снимать по заданню ЦК ВЛКСМ звуковую фильму «К. Ш. Э.». Тема о Беломорском канале прошла мимо меня потому, что я в это время снимала эту большую, ответственную фильму. Такны образом, закончив «К. Ш. Э.>, а не сидя без дела, я снова вернулась в 1932 г. к теме о женщине. Тов. Кацману следовало бы знать 06 этом. так как я нисколько не сомневаюсь, что самое нскреннее желание направить на правильный путь «заблудившегося» мастера проликтовало ему это письмо. Сейчас мною сделаны три заявки. Для одной заявкн я нмею уже почти готовый сценарий, почему «почтн» об’ясню ниже. Утверждаю, что при правильном нспользованни меня я могу в течение двух лет дать трн фильмы, К ноябрю 1934 г. большую фильму, посвященную ДВК, лемонстоирующую, какими быстрыми шагами ндет вперед Дальневосточный край, как преобразуетея экономический облик края, как «выявление и 7: пользование всех огромных естественных надземных н подземных 8сгатств края превращает ДВК в богатую и цветущую область. в аванпост социализма на берегах Тихого океана». Нужна сейчас такая фильма? Думаю, что нужна и очень. Кроме того, попутно обязуюсь посылать информационный материал о крае для хроники. С 1935 г. я целиком бы включилась в работу по картине «МоскваВолга> н «Женщиня н репортер» {рабочее название фильмы}. За это время хроника предварительно накопляла бы матернал и по моим заданням. Как всем известно, я ннкогда не отказывалась от использования архивов хроники. Как вниднте. тов. Кацман, никакого опаздывания не было бы, если бы быго правильное и своевременное использование, На деле же все трн мон заявки пока че утверждены. Время ндет. Сроки отодвнгаются — возиожность осуществления этих заявок с каждым днем делается все б0лее н более проблематичной, Несколько слов о сценарни «Женщина н репортер». Тов, Кацман, вы не тольйо журналист, но и работник хроники, поэтому, думаю, ваы хорошо известно, что это первая попытка сделать ненгровой сценарий, Дело это новое, и решить эту задачу сложно н трудно. Как много еще напрасных усиднй и энергии тратят сценаристы игровых фильм, сколько еще на этом фронте неудач, а, казалось бы, игровая фильма имеет достаточно проверенные традицин в деле создания сценариев, Первый варнант нашего сценария, который, как вид но, и читал тов. Кациаи, нн Б. Лапян, ни я не считалн совершенно законченным. Мы собиралнсь и соби раемся над ним еще много рабо. ^ тать и во время подготовительного периода и в с'емке, что совершенно неизбежно, когда речь идёт о ненгровой фильме, Наш же сценарий следует рассматривать только, как первый композиционный набросок будущей вещи. Почему тов. Кацман сомневается, что все факты, которые войдут в эту фильму, будут «воплощены са всей силой изобразительных средств, которыми владеет искусство кинематографии?» Мие непоНЯТНО. Я думаю, что по мере моих сил и способностей я осуществляла это в своих предыдущих работах. Я со вершенно уверена, что фильму о советской женщине, в которой глав ными действующныи лицами будут две председательницы сельсоветов. <естры Ульяновы, и одна работниница завода «Шарикоподшийник>. мне Удастся сделать художественм ДеНровой фильной, что образы тер Ульянб®ых я сумею ‹интересно ин глубоко развернуть» и что все факты, которые войдут в эту фильму, я сумею «поднять... до уровня художественного обобщения». Тов. Кациана и многих’ других вместе с нни путает заранее утвердившееся отношение ко всем так называемым «документальным» фяльмам. Его путает навязываемая мне ус. тановка, что я вижу «просто факты» и «не внжу их становления», что мой творческий лозунг — «фах тами закидаем», что «я факты формально сцепляю между собой» ит. д. Тов. Кациан утверждает, что порочность документалнзиа «в их больших полотнах», что правильно и художественно локументирует и отражает нашу действительность только хроника или киноочерк (о работе хроники можно многое сказать. Я обязательно сделаю 916 в ближайшем номере). Тов. Кацман думает, что я должна выбрать именво этот путь. Я жб умах, что прежде всего нужно Зизть и узажать творческий путь мастера, клторому действительно желаешь псмочь. Тов. Кащиан утверждает, что инерция, движущая меня... к полнометражным фильмам «забирает у советской кинематографии большого мастера», а между тем этот мастер рос я развивался, работая имензо над полнометражнымн фильмами, Называю ‘их (приходится называть): «Падение династии Романовых», «Лев Толстой н Россия Николая Пь, «Великий путь», «Сегодня», «К. Ш. Э.>. Разрешите же мне расти н развиваться н дальше в пределах мосего жанра, не навязывайте мне свонх путей развнтня. Олнн, искренне заботясь обо мне, предлагают делать актерскую фильму, другие короткометражные хроникальные фнльмы или киноочерк. Но только не то. что я умею и хочу, только не то, что я считаю общественно и полнтнчески полезным делать. Думаю, что я нмею право рассчнтывать, что я получу возможность работать именно над тем жанром, на который мною было потрачено немало лет творческнх уснлий. оеспрерывной учебы, снлы в энергии. Как известно, ни одна из названных мною фильм не ставила себе звдачи «закндать фактамн», никогда механнчески н формально факты между собой не сцепляха. И советский зритель, а также пролётарский зритель Запада, «равнодушно» мимо монх картин не проходил, чём я вправе гордиться н горжусь. Это не значит, что все в моих фнльмах было хорошо. Конечно. нет. Многие обвинения. в частности, по «К.Ш.Э.» считаю правильзыми. но этн мои ошибки в такой же мере характерны ни для игровых фильм того пернода. Многое еще надо творчески преодолеть, многому еще надо научиться и прежде всего научиться остро, жив0, полнтически целеустремленно вндеть нашу действнтельность, научиться изобразнтельно во всей полноте переносить нашу действительность на пленку. Научиться так делать свои картины, чтобы зритель с захватывающим интересом и и любовью следил за кадрами, в которых демонстрируется строящийся новый мир социализма на огромных пространствах нашего Союза. А для этого нужно не тратить все снлы н энергию на доказательство своего права работать, не нужно полемизировать, а нужно прежде всего работать. Хочу работать! Вот на такую поддержку общественности. печати и в первую очередь товарищей по работе я очень рассчитываю. ЭСФИРЬ ШУБ дт РЕДАКЦИИ Открытое письмо к Эсфирь ШуУб» (см. № 11 нашей газеты), равно! как н публнкуемый выше «ответ т. Кацману» заслуживают самого широкого общественного внимания. Речь идет не только о творческом путн талантливого художника, искрение и горячо желающего отдать все свон снлы н способностн строительству соцналистического искусства. Речь ндет об ошибочностй художественного метода, затрудняющего глубокое н полное познание действительности, обнаруже ние законов, которые ею управляют. Давно разоблаченный в теорни этот метол до сих пор привлекает некоторых киноработннков, сковывая рост их художественного мастерства, снниая ценность создаваэмых-ими-нннопронзведений. Дискусёня о так называемом дохументализме закончилась в сво время далеко не в пользу товарищей документалистов. И — что хуже всего — они, документалисты, не сумеяи сделать нужных практических выводов низ этфй диснуссии. Тов. Кацман, искренне (в этом не сомневается нак будто я т. .Щуб) желающий помочь одному нз нанболее творчески одаренных и вместе с тем {это естественно!) наименее «догмятических» документалистов, выдвигает перед т. Шуб перспективу работы в одном ‘из лучших отрядов советской кинематографии — в кинохроннке, Возможны, конечно. и другне пути. Но вопрос о «больших полотнах» дбкументализма, о «монументальных фильмах, не пользующихся сегодня широкими снмпатиями советского зрителя, о фильмах, не только не помогающих, но часто затрудняющих движение советского винонскусства по путн к социалистическому реализму, этот вопрос уже решен самой мизнью и решен окончательно. в неправильно ставигь вопрос так, как ставят многие товарищи: «Можно в нужно ли экранизировать «класснюЮ0в» и как их экранизировать» ?— Ве вовсе не в «экранизаций» лассиков. В самом этом слове коренится недоразумение. Ни один разумный сценарист или режиссер пока что не пытался экранизировать классическую литературу, буль это роман илн лрзма. Это было бы такой же чепухой, как попытка подобную литератур\ изобразить живописью. Но ‘часто пройсходнт сле дующее: у кого-вибуль из классиков занмствуют сюжет, мотив, несколько образов, которые служат материалом лля фильмы. Допустимо, возможно ли это? Это исключительно зависит от результата. Если фильма улалась, значит возможно. Но это не экранизация классиков. «Мать» Пудозкина — не экранизация большого романа Горького и совершенно не претендует на это. Это фильма, в которой использованы и кинематографически обработазны некоторые мотивы романа. Картина Пудовкина хороша, но если смотреть на нее с точки зрения экранизации Горького, она, безусловно, плоха. Лучшие, наиболее глубокие, существенные, специфи ческие свойства романа отсутствуют в картине и отсутствуют именно потому, что они являются классическнми (т.е. и специфичными!) литературными качествами, т. е. они не кннематографичны. Но эта фильма имеет другие свои специфические качества. Было бы неспразелливо и наивно подходить к ней с той же меркой, что и к роману. Фильма Пудовкина это не <нспорченный» Горький, а самостоятельное `произвеленне искусства, ниеющее, быть может, и свон ошибки н тем не менее все же ставщее произведением могучей ннтернажиональной значимости. Зато некоторые фильмы отчасти потому ин получились неудачными, Классики, как известно, ие писали для кино. Поэтому имена Салтыкова-Щедрина, Достоевского и Островского, появившнеся на экрана, отнюдь не определяют качества ролевого маторнала, получаемого актером. Образы часто совершенно трансформированы сценаристом, оказавшимся межлу классиком и актером. При этом актер все же оказывается в положении, несколько более выгодном, чем прин с'емке орнгинального (неинсиенированного) сцекария, потому что нымеет возможность обращения к подлинннку, возможность, еслн не редактуры. то во всяком случае внесення в свою работу ряда литературного пронсхождения реминисценций. Таким образом, при постановке классиков в кино актер владеет еще‘одним добавочным источьиком —<амим классическим проиэведеннем. Чем крупнее актер, чем он самостоятельнее, тем больше попразка, которую он своим творческим прочтением классика вносит. т На сценарнн «Петербургская ночь» стоял полнаголовок: «Сцена. рий по повести Достоевского «Н:точка Незванова». Когда картина вышла в прокат, Достоевскому в соавторстве отказалн. И хотя классик не’ писал писем в редакции, он взбуктовался внутри картины, бесконечно перепутав карты сценарнстам и постановшикам. Мы ни здесь, ни в разговофе $5 «Мудушке Головлеве» и «Грозе» Не будем подвергать критическому разбору как самое произведение классиков, так и фильмы. а рав и излагать содержание их. Наши ссылки и обращения к «подлиннйкам» будут ограничены лишь необхедимостью параллели. У Достоевского судьба ‘Ефимова, имея самостоятельную тему, не имеет самостоятельной сюжетной функцин. Она существует лишь как мотиБировка к характеристике самой Неточки Незвановой. Отсюда целый ряд моментов рассказан, но не доказан. Да Достоевский и не мог стать на путь обнаженной, обличительной тендендии. Ето киносозвторы сделали эго за него. Онн ввели новые сюжейные положения н новых персона жей, занмствованных из глубоко чужеродных Достоевскому со всех точек эрения писателей-народников —-Злотовратского. Николая Успенского, Слепцова, Левитова и др. Эта перестройка работала целиком на одну роль-—на роль ЕфимЬва, потому что через Ефимова дойжна была быть доказана зрителю основная идея постановщиков. На одной из подготовительных к дискуссии бесед, в Научно-исследовательском секторе ГИК, Г. Л. Рошаль заявил, что судьба Ефимова— «это социальная судьба Николая Успенского, Мусоргского, Решезлникова, Левитова и дф., раздавленных жутью петербургской ночи»... Это же положение высказал И. Ф. По. пов на страницах газеты «Кино» ) | _ | | „ГРОЗЫ“ АКТЕРЫ „ПЕТЕРБУРГСКОЙ НОЧИ“, ! и „ИУДУШКИ ГОЛОВЛЕВА“ | = Заслуженный артист Добронвавог получил роль, где безволие сочетается с гениальностью, а «расейская некультурность?—© «расейским упрямством».—образ Моцарта, образ гениального юродивого, целиком илуший от Достоевского. Но поступки он вынужден совершать по Златовратскому н другнм, чтобы видна была тенденция. Глубоко прав Бела Балаш, когда на том же нисовском собеседованни заявил, что самое интересное для советского зрителя в характеристике н судьбе Ефимова скрыто за надинсью «Прошло десять лет». потому что именно на этих десяти годах неуклонного падения Ефиимова должна была быть выявлена и доказана тендезция картины. Что же осталось Добронравову? Это умный, культурный ни кинематографически чрезвычайно интересный актер. Ме имея возможности построить один сквозной образ, он сыграл два, разделенные надписью «Прошло десять лет» к соединенные некинм призрачным фабульным единством пронсходящего. Первый образ строится на интонации Достоевского так, как ее сльшшит актер. Это не только Ефимов. С небольшой подкраской это ин Мышкии, и Раскольников, н Долгорукий. Это герой Достоевского, причем сыгранный в традициях русского театра, в традициях злександринской сиены, в традициях Холотова. Для этого Ефимова не важны те изменения, которые внесены в действие. У него есть своя лнния реагирования на все события, своя интонация в отношенни К действительности, защищающая н отгораживающая его от нее. Этот образ сыгран Добронравовым превосходно. Второй образ—образ озлобленьлго и загнанного человека, образ спившегося чинуши, гения по секрету, для себя. У Достоевского, такис старики примнрены с жизнью, потому что они примирились с безысхолностью своего положения. Таков Мармеладов. Судьба Ефимова, напнсанная Достоевским очень близко к тому, как ова дана в последней частн картниы, не отровергает этого положения, потому что написать судьбу—не значит нанисать образ, а у Достоевского напнсана только судьба. И поэтому актер вывужден отказаться от поисков интонаций у Достоевского. Он ищет в нных театральных традициях—и находнт у Островского. «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Бешеные деньги» и др. пьесы знают галлерею обозленных старых неудачников, сволящих с окружающими счеты за то, что их биография оказалась плавной. И в этом образе Добронравов ярок и убедителен. что авторы их неразумно пыталнсь точно сохранить и передать характер экранизируемого классического произведення. Поставни вопрос в иной форме: можно и нужно ли заимствовать сюжеты и мотивы у классиков? Можно ли сегодня саздать на их основе фнльму, идеологически созвучную советской действительности н подходят дн классические произведения формально для кинематографической обработки? Полмена ли это? Подменивать — значит обманывать. Если бы я уверил зрителя, что на экране он увидил роман илн драму в ее первоначальном классическом виде, да, тогда я бы ввел зрителя в заблуждение. : Развенчиваем ли мы классиков произвольной экранизацией? Это тоже зависнт от уровня фильмы. Неприятно видеть большое имя, связанное с маленькой, жалкой халтурой. Но ‘когда Делакруа изобразил на полотне эпизод из «Гамлетах н «Божественной комедии», он этни не развенчал ни Шекспира, ни Данте, хотя этн картины и не содержали всего смысла н глубины творчества этих писателей Можно даже допустить такую мысль, что Делакруа смысл этих эпизодов подменил своей собственной идеологией. М тем нс менее, быть может, именно потому они сталн двумя мастерскимн произведениями. И в этой «подмене» больше продуктивного творчества, чем если бы Делакруа передал бы только то (н уже, конечно, гораздо слабее), что так совершенно подапо Шекспиром н Данте. „ПЕТЕРБУРГСКАЯ НОЧЬ“ Вот фильма, в которой соверщенно «подменеи» Достоевский. У мнасснка взят один сюжет и сильво переработан. Это одно не говорило бы протнв фильмы, ссли бы т и, 'СТАТЬ КА зктер на поверку? В ПОРЯДКЕ ОБСУЖДЕНИЯ М только самый конец картины с более чем условным проходом каторжан, поющих не ефимовский мотнв, не дает никакой возможности ине только сделать образ, но даже процержеться в рамках ранее сделанного. И Господин Б.—благородный покфовитель, талантливый и удачливый музыкант, последний благодетель семьи Ефимовых, пожадуй, самый слащавый н неудачный низ образов Достоевского, превратился в немца Шульца и достался на долю засл. арт. Горюнова. Точек соприкосновения с Достоевским никаких. Характеристика до-нельзя яская, чтобы не сказать ирнмитивная. Карьерист, тупица н бездарность. Характернистнка раскрыта сразу, двигаться некуда, доказывать нечего. Роль. безусловно, только служебная. Для темы Сальерн, намек на которую есть у Достоевского, нет ннкаких подходов, н Горюнов стал перед более чем трудной задачей и, надо сказать, превосходно с ней справился. м Его 0браз, целиком театральный, ярок ин выразителен. А его монолог в трактире. «И я достиг кое-чего... сделан с большой силой и убедительностью. В еше более сложном положенин оказалась Ксения Тарасова. Гувернантка, на которой Ефимов женился разве что не для денег, подменена Настенькой из «Белых ночейъ, с трогательным романом и ночными встречами. При этом ей не дано самостоятельной судьбы, и она по существу не интересует своих кикематографических авторов. Но и в этих ограниченных пределах, оказалось необходимым актрисе через голову сценария обратиться к Достоевскому. р Отношение Ксении Тарасовой к Достоевскому вовсе не самостоятельно, что не должно восприниматься как упрек. Оно навеяно «Пе. тербургом» Владимира Яхонтова, письмами ни беседами Настеньки, разработка которых Яхонтовым надолго определит интонацию каждото, обрацающегося к «Белым ночам». Призрачность н придавленная страстность, мечтательность н неспособность к поступкам, восприятие своих поступков как землетрясения, как катастрофы, как стихнйного белствия—вот как лавал Яхонтов Настеньку. Ксения Тарасова целиком идет за ним. Но при этом у нее яркая кинематографическая внешность н уменые быть убедительной, умение каваться реалистичной в самых алогичных интонациовных нострониях. Актриса этой работой сделала заявку на роль, а не на служебного значения куски, которые она играет. 11. Мы переходны к крупным аютерским достижениям этого года: ИМуд\мшке Гардину и Катерине — засл. арт. А. Тарасовой. И тот и другая закрыли собой двум самым фильму, в которой снимались, н определилн ее судьбу. Сценарий «Мудушки Головлева» много подробнее того, что мы увндели на экране. И если Строева и Рошаль в последнюю минуту отказалн Достоевскому в соавторстве, то Державин и Ивановский усиленно добивались соавторства Салтыкова-Щедрина. Задача сценария была, очевидно, много шире и значительно менсе дожазательна, чем задача каотины. Сценарий пытался показать эпоху. Иудушку н его социальные связи через сохранение, если не всех, то очень многих линий СалтыковаЩедрина, Тут н сын, идущий из-за отца на каторгу н жалующийся ва это конвойному, туг и приказчик, строящий протнв усадьбы кабзк, и многое другое, не попавшее в картину. В фильме по существу есть только однн ИМудушжка Головлев, его характеристика, его судьба, а все остальное либо работает на прояснение этой сульбы. либо фи гурирует как не слишком убедительный дивертисмент. Если сценарий добросовестно компилировал Салтыкоза-Щедрива, то Гардин его критически усвоил. Если сценарий выбирал из СалтыковаЩедрина годное для кино, то Гардин перевел Салтыкова-ШЩЦедфина на язык современности. Сила и убедительность в совершенно точном ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ П. ГАЛАДЖЕВА Гардина поннмавин круга нудушкиных возможностей, Это актер, работающий публнцистически, несмотря на то, что он нигле не прибегает к прямым, лобовым мотивировкам. Гардин доводит человеческне качества до таких крайних пределов выражения, что они поневоле воспривнмаются, как некое обобщение, не теряя при этом реалистичности. И сего лицемерная болтовня, и его стяжательство по мелочам, — все это дает образ распада, класса, фигуру человека, теряющего свою социальную функцию. Мудушка— Гардин—собирательный тип осужденного на вымиранне представятеля деградирующего класса, уже потерявшего социальную почву. И ни режиссерская беспомощность, нн натуралистинеское построение калра, ни слабенькая иллюстративная музыка, ни наивность операторской работы, ни эклектичнасть сценария, рабски следующего за оригнналом. не смогли и не смогуг снизить успеха фильмы, созлан. ной Гардивым. й «Гроза» Островского одна из самых дорогих нам вещей классического наследия. Она была эпохой в русской прогрессивной мысли и прогрессивной критике. О ней писалн Добролюбов и Писарев, о ней писал Плеханов. Добролюбовский «луч света в темном царстве» стал не менее популярным. чем сама «Гроза». Владимип Петров, ставил себе очевидно, позадачу, обратную по ставленной Рошалем и Строевой. Он хотел образно зашифровать текденции, зашифровать илейный ряд. Для этого действительно сделано чрезвычайно много. Из’ят Кулигнн, комментировавший действне, из’ята фннальная сцена с прямым обвинением, брошенным Тихоном в лицо «темному царству». «Маменька, вы «е погубили! Вы, вы, вы...з. Устравены мотивнровки боязни = грозы, устранена кликулисствующая барыия. , С частью этнх поправок можно было бы, безусловно. согласиться, если бы они давали режиссеру (он же сценарист) возможность вому расставнть смысловые акценты н если бы зашифровка ндейного ряда не его. В самом деле, уже то новое, что ввел режиссер в картину, дает представленне о характере работы. Введена свадьба Катерины с пьяным разгулом, зведена сцена в церкви, а сцена признания перенесена из «старинной, начинающей разрушаться постройки» с видом на Волгу, на паперть храма, Социальные мотивы подавленности Катерины подменены в ‚картине мистической мотнвировкой ее гибели. Все происходящее —не реальность, а экзотическая фантасмагория. Тенями движутся по бульвару в затылок гуляющие, напнрают на зрителя прекрасно снятые лики старинных икон Типы, а не характеры, маски, а ве людн бродят по карткне. И даже Борис поражает воображение Катерины лишь своим перехлестнулась в потерю необычайно театральным в’ездом, крылаткой и цилиндром в мире поддевок и бород. И только Кудряш, на одних штампах исполняемый Жаровым, ни Варвара. никак, несмотря на прекрасную внешность. ве сыгранная Зарубиной, могли бы претендовать на какое-то развитие образа, которое все же не состоялось. Вот то окружение, в котором работает А. К. Тарасова. Мы готовы поверить ее заявлению на страницах «Советского искусства», что она никогда «Грозу>» на сцене не . Вндела. Нам кажется, что `тот замечательвый образ, который сна играет, это не Катерина, или во всяком случае не то, что мы хотели бы в Катерине внлеть. Сила, воля, эмоциональная наполННОСТЬ, полная осмысленность, хотя и алогичных поступков, вот что характерно для Катерины А. К. Тарасовой. При этом освовой движения образа делается повышенная ответственность за свон поступки, ответственность религнозного пронсхождения, ложатся мистические всплески н последовательное наступление на нее и на зрителя темных икон. В кино мы давно не видели такой чистоты, четкости и целеустремленности работы, какую показала нам А. К. Тарасова. ИМ эти качества далеки от приемов художественного театра, в котором А. К. Тарасова работаст. То, что делает Тарасова, по природе своей кинематографично. Она умеет быть выразительной без слов н до слов, а это достоннство крупной кинематографической актрисы. Но при этом Тарасова, подкявшаяся в мастерстве бесконечно выше уровня картины, не дала своему образу, а следовательно, и всей картине, социальной целеустремленности, осмысленности < точки зрення идей нашего времени. Это произошло раньше всего потому, что актриса шла от сцекария, не пытаясь прокорректировать` создаваемый образ нё новое свое прочтение Островского и не противопоставиз своей социальной трактовки общей установке картины на стилизованную экзотику «расейского быта», хотя в ней и поднялась до вершин большого искусства. У. Мы видим. что при условни корректуры актером своей роли, в данном случае при помощи класснки, роль конкретизируется и растет. Это еще раз ставит вопрос о творческом участии актеров в приемке сценария и непосредственной связи актера с кинодраматургом на всех этапах работы последнего. Попутно нельзя не отметить, что мы присутствуем при воспитании кадров киноактеров из театра. В трех фнльмах разных по качеётву, один киноактер и четыре театральных могут быть записаны а актив нашей кннематографии как больщая побела. При разном уровье, разной ндейной н технической вооруженностн онн овладели, кто в большей, кто в менышей степени, искусством кино, его техникой. Расточительство —не закрепить эту учебу дальней» ПЕРВАЯ*, все, что мы в ней видим н слышни, было бы настолько органично, сильно и убедительно, что не надо было бы доискиваться, насколько тонко здесь передан классик. Тут, как н в каждом конкретном случае переработки литературного сюжета, возникает настоящая проОлема: как и насколько возможна переработка литературного, т. е. уже готового сюжета, так как ы не можем сюжет или мотив, найленный в ромзне, абстрагировать от личного," специфического мировоззрения писателя, т. е. от его идеолоГИ. Судьба музыканта Ефимова изображена у Достоевского чисто пенхологически, т. е. идеалистически. Все, что с ним происходит, имеет «внутренние» причины, без ссылки на об’ективные, социальные обстоятельства, он— портрет почти без фона. т Но фнгура Ефнмова не’ стоит на фундаменте, а висит где-то рядом в воздухе, хотя все эти эпизоды самн по себе художественно оправданы и полноценны. Коротенький эпизод встречи Ефимова и умирающего революционсра у решетки Шаигулинской мануфактуры-—-чрезвычайно тонок ни скоицентрирован. Вся трагедия изолированно и безнадежно покинутото ндеалиста-революцнионера, вся слабость его Нн героизм заложены в этой улыбке перед смертью. М конец картнны с уходящими и поющими каторжанами—ряд кадров, проникнутых простым и настоящим пафосом. И в другом ряду, в ряду пенхологическом, есть тоже много тонких и теплых сцен. Но они—как бы на другой стороне, н никакой мост их не соединяет. Сюжет такого писателя, как Достоевский, нмеет уже свою органическую конструкцию, свою причинность, необходимость. И эта прнчннность здесь чисто внутренняя. Кто берет этот сюжет, должен взять и его конструкцию. Существенные ситуации и решающие повороты в судьбе музыканта Ефимова так даны в сюжете, так придуманы и чередуются друг за друсом, что связаны между собой лишь психологическн. Режиссер Рошаль не помог Достоевскому. От этого он не стал более реалистичным и матерналистичным. Напротив! У Достоевского социальное окружение почти совсем не показано. Его индивидуальные образы окутаны туманом. Читатель может эти непоказанные социальные мотивы сам себе придумать. Читатель, воспитанный в д} хе исторического магериализма, сумеет изображенные Достоевским судьбы н характеры дополнить не ивображенными ус. виями, а отсутствующим фундаментом. Но в фильме Рошаля показана социальная срела: классовая борьба, революционное рабочее двнжение. И мы видим, как эти социальные мотивы нн в какой причинной связи с судьбой героя не находятся н никаких решающих перемен в жиэнь Ефимова не вносят. Рошаль лишает нас возможности хотя бы мысленно реалистически дополнить сюжет Достоевского (к чему у самого Достоевского дается некоторая возможность). Рошаль показывает нам, Рошаль убеждает нас, что судьба Ефимопа ни в какой связи с социальными мотивами не находится. Исправления Достоевского, сде ланные режиссером Рошалем, чре ваты еще худшими последствиями. У Достоевского история Ефнмова, хотя и идеалистической конструкции, но абсолютно понятна читателю. Действие имеет свою собственную логику, и оно по-своему убедительно. Благодаря тому, что иснхологические обоснования заменены Рошалем социальными, становится непонятным поведение Ефимова в сямых решающих местах, а новые эпизоды ничего не раз’ясняют. В фильме Ефимов не понятен н не об'ясним. Рошаль гораздо «мистичнес» Достоевского. Возможно ли, чтобы скрипач, неожиданно ворвавшись со своей скрипкой в переполненный концертный зал столицы, мог бы так покорить и увлечь публику, как это очень проникновенно показано в фильме? Возможно лн, чтобы такой окруженный успехом скрипач сам погиб в нужде и дал погибнуть любимой жене? Любой капиталист в целях эксплоатации использовал бы этот талант и поддержал бы его. Почему ом не нытался скрипкой зарабатывать свой хлеб? Он хочет быть композитором. Разве в фильме показано, что одно другое исключает? Нет! Напротив, рассказывается, что Ефнмрв перепиской нот скудно зарабатываст свой хлеб; что быть «чиновником от музыки» лучше, чем играть на скрипке. Соответствует Ли это его мечтам, его стремленнри? Не стоит анализнровать все меа в фильме. Фильма полна тайн. у’ Достоевского все убедительно 96'яснено одним единственным монвом: Ефимов—кажущаяся велнфа По существу он вовсе не так Дарен, как он думает и как он благодаря странному своему поведению заставляет других думать о себе. Мз этого противоречня выдекает у Достоевского его болезненно раздраженное — высокомсрне, и из этого чванного, лживого | р ю-ношей работой, дальнейшим их использованнем. Н. ОТТЕН зысокомерия следует его судьба уже в снлу необходимости. У Достоевского Ефимов женится на этой женщине только из-за тысячи рублей, которые у нее имеютя, Но Рошаль создал нз Ефимова киногероя. В фильме--это ноложительный образ, действительно большой талант, который даже вспоследствии становится .революционером. Для того чтобы еще выше поднять своего героя, он противопоставляет ему в виде соперника бебталанного жулика (Шульца). У Достоевского (где его зовут Бран дом) зто честный, серьезный художник. верный друг, морально стояшнй гораздо выше Ефимова. В фильме Ефимов положительный герой, но он странным н непонятным образом совершает отрицательные. несимпатичные поступки. Важен при этом прежде всего принципнальный вопрос, можно н должно ли психологически изображать образы, только так мотивируя нх поступки н судьбы? Нужно ли каждую ситуацию и поступок мотивировать социальными положениямн, чтобы следовать требованням социалистического резлизма? Вопрос, поставленный тах,— фальшив. вульгарен и механистичен! Но здесь между этими двумя возможностями нет или— или. Существует еше третья диалектиче-. ская возможность: можно психологически индивидуально изобразить человека. мотивировать отдельные его поступки, показать судьбу, в которой лишь он непосредственно сам виноват, но особенности этой психологии, сознание. н характер человека мотивировать с классовой точки зрения н об’яснить социальными условиями. Этот или како: нибудь другой Ефимов поступаел так, потому что он такой, какой есть. Но что он именно таким стал. —это не случайность. И необходнмо показать то общество, которое порождает такие типы. Не следует социальные мотивы изображать: прямыми причинами поступков. Они могут быть показаны, как косвенные причнны, как причины той иснхологин, которая непосредственно влияет на судьбу героя. Б. БАЛАШ и ре