KINO (March 1934)

. вы должны ПОМОЧЬ НАМ! я том Зоятика — на моя професеня. золько киноактриса, да при молодая. Но мне кажется, что каждый творческий работник, а тем более советский актер, должен уметь осмысливать в себе критическую жняку, об’ективно оценивать творческую работу своих товарищей по профессни. $ Позтому я хочу высказаться о статье т. Оттена, который пытался анализировать н оценивать актерскую работу (газета «Кино», № 12) по картинам «Петербургская ночь», «Гроза», «Иудушка Головлев» Я не будут брать сразу три картины, сразу всех актерол, работающих в ннх, как это делает Н. Оттен, так цак работа этих актеров требует сёрьезного конкретного анализа, на который я, пожалуй, сейчас еше не способна. остановлюсь лншь на работе двух актеров — Жарова и Зарубиной в картние «Гроза». Тов. Оттен, говоря об этих актбрах, мне кажется, просто близорук илн умышленно не замечает всей серсано«тн ях работы. К сожалению, мне Удалось картину «Гроза» видеть только один раз. но и первое впечатление принцнииально расходится < оценкой т. Оттена Критик пншет: трлько Кудряш, на одних штампах исполняемый Жаровым, и Варвара. никак. несмотря на прекрасную внешность, не сыгранная Зарубиной, могли бы претендовать Все в этой картине токо, отле. яано, отточено: полунгрушечный, полуреальный пёйзаж, полуреальные гвардейцы. павловскяй двор, сибирский тракт —все как бы из детской сказки. Весь замысел держится на зтих елва уловнмых гранях и контрастах — полунгрушечного, полуфантасти. ческого. полуреального мира. Словом, все дано, как в сказке для детей. но рассчитано на воспрнятие взрослого человека. В литературе, хак известно, в этой области сесть замечательные образцы Андерсека, Гофмана. Есть ну нас политические сказочки Щедрина. Горького. У каждого из этнх авторов своя изнера, свой стиль. но прницип н метод остаегся тот же. Фнгуры, положення, ситуации упрощаются, даются в ваивном свете. Но под этой нанвнотью, детским воспроизведением хроется серьезная глубокая соинэльная мысль нан чувство. Этот контраст между наиввостью подачи н серьезностью замысла вызывает смех, но. конечно, разный. Тот же метод впервые попытазись внести в фильму н спенарист. 8 режиссер, и актеры. И это новзестзо Б ЕБНО зесхьма интересно м, учевилно, могло бы дать увлекательный эффект, Но есть какая-то нехватка, велоговоренность, недосказанность во зсем спектакле. Смех воёинкает н обрывается. Он возникает Ба отдельных эпизодах. отдельных положениях, но не нарастает и ничем не разрешается. Он. не пронизывает всего замысла, В ПОРЯДНЕ ОБСУЖДЕНИЯ Кино В ПЕРСИИ. Звуковое кино господствует над Лалезаром — главной. торговой улицей Тегерана. Мимо ярких пла: ‘катов очередных боевнков н не устающих репродуктбров, изрыгающих на улицу Вертинского и фоистроты, быстро семенят закрытые черные женщины. Мужчины в шапке «‹пехлеви» и франтоватые офицеры, главное занятие которых — фланирование по улицам столицы. Что идет в кино? Последние но5инки Европы. Здесь и «Дон-Кихот» с Шаляпиныи. н Она Ондра в новой комедии, и Мозжухин в ннспенировке Хаджн Мурата. ет только персидских фильм. В Персви нет еше кинопроизводства. Изредка) в качестве «добавочной> промелькнет хроника — открытие Трансперсидской железной дороги чли очередной парад. Снято плохо, ещё хуже напечатано. Хроника илёт под гимн н вызывает зплодисменты почтн всего зала, наполненного мелкой я крупной персидской буржуазией. Главные кинотеатры «Иран> в «Маяк». Они конкурируют между собой` хотя оба прннадлежат руским змигрантам. Эти театры закупают фильмы, которые потом прохатируют в оровинций. Всего В Персин около 35 кинотеатров. из которых 15 звуковых. Кроме хроники, былн попытки произвести в Персии фильмы нгровые. Одна такая картина уже снята <Халжи-Агз-киноактер>. Снята она па позитивной пленке (в целях экономии) и до сих пор не нвнечатана ‚за отсутствием печатного аппарата. Перед самым нашим от’езлом из Тагерана была ` показана первая «персидская» картина, снятая и о03вученная В Бомбее, В этой фильме Чиа первой нз какое-то развитие образа, которое все же не состоялось». Огромное достижение, мастерство актерской работы Жарова и Зарубнной в картиве <«Гроза>, заключаётся нменно в созданни сочных, ярких, индивидуально острых и социально направленных образов Кудраяша н Варвары. & Я считаю, что актеры Зарубива н особенно Жаров не только суме ли своей паботой донестн эту основную идею фильмы, сыграв роль Варвары н Кудряша, яркнх представителей этого «темного царства>. но вышли за пределы экрана, неся в себе тенденции роста будущих более страшных и хнтрых Кабавовых и Днких. В мельчайших деталях нгры Жарова. в тех подзатыльннках, которые отпускает Кудряш-Жаров прнслуживаюшим мальчнкам в лавке, вырисовывается образ растушего более грозного и хнщного предатавителя торгового капитала. Мне кажется. чго актер Жаров сумел сочетать в своей работе театральную и наконлечную нм цивнематографическую культуру в образе Кудряша, сделав его внешне выразительным, насыщенным и, главное. живым человеком. Большое мастерство его заключастея в том. чта он сумел создать именно цельный, мополнтный образ. несмотря на то, что на экране он появляется не часто. Каждый жест, кажлый возглас, каждый план Из фильмы «Поручик Киже». Артисты Гарин в роли ан’ютанта : Магарилл в родн компаньонки, : Все исполнители проявляют много’умной, тонкой игры, прнтворства нанвного н рассчитаьного. Но всем приходится повторяться, так как анекдот растянут н смех не нывет ни напряжения, ни напразленности. Смеешься над частностями. И. ках говорится. в общем и целом неизвестно, чад чем ‹ыеяться. У эрнтеля весьма щекотлнвое подожение. Его все время велут как будто бы к чему-то такому, что должно выззать в ьем улыбку, уничтожающую улыбку презрения вад этим потешным, жалким бессмыслеённым мирком, играющим в гвардейцев, в нмперию, в помнлование, в' наказание. [Весь Ход фильмы, помимо всего прочего, нарушается резкни, проти+ ее = (приключенческой) люди непрер вно бегают, стреляют, карабкаютес: Иа скалы и мчатся на авто. Смыся — никакого. Фильма сейчас снят. С экрана, так как выяснилось, что\ на сделана при ближайшем уча4тии английской «Интележенс серВис», ве. : \ Советские фильмы, в Перенн не дут. —— они сяишком «умных для нублики Лалеёзара, предпочитающей . зессмысленные комедии и'«жуткие» драмы. Исключение — «Путевка в жизнь», ` которая привлекла. ввимание этого зрителя свонын, блатиыми песняимн. В Куплены на Персию «Твхий Дон> и наша будущая картина о современной Перснн — «В стране льва и солица». . В. ЕРОФЕЕВ Жарова говорит об уменьи работать над образом, над характером, об уменьи держать образ ве только в кадре, но и за кадром, что так трудно в кмно при существовании ножниц и монтажного стола режиссера. Сцены «В лавке», «С кошкой» сцена «Гулявье» говорят о большой правде н исторнчностн этого образа. ' Актрнса Зарубина, не домгравшая вернее, сценарно не лотянутая в «ИМудушке», сумела в фильме «Гроза?» также ярко сделать роль Вар. пары не только благодаря своим внешним данным, но и умению ннтересно работать. Это сытая, очень ограниченная, наслаждающшаяся жизнью. купающаяся в болоте нровинциального быта купеческая дочь. Добродушие, жалость и помощь Катерине в трактовке Варвары-Зарубиной перерастает |: стремление доставить себе как можно больше удовольствия, Некоторая восторженность в оценке работы этих актеров, проявленная мною, оправдывается лишь большим желанием серьсзного, еше более глубокого отношення критики к актерской работе н, в частности, к молодым актерам. имеющим лаже небольшие роли. Крктика должна вомочь нам работать, должна помочь нам выявнть свое творческое лнцо. ЕВГЕНИЯ МЕЛЬНИКОВА. в воречием между непринужденной итрой артиста Яншина, дающего авла в реалистических тонах, сумасброда, дегенерата, недокоска. и игрой всех других актеров, вносящих в свою работу элементы кукольного театра и’ острой эюсиен* трики. . Получается так, что каждый отдельный исполнитель вносит много блеска, темперамента, легкостн н остроумия в свою роль. оловяного солдатика, призывая к легкому, веселому, развлекающему смеху над павловской империей, вся нерархяя ‚ которой представлена миром скомо рохов. А Яншин дает реальную фнГуру, ин на какой смех ве рассчнтанную. : И потому в ходе всей фнальмы остроумие гаснет, шутки тускнеют, сарказм теряет свое жало. Фигура Павла назинает доминировать над всей картиной: д ^ Яэвительная сатёра. че получняась „но ‘это нц нелегкая. шутка, а только фазгон х тому илн’ другому. ВВ. такая теория, согласно которой. достаточно’ очутиться среди ‚. веселых,: танцующих людей, поёто рить их движевня, мины, словом, скопировать ‚их, и. вы’. незаметно войдете `в . курс\жизнерадостного вастроення. _. Об этой теорни › вспоминаешь, когда смотришь фильму «Поручик .Кнже». Все, кроме Яншина, игрз ют-так, чтобы скопировать в кино классическую литературную детскую «скёзочку», ‘сказочку, как это ни странно, для режиссера, бьюшую иного дальше забавы и фазвлеления, р а Е Но в кино.эта «сказочка»:. порка не ‚зазвучала, Смех, рождаемый этой ‚Как вещью, ’ застывает. налету олово. (74 . с. ПАКЕНТРЕЙГЕР и СТАТЬЯ ВТОРАЯ ® / ГРОЗ Аа {Островекий —Пет008) Как жаль! Эта фнльма Петрова «два не стала классическим художественным произведением. Что нн сцена, то большое режяссерское мастерство. крепкое м монолитное. А в целом есть какая-то глубокая трещина... ь Каждое. положение, каждый уголок в каждом кадре продуман и ло последней тонкости проработан. Только все в целом нелостаточно продумано. Каждый жест, каждое зыражение—поллинны. Но все в целом — фальшиво. Есть незабываемые сцены, которые именно благодаря своей силе в глубине портят фильму. (Изысканнейшне башенки н балконы цискривляют еше больше здание, еслн фундамент заложен непраВильно}. Большон режиссер, © большиму актерами, со всей мощью своего искусства допустил здесь большую ошибку. Эта ошибка чрезвычайно поучительна. Как охотио отказался бы я от этого интересного и чоунительного урока! По существу все дело — только в неудачном подборе актеров. Но эта режиссерская ошибка вытекает из идеозогнческой в становится позтому решающей ошибкой основного построения. На роль Катерины. героини драмы Островского и гсронни картины Петрова, исполннтельница выбрана неудачно. Неправнльное распределение ролей в театре портит спектакль, но не самую пьесу; неправильный же выбор актера в фильме является непоправимой ошибкой для всего произведения. Это означает: фальшивую цсихологию, фальшивое действне, фальшивую ндеологию. Невозможно более захватывающе играть Катерину, чем это ‘делает . Тарасова. Но именно вследствие своей мощн, своей стремнтельности чудесизя женщина делает «нереальной» эту по существу прекрасную картину. Катерина -—— это мадам Боварн русского захолустья времен Островского, влюбляющаяся в человека, который во всех отношениях кажется значительнее ее мужа. Она не желает лгать и признается в своей любви. Тем самым она эвырастает в наших глазах, как сильная и правдивая личность в протнвоположность окружающей ве мсщанской среде. Мучимая угрызениями совести и релвгиозным со:наннем своей вины, она бросается я Волгу. И этиы она становится в наших глазах... дурочкой! Правда, и дурочка может быть славной фнгурой фильмы. Но эта Катерина, образ которой с такой большой н горячей выразнтельностью раскрывают перед нами я режиссер Петров и Тарасова, отнюдь не дурочка. Уже как типаж, но помимо того и в каждом своем двнжении, в каждой нитонации она воспринимается Нами как значительная, стоящая головой выше окружающей ее среды н совершенно от нее отличная, стопроцентно положительная героння. В наших глазах ее глупбе неведение стонт з полнейшем противоречин. с ев характером. В глазах же религиозно-буржуазной публики эта фигура показалась бы вполне логичной. Вель такая публика восприняла бы религиозные угрызения совести Катерины и се страх перед моральным пряговором этой среды, как положительные качества героини. И ныменно потому она стала бы геровней в. обычном смысле этого слова. Сцена в церкви (которая даже и музыкой напоминает аналогичную сцену из «Фауста») должна была бы произвести потрясающее ппечатление на религиозно-буржуазную публику. Но на публику с пролетарской, социалистической ндеологией эта сцена в современном произведении должна произвести комическое или досадное впечатдление, когда она проводится так искренне н глубоко, как в .«Грозе» Петрова. Таким образом идеологнческая ютьибка превращается и в художественную. Но эти сцены в фильме лишь потому так досадно комичны, что Катерина некритически показана здесь стопроцентно положительным типом. В драме Островского этого нет. У Островского Катерина мечтательный, веуверенный в себе полуребенок. В ней много темперамента, но нет уравновешенности, устойчнвости. Это симпатичная, мятущаяся маленькая дурочка. Она хотя и з В ПОРЯДНЕ ОБСУЖДЕНИЯ «героиня» пьесы, но ие героння в обычном смысле этого слова. Островский сам смотрит на нёе критически и критически изобро жает ее Мы видим здесь очень интересный и поучительный пример того, как меняется образ при перенесении его из одного вида искусства в другой, по формально-техническим, на первый взглял, основаниям. В пьесе Катерина говорит очень много. Ее речь подчас экзальтирована, не связана, тороплива. У нее, что имеет реланчицее значенне для ее характеристики, много длинных монологов. насыщенных ребяческими несоыточными грезамн и религиозным фанатизмом. Эта отличительная черта ее характера в пьесе. Но в тонфильме преобладает в общем формальный принции: как можно меньше говорить. И Катерина в фильме говорит лишь «самое необходимое». Но много ли или мало, разговор — это не только вопрос «количестваь но и чкачества». Говорить меньше и говорить только самое необходимое — значит обладать другим характером. М это — одна нз причнн, почему Катерива в фильме представляется более твердой, более сильной и трезвой личностью, чем должна бы быть. Решающей лля характеристики Катерины является, например, «первая встреча». В пьесе Катерина гозорит. как религнозный до фанатизма ребенок в лихорадочном бреду. Этот диалог хорош и в фильме, но он, естественно, горазло короче. Таким образом в фильме сильнее подчеркивается радикальная решимость Катерины, чем ее фантастическая реянГиозная паникз, являющаяся у Островского самой се характерной чертой. Также решающим для характеристикн Катерины является у Островского прозрачный, символический образ полупомешанной «старухи». перед которой Катерина истытыва ет детски сусверный. истерический страх, как маленький ребенок перед ведьмой. Этот мотив настолько важен для Островского, что старуха становится непосредственной причиной признания Катерины. Благодаря тому, что Петров совершенно опустил эту фигуру, характер Катерины стал как бы «взрослее». Что такое незрелое, полусознательное существо отравлено релнгнозными предрассудками, — этому мы верим. И мы жалеем ее, как жертву того суеверного общества. Но Катерина Островского становится жертвой не в силу своего трагнческого конца. Жертвой она является с самого начала, отпавленная полученным ею воспитанием. И потому у Островского между се обликом и се поведением нет противоречия. «Гроза» Островского с точки зрения социальной критики куда сильнее (и не только в этом пункте!} я больше соответствует нашей ндеологни, чем «Гроза» Петрова. В фильме Катерина в свадебную ночь рассказывает о своем детстве. Она говорит много и долго. В этом Из фильмы «Гроза>, Зася. арт. республики Тарасо чувствуется нечистая совесть режиссера. Он пытается идеологически об’яснить, свою героиню. В повести то. что она говорит, было бы, пожалуй, об’яснением. Но не в фильме. Потому что Тарасова не похожа на ту, о которой говорит, рассназывая о себе! Она иначе играет, вся роль ведется по-ниому {потому я и сказал о неправильном подборе актеров). Эта Катерина нн в одной сцена ие показана критнческя. Мы не вндим в ней внутренне неуверенной, психически _ отравленной жертвы. Напротив. Тарасова дает в своей игре такое сильное возмущение против затхлего, ограниченного мешанетва, что когда неожиданно о5наруживается, что зв самом суще‹ственном вопросе она с этим мсманством за одно и мыслит одинаково с ним, — это поражает и действует, как фальшь. Тарасова не дает образа мещанки. которая лизь более чувствительна н порядочна, чем другне. Она не дает Катерины Островского. Она не дает также и ироническн рисованной мещанки, вроде мадам Бовзри Флобера (которая и в своей смерти иронически критически характеризуется). Она не дает и образа ваивной Гретхен из «Фауста» Гете (к концу драмы герончески подннмающейся над ментанским сознанием своей греховяостн). Со свойственным ей пылом, мощью и геронческим пафосом Тарасова изображает революционерку, которую Петров по недоразумению ввел в свою картину. И ее игра «разбивает» фильму. Показательным для противоречня между характером и действием можно считать то, что сцена, в которой Катерина в ужасе вскрикиваст прин виде грозы, остается для зрителя непонятной. Трудно себе представить, что эта женщина так может пугаться грозы, и думается, что она увидела что-то другое н потому кричит. Также непонятен страх ее перед иконой в церкви. Лишь после троекратного повторения этого кадра в монтаже веришь этому. Настолько чужда эта психология данному образу. Чтобы придать этому больше вероятности, Петрову следовало показать суеверную религиозность Катерины заранее, а не в момент, когда это решает ее судьбу. Тогда ему пришлось бы ее рисовать более критически и не столь высоко стоящей над окружающей средой. Нет лин среди его материала еще такого же эпизода? Не получийся ли этот идеологический и художественный ‘порок фильмы в результате насильственного его сокращения? Или же Петров поддался для всех нас одинаково опасному увлечению, увлечению художника своей геронней? У него нехватило решимости притушить блеск, излучаемый от игры Тарасовой. Этого противоречня Петров мог бы избежать еще и иным путем: ссли бы Катерина покончила с`со5ой не по субективным основаниям, не из религиозного сознания свбей вины, но в силу об’ективных причин. Просто из-за того, что этн НЛУКА И ТВОРЧЕС | НАУЧИО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА НА НОВОМ Бан Совершенно неоспоримо. что У нас до сих пор кет сколько-нибудь ценной теоретической литературы по творческны вопросам кнно. Многочисленные нзлания «Теа-кннопечати» почтн целиком написаны фор: малистамн н формалиствующимн беллетристами, почтя целиком теоретически вредны или пусты. Аррковские дискуссии с их импровизнрованнымн выступлениями — это максимум критической глубины, какую знала изша кинематографичет ская действительность. „ <“ Нечего н говорить &б учебниках и учебных пособиях, так необхоли персидской фильмы «Хаджи-Ага--киноактер». мых учащейся и производственной молодежи. Здесь работа даже не начата. . Научно-исследовательская работа в области кино (за исключением: зопросов чистой техники, которыми занимается НИКФИ) в основном сосредоточена в научно-исследовательском секторе ГИК в Москве ни в Посударственной академни нскусствознания (ГАИС) в Ленинграде. Само собой понятно, что исследовательская работа ие должна быть схоля@тическим теоретизированием, з обязательно должна основываться на хорошо освоенном, эыпирическом опыте. : . Отсюда — необходнмость создапия постоянной и прочной научноисследовательской базы. Создоние такой базы и является на 1954 -. основной задачей Секции общего Киноведения НИС ГИК. Сюда входят организация фундаментальной библиотекн (запроектнрована, но не обеспечена ассигнованием), спразочной библиетеки по кино, картотеки «Библиография советской кннематографии за 16 лет», составляемой, Ве. Вишиевским и Г. Сарматской, картотаки «Фильмография с9ветской художественной кинематографини за 15 лет» н справочийка картотеки — «Указатель советских‘. творческих кадров> (режиссеры, сценаристы, операторы, художники, актеры). Помныо сиравочпых, создается ин ряд. специальных наданнй, которые дояжны явиться необходныым пособием для работы научных и, учебных учреждений. Из них ванболее реек еенаеттстх интересяа хрестоматия «Проблемы творческого метода советского кнно за 15 дет» — в декларацниях, манифестах и творческих крупнейших режиссеров (Пудовкин, Эйзенштейн, Козинцев и Трауберг. Довженко, Юткёвич, Куйетов, Вертов, со вступительной стзтьей Н. Лебедева). | Такого же типа работой явится юбнлейный сборник 15 лет -советской кинематографии в важнейших документах». В Начиная научнозисследовательскую работу НИС ГИК пришлось прежде. всего столкнуться < велостатком специаяинзировавиихся на научно-исследовательской работе, Эти кадры должна создать напряженная работа с аспирантурой. Но для ускорения процесса н для возможности практической работы немедленно в 1934 г. оказалось нзобхолимым привзеченне кадров искусствоведов, работающих в смежных областях (литература, театр, живопись) илн разрабатывающих вопросы общего марксчсгкого искусствоведения. Привлечение этих кадров требует предварительной работы по их доквалификации — ознакомлению с конкретными проязведениямн художественной кинематографии, вовлечение их в круг специфических проблем ‘кино. Эта работа и легла зв основу плана Секцин кинодраматургин, организовевшей для вновь приваеченных искусствоведов иросмотры «Иудушки Головлева», «Пехербугской вом» и «Грозы», С их ‘заявках’ участием будет прозедена большая дискуссия о классиках в кино. В области кинодраматургии по существу нет еще даже попыток теоретической разработки главнейшнх проблем. Совершенно необходимой явилась попытка создать сборник «Основные проблемы кинодраматургниз, охватывающий круг вопросов, непосредственно зытекающих из `кинодраматургической практики, «Действительность и замысел», «Композиция сценария>, «Фактура сценария», «Звуковые особенноств композиции и фактуры сценария», «Специфика творческого процесса кинодраматурга» — вот круг тем сборника, с добавлением к ним статьи <О социалистической действительности и тематическом планировании», Сборник этот должен быть готов к печати в начале июня и выйтн в свет осенью 1934 г. Е Одновременно в те же срокн дол. жен быть готов сборник «Кино, ли тература, театр». Круг тем этого сборника -—«Границы смежных искусств, их взанмостношения и специфика», «Трансформация жанров от одного искусства к другому>, «Специфика кинодраматурсинь н «Инсценнровка н Кинематографизация классиков». Во втором квартале состоится дискуссия на тему «Слово в КИНО», жна стать предметом специальной статьй, Обработанные стенограммы этих двух днскусснй будут ны специальными сборникамн. В атом же ходу будут подгото подробная разработка которой долсекции | нада рае влены к печати НИС ГИК `сборник — «Фашизм и кино» прн участии Бела Балаш, Фридриха Вольфа, Гютнера, Л. Муссинак н С= ки Сана н монография И. Гросемана-Рошина «Эйзенштейн как теореТНК». р Ряд работ по вопросам общего киноведения подготовляет институт киноведения Ленинградского ГАИС, целиком на втнх вопросах спенцизлизировавшийся. Сборник «Проблемы советской художественной фильмы» подготовлеи институтом к пёчати еше в 1933 году. Сборник содержит статьн: Н. Иезуйтова —«Итоги развития советского инно», `И. Иоффе — «Звуковая фильма; как новый вид снитетичесного. ис‘кубства», В. Пудоднима -— «Актер в 'фильме», Р. Мессера -«Классики ‚на звуковом зкране», М. Блейма‘на — «Значение звука? и другне. 'Предясловие к сборнику пншет С. М. Эйзенштейн. : В 1934 г. Мыстнтут готовит работу Пудовкина об актере в фильме, ‚кроме того сотрудники ниститута |В. Пудовкин н И. Иоффе, М. Блей-` мани Н. Иезунтов работают над |изученнем драматургии фильм Эй зеншитейна, драматургии фильи |Гриффита и вопросами стиля. . | Вопросами организации пронз ‚водства фильм, учебного кино н колхозного кнно занимаются три научно-нсопедовательского ‹ сектора ГИК. На секими организации производ. ства за год должны быть прорабо|таны две темы: 1} проблема ном`плектования Фемочных груди в 2) з, ва в роли Катерквы ратио сер пела закоснелые, жестокие мещане пач мучили ее до смерти, и у нее ие осталось другого выхода. Надо было со всей беспощалностью пэказать, как этн провинциальные волки в конец затравили свободолюбивого, чуткого человека. При этом Петрову представился бы слу* чай в свете более резкой соцнальной критики, чем это им сделано, обрисовать этих захолустных мвшан. У него ани достаточно ужасны. Но, собственно говоря, это только грубые и глупо надменные людишкн. У самого Островскоге & в этом отношении все гораздо ост® рее. Этих мешан он рисует ве только с психологической, но © экономнческой стороны. Еслн бы Петров повел свою Кятерину дальше по этой линии. тб сму, разумеется, не притлось бы смешивать мотивов ее поведення © религиозными. Но за то оя, весо“ мненно, сумел бы повторнть незабываемую сцену жутко-грандноаного воскресного гуляяья уездного мещанства н бросия бы Катерину с ее всему городу уже навестный «позором» в эту толпу, как на арену, полную хищных зверей, в среду этих допотопных чудовищ тупого эгоизма н грубого невежества. Могла бы получиться жестокая сцена, которая в достаточной мева об’яснила бы етчаяние и тнбель Катерины. Но сколько еще прекрасных сцен в фильме Петрова! В самом начале пьяные картины попойкн, шатаю» щнеся благодаря «швенкштативуз. И затем шествие молодой супруз: жеской четы в свадебную ны через поле сраженных аякоголему: нод перекрестным огнем бесстылной похабщины. А затем обе тра» пезы у Кабанихи. М зрителя невольно пробегают мурашки по спи н ` не. Картины Домье — идиллии по сравнению с этимн портретами' И вообще эта Кабаниха — монумент! А изумительно-поэтические лунные ландшафты на Воиге (к сожалению, недостаток места нс позволяет остановиться подробнее на мастерской работе оператора Гарданова). А сцена расставания Катерины с ее возлюбленные! Вулкан под ‘сурдинку. Неподдельные слезы отсй нз глаз Тарасовой, кзк из переполнен» ного, треснувшего сосуда. Сохра» нить такне звукн — одно это была бы почтенной задачей тонфильмы, Я не сомневаюсь, что «Гроза» Петрова и в настоящем своем внае будет нметь крупный успех на буржуазном Западе и, поставит вымя режиссера (поскольку этому не помешаег всеобщий фашистский курс) на один уровень с именами Эйзенштейна. Довженко, Пудовки+ на. И тем не менее я чувствую, что Петрову следовало бы еще переработать эту фильму, потому что ему под силу ее переработать. И не талько для нашего зрителя. ИМ зв; траницей более прямое, более честч ное пронзведение произвело бы более сильное действие, Стоило бы пожертвовать еще некоторым количеством средств н времени, чтобы получилась лучшая за последние колы советская картина. Б. БАЛА техническая база как пронззодетвенное место семочной группы. По секции учебного кино ведет соя работа по четырем темам: «Военно-тактическая учебная фильма», «Школьно-учебная фильма для ФЗД», «Учебная фильма для про нзводственно-технического обучения» в «Анализ продукции военно учебных фильм?. Секция операторского искусства разрабнтывает две темы: «Методнка построения операторского сцензрня» ин «Требования творческого порядка к'семочной аппаратуре». К работе по этим темам’ привлечены н работают тт. .В. Нильсен, А. Головня, Ю. Желябужский, Л. Косматов, Н. Аношенко. Необходимо ясяческн приветствовать появившееся в этом году у научно-исследовательских учреждений стремленне, во-первых, к нанболае тесной связи с производством,в с конкретным опытом ватей кннематографии н, во-вторых, °х максимально широкому привлечению нашей общественностн к делу разработки и обсужденню планов ` работ, Однако в смысле привлечетня общцественности сделано еще далехе недостаточно. Одной ниформацин мало. При наличин детально разработанных установок тем и .отдельных статей можно вынести их на широкое обсужденне на страницы газеты. Такое обсужленне, безусловио, обогатвт научио-нсследовзтельские учреждения деполние тельным матерналом по разрабатызаемым` темам. БЕТА _ в