KINO (March 1934)

хроника КИНОХРОНИКИ №. Звуковая брнгала Союзкинохраники, под руководством оператора Б. Цейтлина выезжает 23 марта в город. Соликамск на с’емку Пуска завода Химического комбината. : `® 20 марта на квартнре французского посла г-на Альфан звуковая бригада Союзкинохровникя пронзвеха С'емку награждения советских моряков за спасение французского парохода «Жорж Филиппар». ЗК 16 ин 17 марта бригада Союзхинохроникн производила с’емку выездной конференции ленинградской Академни наук, происходящей ва заволе Электросталь. Сияты академнки Иоффе, Курнаков, Бойков, директор завола. Снято торжественное н деловое заседание и посе‘щение акалемиками цехов. Снята ‘'выплавка стали самой крупной в Союзе электропечью. Работе мешало то, что директор завода т. Веничура встретил очень чедоброжелательно с‘емочную груп‚пу. Им не было оказано нужного содействия, не дали даже места для вочлега и для агпаратуры. Только с помощью клубных работников удалось выполнить заданне. Сннима ‚лн оператор Степанов, ассистент Цирульников, администратор Певпов. * Группа работников Союзкннохроники пол руководством режиссера Дав. Яшина получила задание о® Союзкиноэкспорта по требованию Францин н Азглин засьять проект Пворца советов. Снят старый макет архитектора Иофана, новый ма. кет с его авторами: Иофан, Гнльфрейх н Щуко. Кроме того заснят макет архитектурного ансамбля Дворца советов, гле в подлинных соотношениях даны: Кремль. Дом правительства, Музей нзящных нскусств н Дворец советов. Снимали операторы Глидер н Макасеев, Сюжет напечатан на импорт. вой лавандовой пленке, специально предназначенной для контротипнрования. , жж Режиссер Союзкинохроникн Я. Посельский сделал большой книоочерк «Люди». Очерк рассказывает о людях в делах Муравлянского колхоза Московской области, о культпоходе нменн Кагановича. Участьики похола — шефы колхо за Машнностронтельный завод им. Калинина—строят колхозу баню н парикмахерскую. В очерке необычайно удалнсь синхронные куски. Записаны разговоры, беседы, выступления колхозников н рабочих завода. Снимали: ° опер. И. Беляков, звукоопер. Шер. По заданию Союзкиноэкспорта для заграницы сделаны фравцузский н азглийский варнанты очерка «Люди». Нал французским варнан „том автор работал с Л. Муссинак, -кетерый был консультантом, -соав„тором н диктором фильмы. \, %\ Режиссер Союзкивохроннкя Хх. Ованесова полготавливает к выпу. ску журнал «Пнонерия» № 4. Для этого журнала уже заснят в Ленянграде оператором Блажковым сюжет «Как делать лампочку» — о пронзводстве советских электрических лзмпочек.. Наступнвшие какикулы в школах также послужат мзтериалом для этого -журнала. Будут сняты экскурсин детей-школъвчков в Музей народоведения я в Политехнический музей на выставку «Наши достижения». Оператор Петров” снял сюжет «Письмо к Сталину от детей-школьчиков Восточной Сибирнз». Кроме того в журнал войдет сюжет «За экнами школы тает снег», который сейчас снимает опер. Снежинская ва Северном Кавказе. Режиссер Ованесова снимает пнозеров-ленинцев к 10-детию (23 атреля) переименовання пнонерской организаиин в хенинскую. Журнал выйдет к 15 апреля. № Режиссер Союзкинохроникн А. Егоров делает специальный тематн. ческий журнал к с’езду писателей. Для журнала будет записано всту. интельное слово Горького, которое будет сопровождаться демонстрацией следующих сюжетов: сюжет о росте советской литерзтуры н печа ти — сюда войлет обзор печати, книги, полиграфической промынленности, показ того. что читают наши рабочие н колхозники. Во второй сюжёт войдут образы, созданные советской драматургней. О Николае Тихонове, руководителе литерзтурного рабочего кружка в Ленньграде, расскажет третий сюжет. Сейчас режиссер Егоров выехал в Уфу, гле снимает сюжет о национальной литературе. в частно сти, о башкирском писателе и пред. селателе ЦИК Башкирин т. Тагирове. 3,25 марта Союзкинохроннка вы. пускает на экран звуковую фильму памяти героев стратосферы — комзнлы стратостата` <«Осоавиахим-1» тт. Федосеенко, Васенко, Усыскина, — «Высота 22 000. метров», Фильму делал режиссер Дав. Яшин, снимали операторы С’емочной базы Союзкинохроникни, звукооператоры М.. Шер, А. Карасев. музыкальное офоомлени: — Г, Гамбург. к «Снежный марш» — фильма о первом зимнем физкультурном параде в Ленинграде, в котором прннимали участие 100 тысяч физкультурников города Ленина. В фильме сняты лучшие прыгуны на лыжах, хонькобежцы и фигуристы, выступающие в центре города ва плошали Урицкого. превращениой в грандиозный каток, Фильму спимали операторы: В. Беляев, Н. Григор, Е. Богоров, Н. Блажков, С. Фомин. Производство Ленинградской фабрики Союзкинохроники. * Выпускается. тематнческий журмал — «15 боевых деть, посвященный 15-летию Коминтерна. Реж. — „Соловьев. В фильму включены сем ; кн голодного похода иа Лондон в Англии, революционное . восстание в Испанин, угнетенне китайцев спо. ей ‘и иностранной ‘буржуазней, революционное данжение в Кнтзе, Германии м Австрии, ъ Из Фвльмы «Большая победа». П роизводство Союзкинохроннки ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОХРОНИКИ Журналы Союзкинохроникн началн завоевывать советский экран. Они приобретают прочные симпатин советского зрителя, широко охватывая нашу действительность. отображая ег все ярче н убедительнее. До сих пор метод подачи звуков хроникальной продукции. является копией заграничных звуковых журналов, сопровождаемых иллюстративной музыкой (обычно джазом) в закадровым голосом диктора. Естественно, при нензмеримо более сложной н глубокой тематике и задачах нашей хроннкн особенно ясно ощущается примитивность этого метода, ограничивающего идейное и змоциональное воздействие наших журналов. Однако даже беглое продумываине методикв построения звука на данном участке кннопромышленности говорнт о том, что многие ме. роприятия по улучшению этой работы на сегодняшний день вполне реальны. . ‚Вот несколько предложений: Основным мероприятием должно быть выделенне экспериментальных в звуковом отношении фильм в журналов. Здесь надо откаваться от иляюстративной музыки и закадро.вого диктора. Надо искать путей насышения эвука полновесной сюжетной и художественной выразительностью, добиваться органической увязки ззука с зрнтельным кадр Это должно быть обеспечено дополнительнымн пронзволственнымн. средствами, широким использоварвем снихронной речи и звуковой натуры привлеченнем передовых музыкально-лворческих снл, авторитетной технической н музыкальной консультацин. В прошлом году ине пришлось писать музыку документальной звуковой фильмы «Навстречу двум марям> (Белморканал). Автор `фильмы, режнссер Гиков предварительыы проработкой ролн музыки, учеом ее эмоциональных и конструк(тивных возыожностей дал мне как композитору возможность отказать. ся |от обычной прнинтивной иллю-. стративности. Я попытался иттн по путн насыщения музыки внутрёнбини смысловым развитием, по пут органической спайки. звука н эрительного образа. Большая трудность такой трактовки звука вытекает из специфичности документальной работы: вопервых, трудно иметь твердый сце. нарий нлн даже план, во-вторых. известная случайность самого процерса семкн н вытекающая отсюда ограниченность монтажных возмож. востей. Вре это, конечно, затрудняе1, создание полноценного звукового оформления; это, конечно. диктует н] будет диктовать свои особенно: СТи в документальной звуковой работе, но все же отсюда никак не. льзя сделать вывод о неизбежности сложившихся трафаретов, Помимо этого пути, в пределах ны метода подачи зву } | В 1332 году по инициативе №: Жиссера Г. В. Александрова намн была’ начата экспериментальная разработка одного из интереснейших методоз комбинировауной С’емкн—метода транспаранта, обнованного на принципе цвелной сецарацин. ’ Под термином «травспарантная {емка» в операторской технике понимается прецесс получения комби. нированного нзображения путем экспонирования на негативе дополнительного об’екта на просвет, через промежуточный познтивный фон. В основных чертах мелод транспаранта сводится к с’емке дополнительного об’екта на просвет через заранее заготовленное позятивное кзображение, которое одно. временно со Сеикой об’екта дублируется на негативе. Напомним в кратких чертах основную схему проведення транспарантной с’емки. По сюжетному признаку избирается какой-лнбо монтажный кусок ранее снятого негатива нли производится специальная с’смка на натуре. С этого негатива печатается так называемый транспарантный позитив, нзображение которого будет в дальнейшем служить фоном для досннмаемого об’екта. Этот познтнв подвергается химическому внражу в оранжевый цвет по спецниальной рецептуре. Транспарантный ‚позитив закладывается в рамку семочной камеры контактно с чистой панхроматической пленкой. В па|вильоне устанавливается снне-зеле‚ный Фон с равномерно окрашенной поверхностью. которая занимает ‘все поле зрения об’ектива. Этот фон высвечивается такни образом, ‘чтобы отраженный от него свет не содержал в составе своего спектра | желтых, оранжевых н красных ду| чей. . || Есжи при заком освещенни снне| еяеного фона произвестн экспонипрованне панхроматнческой пленки \© контактно пропускаемым перед ней оранжевым транспарантным позытивом, процесс образования негативного изображения пойдет следующим образом: Отраженные от фона сине-зеле„ные. лучи, проходя через об’ектив . камеры; -будут полностью погжщаться. наиболее плотнымн частямн вирированиого транспарантноге позитива: Они будут частично иропускаться и`средних паотйостях м, ка можно добиться многих улучшений. Сохраняя частнчно принцип мой. лажа музыки (ибо часто нз-за малых сроков другого выхода нет), здесь можно добнваться стилнсти. ческой вылержанности, архитектонической логики монтажа, добиваться внутренней динамики и крз. сочных контрастов. Все эти, вполне практически осуществимые вещи. безусловно, лучше того механнчоского чередования музыкальных «Номеров», об’единяемых лишь удараин гонга, которые часто приходит. ся слышать на экране. Вполне мыслимы, например, журналы, целнком сопровождаеные му. зыкой Шуберта, Бетховена, Ч ковского н др; илн, несколько композиторов, близких по своему стИлю. Здесь особенно интересны монтажи из лучшнх образцов совет. ского музыкального творчества. При монтаже музыки необходимо учитывать не только соответслвие с данным «немым сюжетом» (звуковая параллель), но н «вертикальное» его строение: последовательность' и развитие музыкельных эпизолов, динамнку, контрасты, кульминационные пункты нт. д. Там же, где позволяют сроки, надо несравненно шире, чем эло дела. лось до сих пор, использовать л ших советских композиторов для создания новой спепнально написанной музыки. Смелее и шире надо ансамбли народных джазовые составы, сильные инструменты, различные трио, квартеты (струнные, духовые). По линии методнкй звукооформлення надо ближе подойти к таким вопросам, как звуковая перспектива, наплывы, удаление н приближенне звука, р ноплановость звучания и т. п. \! Работу с текстовым матерналом надо, на мой взглял, двигать по двум пулям. Первое — борьба с голой публинистичностью, борьба за художественную полноценность сжва: здесь’ надо «разгрузнть> режиссуру от сочинения текстов, привле. кая к этому делу квалифицированных литераторов. Второе — вопрос исполнения,” Прекрасный диктор, чнтающий на Московской фабрике решительно все тексты, в результате своеобразного перехода ‹колнчества в качество» становится невыносимо назойливым. Разве так уж трудно попытаться применить различные литературные жанры :— маленький рассказ, новелла, очерк, стихотворная форма, живой дналог и поручить чтение хорошны профессиональным актерам? | и наконец уже а чисто дискуссн. онном порядке хотелось бы высказать мысль о введенин в журналах театрализованного актерского кон. феранса. Хорошю бы ввести типизированные персонажи, с которымн зритель встречался бы из номера в номер. пробовать ннструмевтов, НИКОЛАЙ КРЮКОВ наконец, пожностью проникать че рез совершенно прозрачные частн. В результате плотность почернення негатива при экспонированин будет обратно пропорциональна плотностям транспарантного позитива, иначе говоря, мы получим дубль-негатив, изображение которого соответствует нзображению избранного нами позитива. Представим себе теперь, что на пути прохождения лучей, отраженных сине-зеленым фоном, т. е. ме жду фоном и об’ективом, мы помещаем наш дополнительный обект, который необходимо доснять в имеющийся ва позитиве кадр. Не освещая вовсе этот об’ект, мы получны своего рода изолирующую сидуэтную маску, заслоняющую определенный участок освещенного сине-зеленого фона. Контуры силуэта дополнительного об’екта дадут на негативе точно такой же неэкспонированный силуэт, ибо в тех местах, гле транспарантный позитнв не будет освещен, отраженным светом фона, очевидно, не будет дублироваться и позитивное изображение. Если теперь осветить. дополнительный об’ект желто-бранжевым светом, спектрально, соответствующны цвету вирнрованого’ позитива; „то отраженные от этого об’екта лучн будут свободно проникать через оранжевый позитив и дадут на негативе обычную проработку изображения об’екта. Те же частн транспарантного позитява. которые не заслонены от фона об’ектои м продолжают освещаться сине-зеленым светом, будут длублироваться ва том же негативе, в результате чего мы получим органическое сочетание изображения дополнитель: ного об’екта с дублированным изображением транспарантногь позитнва. С помощью транспарантного иметода ‘возможно проведение целого ряда семок в павильоне, осуществление которых на натуре нля в иных усдовнях представляет больщие трудности. Так, например, традиционный прием с’емки «двойннков> разрешается весьма просто. Предварительно снимается актер з декорации, затём с негатива этой с’емки. изготавливается транспарантный позитив и. через транспарантвый позитив ‘производится вторичная досемка Того: же ‘актера. При Кинематография, обогатившаяся рядом конкретных художественных произведеннй разной творческой паправленностн, вступает сейчас в период бурных действительно твор. ческих дискуссий. Пожалуй, острее всега эти ‚дяскуссни разворачиваются сейчас в областн кинодраматургии. Иженно злесь мы сейчас наблюдаем волнукицее многообразие тем н форм отражения действительности и средств выражения этой действительности в искусстве. Сегодняшняя практика кинодраматургия это уже ие комнатные произведения, вокруг которых можно спорнть, а можно ни не спорать, которые можно переплести, а можно н так поставить на полку, но все равно далыше полжи они не уйдут. Основные произведения нашей кинодраматургяи уже снимаются нян разрабатываются в режиссерском варнанте. Итак. в области кинодраматургин спор идет о том, каким лолжно быть м каким будет кино завтрашнего дня. В тэком ракурсе все приобретает окраску необычайной пронзводственной актуальности и остроты. \Вспрос, существует лн вообще кинолраматургия-——это вопрос низ области вчерашней пеевдо-научиой схоластики. На вопросы о слове в сиенарни, о роли и значении лналога в нем, о том, как вало строить деловой звуковой сценарий, о резлистическом образе н, наконец, о том, что же, в конце конаов, принес в кино писатель, —вопросы более, чем законные. «Эскизы к сценарию» Николая Погодина «Заключенные» возбудили такие бурные н крайние точкн зрения, какие возиожны только в момент острейшего размежевання творческих течений н уснленных поисков художниками своей творческой нндивидуальности в новом искусстве советского звукового кино. Прямое отрицание всякого сценарного качества погодинских «эскизов» протнвостояло точке зрення на них, как на ведущее произведение нашей кннодраматургии. И если вчера театральная критика занималась вопросом, что же принес Н. Погодин из очерка в драматургию театра, то сегодня на повестке кинематографнческой критнюи—вопрос о том, что же принес Погодин нз драматургии театра в драматургию кино. 1 «Заключенные» —вторая сцеварная работа Н. Погодина. Первая—«Путешествие п СССР»—была им сделана одновременно с «Поэной о топоре» илн сразу же после нее для режиссеров Г. Козинцева н Л. Трауберга. Сценарий этот снимался вмн, был наполовину заснят н законсервирован по «глубоко фабрнчным н сугубо техническим соображениям». Этот сценарий огромен — в нем заключен материал на несколько картин. Он сделан, приемамн народного сказ. гле реальная действительность чередуется с гиперболизированиой метафорой, часто вырастающей в самостоятельный сюжетный хол. Отсюда — дюдн в этом сценарни были даны в лубочной манере. Отсюда--насмешливая стилизация и пагромождение невероятных событий в совершенно вероятной обстаневке. Отсюда—подмена мотивировкн газетной, мотивировки ходячей, но. по существу, верной н точной, мотивировкой мнимой, легендарной, заведомо нелепой, на правильном расчете, что этн иотивировкия у зрн. теля своевременно поменяются местами. В итоге зритель должен был получить об’яснения, ничуть че глубже гезетных, потому что действнтельность, так остроумно зашифрованная и так образно подавная художником, была воспринята им по поверхности, отсюда--у всего сце ? В порядке обсуждення. ХОМБИНИРОВАКНЫЙ — ТРАНСПАРАНТКЫЙ ЗЕЛЕНЫЙ НЕГАТИВ позитка, ыФон И И 1111, „ ве'екуию г номещи гранспаранта можно са тать в одном кадре разные па \асштабным величинам об’екты, мож го актера; можно «подводные» семкн и т. д. бенно большое применение транспарант найдет в областн инаучнофантастической фильмы, где с помощью этого метода могут быть реализованы сложнейшие трюки, с’емка которых в обычных условнях представляет громадные технические трудности. , О возможностях транспарантного метода можно судить хотя бы по американской фильме «Кинг-ночг», Где многне сцены с гигантской обезьяной сняты по этому способу. Точно так же в авиационной картиве «Ангелы ада» ряд сцен в63дущного боя реализован с помощью транспарантной с’емкн. В 1933 году, по окончании иервых экспериментальных работ по транспарантному методу, мы приступили к практической проверке чайденной рецептуры, нспытав ее прн Сс'’емках экспериментальной фильмы «Интернационал», Несмотря ва 10, что мы былн лишены даже ‘элементарного оборудовання, удалось снять свыше 150 метров. гранспарантных кадров, вошедших в картину м давших удовлетворительные качественные показатели. СПОР ПРО, =. „Заключенные“ |, Погодима ОЛЖАЕТСЯ* | 06 „Эснизах к ‚и нария оказался очевь певысофий идейный потолок. у Отсюда-—весь сценарий становил ся в ряд с другими сценариямн, <занимающшимнся ве решеннем :38дач, а их нисценировкой>. | Но это был, безусловно, сценарий, сделанный на хорошем пониманин сценарной техники, природы кипо н свонх режиссеров. Почему же Погодин не воспользовался всеи этим в своих «Эскизах к сценарню» «Заключенные»? Действительно, в последней рабо те Погодина отсутствует традицн онная сценарная техника, отсут ствует привычное кнно, не виден режиссер, на которого это ориен тировано. То, что эта необычная работа прошла на производстве, — это прежде всего свидетельство 9 смерти пресловутого и ставшего нарицательным «консультанта>, потому что в привычном консультант ском понимании «Заключенные» «даже рядом со сценарнем не лежали». Погодин взял на себя трудиеийшне и сложнейшие идейные задачн. Процесс перевоспитання — процесс сознательной перестройки человеческого сознання, Беломорстрой, нужно было дать в фильме. При этом за плечамн нашей кинематографии стояла серня картин, где в финале вредители перерождались, где старый сюжет тащил новые слова, выдаваемыс за новую действительНОСТЬ. И погодннскне «эскизы» очень своеобразно переводят в кнно ы . цнфику погодинской театральной драматургии. «Заключенные» — это прежде всего сцены, связанные между собой на первый взгляд. только одной хронологической последовательностью. Прн первом чтении кажется, что количество этих кусков может быть механически сокращено, отдельные из них переставлены, н ничего от этого не изменится. Нет необходимости, прямой сю.кетной необходимости слсдован’и одного куска за другим, н это становится главным аргументом противников сценарня. Но в этой работе Погодина более, чем в каких-либо других, это качество мнимое. По существу, людн в их судьбы заменяют этот самый «тугой сюжетный узел», кото рый необходим для традиционно ремесленной стройностн произведения. Разворачивающиеся характеры в тииической н чрезвычайно резльной обстановке создают послеловательность событий, мотивированных я обусловленных взаимодействием сопиально оправланных характерон в действительности. Это никак не менее законный варнант построения, чем если бы показ действительности и широкий разворот событий, заключенных в сюжете, раскрывал н прояснял бы хорактеры. А в данном случае для Погодина самое важнос показать, как, ма основе каких поступков н событий перерождаются люди, характер н социальная категорня которых заданы с самого начала в обстановке, ясной для нас с самого начала. 3 Не стоит сводить художественное произведение к задачам нз учебника арифметики, где два элемента даны, а третий должен быть найден. Это все разно не получается. Н мы, по существу, не анализировалн конструкции, а лишь полытались пояснить пелесообразность такого построения, кажущегося многим более чем случайным. Это построение, эта жесткая функциональность происходящего, эта беспрерывная, если угодно, прямолинейная работа на основную ‚тему, поставнла вопрос о средствах ФРАСПЫЙ ДЕКОРАЦИЯ СН! Эта работа доказала возможность мрактического осуществления транспаранта в нашнх условиях, и рецено было приступить к освоевию ‚, гранспаранта в проязводственном масштабе. = Оборудованне транснарантной ус. \ тановки в производственных усло+ зиях представляло собой в доста‹очной мере сложную задачу. Ну-'! жно было провести целый комплекс | работ, которые охватили и вопросы \ “светотехники, вопросы изготовления | | | светофильтров для прожекторов, хонструирования специальной ви-. ражной аппаратуры, камеры с че-; тырьмя кассетами и т. д. Особен| +0 затрудняло нашу работу то об. ! стоятельство, чзо нормального пе. | рнода освоення нового транспа. || рантного цеха на Московской фа|| брике мы по существу не имели. Параллельно © пробнымн с’емками |: | мается в павнльоне, выразительности, м здесь вторая точка споров по поводу <Эсккзоз к сценарию». Каждая нз сцен «Заключенных» решена Погодиным в основном на слове, на реплике. Прн раэборе не самого. сценария, а лишь эскнзоз к нему трудно с нсчерпывающей полнотой определить природу этого сценарного слова. Реплика в сценарни предельно лаконична, предельно ярка, предельно смыслово насыщена н предельно нидивидузяизирована, Но в каких отношеннях реплика нахолится с пластическими образами? Здесь прежде всего необходвмо отвергнуть наивно схоластическое утверждение, что +в драматургни театра основное—слово, в кино же — что-то другое». Почему? Это в одннаковой мере неверно и для театра и для кино. Театр знает драматургию развернутых пантомим, знает комедню 4е Гаге, где импровизованный словесный рисунок наносился на траднционную пантомимическую канву, знает целые театральные течения, где слово рождается лншь как итог движения (Мейерхольд). В драматургин те атра бывает главным слово и главным не слово,-а движение, пластический образ. Кому нужно это ка. нонизировать н отменять все неугодное? То же самое в кино. Вчера кино владело только одьим плзстическим образом-— значит ли это, что оно сегодня должно обязательно, во всех случаях, во что бы то ни стало оставаться главным, а слово н звук прикладными? Право же, это-—схоластика и устанавлнвание кабинетных законов. В том-то н своеобразие, в том-то ни острота нашего положения, что развитне у нас илет одновременно с двух сторон. И если-мы знаем ряд блистательных звуковых сценарнев, утверждающих кино, идущие от виртуозно разработанного пластического образа, лишь во вторую очередь ставшего звукопластическни, то Погодин идет противоположным путем. Погодия идет от слова. Но при этом Погодин страдает в кино даконнзмом, являющимся го достоинством в театре. Он пишет диалог, сопровождая его мннимальным описанием обстановкя и действия. Правда, этот диалог действенен, правда, этот дналог написан так, что то, что происходит, видно сквозь реплику. И зв театре нельзя писать нначе. Правда, это. действие, видное сквозь реплику. дает большой размах изобретательности актера и режиссера, но это же качество дает пустоту и прова-. лы, оно же держит Погодина в Стадии «эскизов», не подпуская его к сценарию. М как бы ни была своеобразна реплика, до тех пор, пока не будет подробно и точно дана подсобная, в данном случае, пластическая ткань сценария, нельзя предугадать его кинематографическую судьбу. До этого-—это «эскизы к сценарию», а не сценарий. 4 О чем же гозворнт сценарий Погодина? О людях, н только о людях. Капитан. Соня. Салюзский с матерью. Громов. И ряд других. Погодин хоромо знает природу зктера по теаТру, сто персонажи зто роли, интересные каждому актеру, вне зависимости от их об’ема. «Здесь есть, что играть>. Блатная экзотика, опасность которой угрожала Погодину, преодолена им. Именно преодолена, а не нзэбегнута, потому что Погодин пользуется и этны матерналом, превосходно переосмысляя его. Людв Погодина даны с самого начала в совершенно сложившихся отправных характернстиках. Капн ТРАНСПАРАЯАТНЫ десса. Все это нередко приводило к срывам и веполадкам, заставлявшим опять-таки на-ходу пронзводить экспернментальную проверку рецептуры н дорабатывать теоретическую часть транспарантного метода. К тому же встала необходныость детальной разработки мегодики всего процесса в целом, ибо . орнентироваться ‘ва чисто эмпирн ческий опыт при Сс’емках большого масштаба было бы невозможно. К январю 1934 года основные работы по цеху былн закончены, Громадную работу по оборудованию проделал молодой специалист, комсомолец Ержавский, на которого была возложена задача монтажа ртутных агрегатов н установки окрашенного фона. В ‘разработке методики виражного процесса большую помощь оказал вам лаборант Ю. Суров. Постоянное внимзвне работам по цеху уделял и партколлектив Московской фабрикн. К освоению цеха был привлечен стажер ГИК оператор Ф. Фирсов, в процессе работ овладевший техникой Семки по новому методу. 25 января все матерналы н метадические разработки по транспарантному цеху былн переданы фабрике, и руководителем нового цеха навничен оператор А. А. Левиц. кнй. В настонщее время эксплоатация нового цеха пронзводится по картине «Джаз-комедня». Целый ряд сцен, как, например, скачка на катафалке по ночной Москве, сниУже сняты об’екты — «Пригорок» н «Ложа Мюзнк-холла», где в качестве траи спарантного фона использован по‚ зитив. комбинированной с’емкн сце ны Мюзик-холла с макетом. Впер чы должны были проводить произ| ВЫ в Нсторни операторской техни водственные транспарантные Семкн по картине «Джаз», и это в зна| чительной мере лншало нас в03| можности систематически разраба-| тывать методнку производственно-! го процесса транспаранта. Между! тем, условия с’емкн, по сравнению! < первыми работами по картине!’ «Интернационал», так же’ в нзвест-! ной степени изменились. Приходи-й лось работать на. новых, непррве» ренных сортах. пленки, приходилоёь ' ча-ходу заменять недостающие Хи. Ммкални другими, а стало быть, и’ менять рецептуру внражного прот } ки удалось получить двойное ‘комбинированное сочетание: сначала снниалась сцена Мюзик-холла с макетной надставкой, затем через позитив.этой с'емки доснята ложа со зрителями, н в результате мы вн } днм на экране кадры зрительного зала и сцены, осуществленне которых в других условиях было бы возможно только прн наличин. гран. днозных, дорого стоящих декораций. ‚ Первые этапы освоения советекого транспаранта пройдены. предстоит еще большая работа це `методе лишь понаслышке. трайспарантной: с'емки;. полученный , фабрике, должещ: тзи, этот «неукротимый Беня Крик»; Соня, Садовский,—овч ясны сразу Они призезли с собой на Беломорстрой вместе с приговором советской власти приговор своего автора, легко н без спора утверждаемый зрителем. Это преступннкя, это враги. «Да, это не детский дом». Ясность характеристик н взанмо“ отношеняй— легко сколоченная Капитаном шайк.. » баракё н Садов+ скнй, оставшийся ласдине © самим собой в с неосознанным, — нераскаянным вредительством, настран“ вают зрителя на определенную привычную и прямую логику развития действия. . Погодин с самого начала пере> шибает эту логику, приводя а дан“ жение две логнческие дннин по ступков н их мотивировок. Олну— вытекающую из неожиданной, с0* вершенно новой н пленительной приролы новых хозяев страны, другую— из логики старого мира, зтнкн бандитов и вредителей. И еслн бы драматургвческое по“ строение было прямолинейным, если бы действие разворачивалось толъко по одной нз этих линий, естрой» ная н традипионная конструкция сценария» была бы обеспечена. Вся сила «Заключенных» в том, что развитне персонажей идет на аззимодействие обеих лнний. Именно отсюда проистекает та нсключительная сложность мотивировок отклоне:гий, хотя бы того. же самого Капитана. Погодян показывает не перерождение, происходя щее по мановению волшебного жезла, он показывает трудный. процесс перевоспитания отбросов, врагов зппаратом пролетарской диктатуры. И поэтому работа Капитана это не абстрактное ьагромождение вещей. Гранднозна плотина, которую строит Садовский, н изумителен Беломорский канал, но люди у Погодина перевоспитываются не восхищением перел сооруженнями н не чудесно изменившимся отношением к ним, а взаныоотношениями, в которые они были поставлены между собой с людьми, с коллективом в процессе этого строительства. только через эти взаимоотношения вырастает отношение к самому строительству, От обсуждения «Эскизов к сценарню» придется вервуться к обсужденню самого сценария, очевидно, в его режиссерском варнанте. Сейчас же суть в том, что, решая труднейшую тему перевоспитания людей, Погодин был вынужлен отказаться от сценарного ремесла, от традиционной формы сценария, от привычного кнно, в достаточной мере язвестього ему по предыдущей работе. Он был выпужден трансформнровать это свое профессиональное знание на богатство, вынесенное из смежного искусства, он был вынужден сделать экцент ва слозс. был зынужден искать новую камиозицию сценария. © При этом. создавая произведенне своеобразным и чрезвычайно отодвниутым, чтобы не сказать, рэзарванвым сюжетным ходом, ‘лч придал ему стройвость и закономепность жесткой логикой разаиуня характеров. . Но, отдав слову, а точнее реплике велущую роль, Погодин оставил недоработанной пластическую ткань произведения, заменнв тем самым литературный . деловой сценарий «эскиззии к сценарию». от которых плнако, вполне возможенм переход к режиссерской разработке. все это вместе взятое оказа+ лось пронэведением большой смелости, остроты, свежести, силы, большого тематического охвата. Оказалось настоящим пронзведением искусства, существующим отдельно от кино, но сделанным для кино и при дальнейшей работе несомненно становящимся явлением кино. Н. ОТТЕН ЦЕлА нзысканию новых материалов дяя транспарантной с'’емки, так как до снх вор весь процесс осуществляяся на ныпортных материалах. Уже сейчас намечаются путн проведених дальнейших несаеловательских ра. бот, которые в значительной мере упростят весь технологический пр: цесс. : Транспарантный цел, как самостоятельный производственный отдел на фабрике, является единственным не только в Советском со кюзе, но и в Европе. В Аиерике дело эксплоатации транспарантного метода находнтся в руках отдельных частных лни, которые тщательно засекречивают всю рецеп туру к в то же время не могут по-. ставить дело на широкие производственные рельсы. Только в систеие социалистического хозяйстватакое изобретение, как транспарантный метод, но на рациональную ногу и.всестороние использовано.‘ Первые же с’емки по вновь вступающим в производство фильмам не только окупят все расхолы но трэнспарантному оборудованию, но и принесут кинопроизволству громадную экономню. Возможностн трансипарантного метода, как нового средства кннема-тографической выразнтельности, еще далеко не осозизны в полной мере. Творческая, мысль режкиссеров м операторов в процессе вы» полненкя сложных коибннироваяных заданий по картинам несомненно откроет новые пути использова ния Франспаранта. Вместе с тем работы по техническому совершенствованню самого метода с’емкн’ ни ва минуту не дояжны прекращать» ся. В ‘этом большая и ответствен ная задача технической базы Мос» ковской фабрики. / / Необходимо также уделить. вниманне и популярнзации этого но вого начинания, ибо до сих пор. очень иногне киноработникя не нмеют` даже элементарного представления © технологии трамспа> рантной с’емки н знают о самом на Московской быть организованно. передан’. дру гям фабрикам Союза... а В. НИЛЬСЕН 7Н. АГОКАС может быть поставле“-. научно-фантастическим . Опыт.