KINO (Apr 1934)

. венных ‘им положениях, вторая го одовщина историчесного постановления ЦН ВНП(б) | 23 апреля 1932 г.—23 апреля 1934 г. НЕВЫПОЛНЕННЫЕ ЗАДАЧИ ОВЕРИЕ ы 4 : ' Прошедшие два гола с0 дня исторнчёского постановления ЦК цартци были для кинематографии `одами’Упорной борьбы против о%онцательного наслелия РАПП, борь. Зы зая оздоровление советской кием&тографии. Но борьба эта шла д продолжает итти стихийно, без ародуманного . плача, биз налаженной организации, без четкого н «репкого: руководства. Именно. поэтому много усилий по перестройке советской кинематографин затрачено без сколько-нибудь аначнтелёных результатов. именно ноэтому отдельные успехн, достигнутые за эти два года,”не стали ведущими и направлЯощимн. Проникнозение РАПП з киво. ее ‹лняние на советскую кинематогра. ‘оню сказалось в знаменитой «теоони» агитаропкартин. Исключитель. зая теоретическая бедность кннематографии, стремление творческих кадров итти в ногу с эпохой — все ‚зто содействовало распространению ‘теории агитпропкартин. Десятки, если не сотни людей. портили плену. деньги и снимали никому невужные схемы, которые никого не эгитнровали, а вызывали зевоту в справедливое озлобленне зрителя. Вместо художественных картин, достойных нашей великой эпохи, по рецепту рапповских теоретиков кинематографическая кухня выпекала, «Борьбу за металл», «Борьбу за с0ю>, в борьбе за то-то. «Манометр № 2> шел в затылок +Манометру № 1» и в перспективе хаячил новый манометр. Хороших актеров и актрис разогчалн за ненадобностью. Опытные хценаристы лолжны былин оставить кинофабрики. Бессюжетность, схехатизм, примитнв — вот что дало папповское влияние в кино. Не случайно т. Данамов в своей статье «За сюжетное искусство (<Правда» о” 16 апр.) ссылается именно на кинематографические образцы схематизма и бессюжетности. Постановление ЦК партин от 23 апреля не было полхвачено кинематографическим руководством, к основная. ведущая линия по пед:6тройке ‚советской а › фии. Перестройка затянулась. она: по‘ила стихийно и’ без руководства, Первым оТветом на 23 апреля был «Встречный» — ответ яркий и нолгоценный, Но «Встречный» остался озиноким. Твояческие кадры. АРРК. <зноруководство и кинопечать не -умели сделать всех необходимых `гьводов из «Встречного». Секрет успеха. «Встречного», как ззавнльно отметил в своей статье аи состоит «в том прежсего, что в центре поставлены “люди, строящие Страну советов, панзкиё и родные для. инллионов кителей. Очн — народные герон, ‘мысли и чувства волнуют: и ва ражают широкие масбы. Во-вторых, поступки и действия этих типичных ляЯ массы людей связаны в одну ялкую цепь. крепко сбитым сюжезам. отдельные эпизоды не рассы: заются, как горох по полу, во ‘слнхаются в одну страйную и цельную ‚ картину. В-третьих, поскольку взялы типичные характеры в свой картина зышаа. радостной и бодрой, она лзет зрителю оптимистическую за . рядку. помогает ему увереннее бо^ ротьсяЪь Кянокритика растерялась перед успехом «Путевки», не сумела дать знализа этой картине, найти ее положительные стороны н «секрет» уг пеха. Кинокритнка также не сумгла извлечь всех уроков «Встреч”..Го». И если «Встречный» до сих р остался одиноким, если вслед :з «Встречным» пошли картнны, ко. чорые не завоевали себе экрана, нла дегли на полку, то это результат того, что постановление ЦК партии ог 23 зпреля. не проводилось в жизнь с необхолнмой большевист. ской настойчивостью. Если рапповское влияние до ликз»дации' РАПП выразилось в произетании агитпропкартин, в насажчении публицистики на экране, в голом адиннистрировании, в неумечин руководить творческими калдражд, то после ликвилации РАПИ это т Ни одна ошибка, ни одна форма зепонимания сделанных ошибок, нн один вид сопротивления перестройхз работы литературных организззяй не был замолчан в днтературе, ге был смазан или загнай ‚внутрь. Там постановление ЦК не казазось упавшим с неба. Ему ‘предществогало, пристальное изучение $одержания н состояния теории и прах тяки РАПП. Задолго ло 23 апреля политические ‘и Творческие ошибки организации были проанализировавы статьях тт, Мехлиса и; Корабельникова, в’ работе бр `алы' Комлкадемии, ‘на дискуссий’ `е «Комсомольской правдой». После 23 апреля каждый факт сопротивления чзсги членов РАПН перестройке был предлогом для принципиального и последовательного, доведенного до детаяей разоблачения разновилностей рапповских` ошибок и. тем. самым их раз’яснения н диКвадаины. В литературе постановление НК из-` чало Мворчески действовать немелденна; ва другой день после его онубжнковайия. Замечательно. что в кино, РАПП никогда не была организационно офорыдена, ее влизиче и иивучесть исервировались узор» ней и. д чем в. областях, где. ственно и ‘оримо радегко. об’ясняется, во чворческих трупнировок. ик подражательностью по отношеняю.к литературе и театру, ах удалевностью от боев, в которых выхорывались творческие и политвческие хозунги . эпохи, Во-вторых, эвомоздкнй: я. звногосрехажный, ра“ где * | ПАРТИИ влияние сказалось в отказе от вся кого руководства творческим процессом. ° ов «Творчество» режнссеров было об’явлено. совершенно независниой. областью, которая: не поддается ни* какому руководству. Результат такого руководства в первую очередь сказался в тематическом ‘планировании. “Когда страна закончила первую пятилетку в завершила в основном коллективнзацию сельского хозяйства, ки. неметографическое руковолство составляло тематический план, в котором не было нн олной колхозной и индустриальной темы. Отказ от руководства творческим процессоия породил роомовщину. создал самотек во всех стадиях производства картин. Непосредственное оперативное вмешательство лирективных оргапов сломило эту систему «руковолства>. По инициативе н прямому участию днректненых органов прявленены писатели в кнно, написан ряд превосходных художественных сценарнев ‘на актуальные темы. Наиболее отстала кннотеория и квнокритика. За эти два года она нисколько не двинулась вперед, Ни одного солидного трула, ни одной сколько-нябуль заметной теоретической работы. Самым слабым звеном в советской кинематографии продолжает остате: кинематографическая обще ственность. Два года существования Рос. АРРК показали полную наспособ ность его руководства ставить. и разрешать задачн советской кинематографии. Секретариат РосАРРК не превратил постановления ЦК партии от 23 апреля в программу действий. Секретариат ничем не руководнл и фактически превратился в помеху. Творческие организации нигде не работали, за исключением града. Очень поучительно, что именно в Лепинграде сделаны лучшие картнны советской кинематографни за последние два гола, Ленинградская АРРК сумела перестроиться, сумела бороться за свое существование н место на кннопроизводстве. Единствённое место, где бнлась ключом творческая жизнь, где шла большая работа по всем направлениям, была н есть ленинградская АРРК. Связь с заводами Ленинграла. с научными деятелями, большую работу по воспитанию и переподготовке творческн работников ленинградская АРРК провела с большим умением и Уперством. ы одечитывая недочеты н ошибки советской кинематографии за два последних года, необхолнмо одной из больших наших ошибок считать недооценку работы ленингралской АРРК. Эта недооценка дала свом от. риЦцательные результаты не только по ‘линии творческих организаций. ноги по линии перестройки произволства. по линии руковолства тематическим планом. творческим процедсом ит. д. Олнако было бы большой ошибКОЙ не видеть и слвигов, пронсхолящнх в советской кинематографии за последние два года. Агктпропкартина в массе сзоей вытеснена, появились новые картины. заслуживающие внимания: «Мудушка Головлев>. «Петербургская нов Гроза». Заканчивается ряд большях картин: «Джаз-комедия>, «Человек восстал». Запущен и запускается в произволство. ряд значи. тельных сценариев: «Аэроград>. «Частная жизпь Петра Виноградова» н др. Стихнйная перестройка творческих кадров по линии освоения актуальной советской тематики, прявлечение писателей в кино уже дали сваи положительные результаты. Задача советской кннематографин, всех ве звеньев — с удвоен стянутый во времени и разложенный на большие количества людей прыязволственный аппарат кино подьше сохранял ошибки, н потому их' труднее было поймать и вытравить из него. М наконец, в-третьих. эти’ ошибкн, так долго ускользавшие от формулировок иарксястского а областях, гораздо бо де энакойы ощых сиарксистскому искусознанию;-вак’ литературя, театр, изо, ‘были чрезвычайнс`. трудно уловнмы. именно. в фактуре кино, |) Которой. известно ‘до того мало, в которой э?и малые знанкя до того сложно устанавливаются и о0`единяются, что просто некому было этни заниматься. Кино" ‘получило постановление от 23 |апрежя, как гром с ясного небз. Е выражение овокнх ошибдк не было ни най — о, > НН проанализировано. Они замолчаны нс загнаны внутрь, ношенне к апрельскому постаною быжо почти“ диаметрально ивоположныйи янтературе, если рить о действитежьйом и реном, а не о словесном и декларативном отношеннях. $ Нужво вепомнить, ский крах’, что. тзорче ерг образные. ‘средства. а ‘искусства за” ность воплотить новую идейную действительность гнгантскн выроснёй страны, требовала ве уничтожения искусства, не отожествле его с действительностью, ы перевода нокусства в днамат с карл вся Ленян ДОЛЖНО БЫТЬ ОПРАВДАНО ной, утроенной энергией взяться за перестройку своей работы. Даверне партин к мастерам со ветской кинематографии требует от пар большой и упорной работы. В борьбе ‘за актуальную тему и крепкие. сюжеты, за дешевую картнну, выпускаемую в короткий срок, отряд советских кинематографистов' должен ликвидировать свою отсталость от других отрядов советского искусства! Пранло лва гола со дня решения ЦК ВКИ(5) ог 23 зиреля 1932 г. о пиквилации РАЙТ За эги незабыва. емые годы победовосного строин тельства социализма советское искусство вместе со всей страной проимо огромный творческий путь После ликвидации РАПП на фронте лнтературы и искусства почти не появлялись резолюции и широковещательные деклараиин. Вместо этого мастера художественного творчества были заняты своим прямым делом — творчеством. Онн вышли из кабинетов в жизьь, в гущу нашей действительности, и она дала км но 1 |. | слово к открытию выс, лос. За эти годы наше искусство обогазилось рядом значительных худо жественных произведений, по-настоящему любимых рабочими и колхозниками. К достижению этой цели было направлено все внимание ва яркие краекн и настоящий го ших творческих организаций, Оргкомитета ССП — в литературе, союза советских художников — в изоискусстве н т. д. ИСКУССТВО МИЛЛИОНОВ На кннематографическом производстве сейчас, как никогда, бьется пульс живой и плодотворной деятельности. Десятки фильм находятся в производстве, редкий режиссер—«в простоё», предмет забот и беспокойства режиссеров. составляют сейчас не столько панические понски сценария и сценаристов. сколько трудностн причудливо и неожиданно всплывшей проблемы актера, налаженности -производственного процесса и пр. На кинофабриках появилась иная атмосфера—атмосфера, свойственная работающему предприятню, на котором заняты главным—производством, И`это, конечно, прямой резуль тат апрельского постановления ЦК Кино далеко ие выполнило своей коренной задачи: массового произволства массовых художественных картнн. Но сейчас уже невозможны такие «случам>. какие были на Кневской фабрике, когда вся годовая продукция предприятия «легла на полку». Привлечение писателей в кино. создание многих талантливых и ярких драматургических произвелений создало все предпосылки для большого настоящего под’ема кнно В чем содержание этой новой полосы в развитии кнно? Оно определяется специфическии значением апрельского постановления ЦК для кино в сравнении с другими искус ствами. Ликвилацией РАПП ЦК партни ` предотвратил серьёзную и реальную опасность для развития советской литературы. вытекавшую нз вредных на данном этапе организационных форм руководства. Но нсторнчески советская литература. как и театр. непрерывно росла. Изобилие в предапрельский период халтуры, схематики и пр. не помешало все же поступательному движению советской литературы. Анрельское постановление застало советское кино в таком состоянин. когда оно уже совершило зигзаг от художественности, от искусства к агитпротовшине. В кино существовала не столько опасность заторможенного развития, сколько факт отхола основных кадров от производства художественных фильм. Лицо советской кинематографини определяла в этот момент агитпроповская фильма, Поэтомуто текущая ударная задача советского кино и заключалась раньше всего в ликвндации агитпроповщины и в переходе на познини искусства. Слецнфичнымн чертами агитпроповшины были: бессюжетность илв наличие ослабленного сюжета. как следствие безобразности, крайне низкий ндейный уровень, искупавиийся газетным лозунгом, тезисообразным титром и т. п. В результате этого и произошел тот разрыв иежду зрителем и экраном, который наблюдался раныше и далеко не устранен и теперь. Ликвидация бессюжетности, безобразности и безыдейности кинокартин протекала после апрельского постановления в основном по трем линияи. «Встречный», «Окрзина> характеризуют линию наибольщего сопротивления. Режиссеры этих фильмы пытались создать содержательное и доходчивое искусство путем самостоятельной работы нал тинками, а возрождения и реконструкини самого искусства, требовала не только знания, но н художественного понимания и истолкования явлений ин тенденций щивой жизни. Но РАПП застряла на ‘первом этапе — на этапе привлечения в искусство нового материала, Это было закономерно и оправдано в период невиданного изменения производнтельных сил и производетвен“ ных отношений страны в людей начала первой пятилетки. Новый матернал, хлынувший в искусство из поставленной на дьбы действительности, обесценил и снес всю’ систе. му навыков и знаний художников. Этот материал надо было пропустить в искусство, художников надо бъло бросить в материал, и это можно было слелать силами рапповской организация. РАПИ это сдедала — И в этом ее историческая заслуга. Но на следующем этапе стояла задача уже не пегативная, а положительная и творческая, задача созлання не предпосылок к нскусству, а самого искусства современ. ности. Силаыи одной группы это можно было бы сделать только в том случае, если бы она вобрала в себя, и создала предпосыхии раз» витвя всех творческих сил страны, если.бы она сам: анвахась в том ваправленни, котор. которо выражал бы азвнтия. с0> ‹центральну» : ветского искусства. НЕ это У РАПП” нехватило творческих сил, и она, слелав отчаянную попытку подымевить собой советское искусство, не создать, а С’адивнинстрировать его, оказалась вне искусства и вне руховоделва, орчгинальными произведениями на острой н актуальной тематике. Сюжет, образы «Встречного» и «Окраины» увлекали не голой развлекательностью, не качеством «экранизации» в плоском и плохом смыс‘ле этого слова, а правдивостью. яркостью и органической связью с содержанием. — Рецептурность и предвзятость чужды были картинам этого типа. Конечно, «Окраина» или «Встречный» далеко не образец. В них много наивных н недосказанных языком искусства мест, они не лишены натурализма. но это все же не «<кон’‘юнктурные» вещи, не однодневки, не трамвайное об’явление. Это картины, ‘которые сохраняют и сохранят свое значение еще многие годы. К ним, к этим картинам, вполне прнменима не столько загегемонизнрованная, но и меткая и верная характеристика Белинского о том, что в «искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности». Во «Встречном» и «Окраине» ‘сделана попытка наиболее концентрнрованного и правдивого изображения действительности. В этом их занимательность и убедительность Вторую линию преодоления агнтпроловщины представляют «Петербургская ночь», «Гроза», «Мудушка Головлев». Вполне законной н крайне плодотворной в своих пределах задаче экранизации классиков угрожала серьезная дискредитация по той простой причине, что кое-кто из руководителей, вчера провозгязшавших 80-процентную норму для агитпропфильмы, сегодня такую же пропорцию устанавливали для $Солистки», «Пышки» н им подобных Всякое генерализирование класснка было бы вредно. Но кинематографизация классиков в известных пределах обогащает кругозор зрителя и воспитывает его в коммунистическом духе, облегчает борьбу за художественность кинематографии, открывает перспективы профессиональвого роста режиссуры. И это наглядно <Грозаз, «Иудушка Головлев>. в особенно «Петербургская ночь», в которой режиссер Рошаль самостоятельно решал ряд серьезных мировоззренческих и художественных проблем. С третьей линией «преодоления» агитпроповщины связана «Слава мира». Эта поднятая некоторыми услужливыми кинематографистами на щит картина была очень скоро оценена по достоинству. Дело в том. что серьезное и очень ответственное требование, пред'являемое советскему кино о сюжетности, воспринимается кое-кем, как ‹занимательность» в стиле «Славы мира>. Кто так понимает сюжетность кино, тот пе хочет или не может осознать, что сюжетность-—это прежде всего большая художественная культура и мастерство, необходимая подготовка к значительному и органическому под’ему советской кинематографин, а не к ее опошлению и движению вспять. Сюжет требует умения создавать конструкцию карзины, Такое построение художественного произведения, з котором каждая деталь, кусок внутренне необходимы и целесообразны, и с0ставляет эту конструкцию. . Мы ею не владеем н потому, что не владеем сюжетом. Овладеть се В кнно рачтовский период был периодом гипертрофированного производства агитпропфильм и фильм художественных, в которых проблемы действительностн не воплощалнсь в замыслы н образы искусства, а сосуществовали рядом в. виде надписей и сентенций. Они лежали кусками непереработанного 8 образную систему сырья. Художнвки не только не умели, но и не хотели учиться «свободно двигать ся; в Материале» (Маркс). Несмотря ва то, ито крузнейптий ратповен кино т, Сутырин. необыкновенно подробно и пышно писал о сценарин, как о зедущем звене киноискусства, как о самостоятельном художественном и притом полноценном литературном произведении, имениб в эту пору были уничтожены и уровень сценария и кадры сценаристов, ниенно эта пора не выдвинула, яи типа сценария, в ода енного* ‘кннодраматурга отиворёчие между словами и делаии РАПП в кйно было повторением коренного противоречня РАПП вообще. Ее теория была 40зунгом, дежевшим. отдельно # ее прахтнки. ль тоько пом. что Ставя сценарий высоко на сдовах, рапповская, практика на деле так низко. ставния самое художествейное пронаведенне, оцека в иедоверяе К ИСКУССТВУ ло такой степеях были основой руководства, ®Фа подтвердили кретом конструирования сюжетного кинопроизвеления— однозначно созданню художественно изобразительных, увлекательных картин, созданию «Окраин» и «Встречных» На более высоком, художественно принципиальном уровне. * Преодоление агитпрововщины На путях «Окраины» и ри составляют содержание пройденной послеапрельской полосы развитря советского кино. Е ре. Однако для послеапрельского. Ц ый риода характерно н другое. Характерно то. что режиссеры начали Находить свою творческую бнографнию. . От «По закону» до «Великоро утешителя» Кулешова — дистанция огромного размера. Не только потому, что «Великому утешители» » прелшествовали политически ошибочная «Веселая канарейка», беспринципный «Горизонт», агитпройфильма «Сорок сердец», но и цотому, что Кулешов впервые начал освобождаться от пут формализма. «Великий утешитель» еще холодная. запрофессионализированная картина, в это ее об’единяет с «По закону». Но в «Великом утешителе», в первой из всех картин Кулепюва. есть большая и серьезная идея утешительства, идея которая занимала и занимает современную литературу (вспомним хотя бы «Сестру Керри>» Драйзера), Как известно, формализм измеряется не только отдельными кадрами или кадриками, сколько наличием идеи. Не может быть формалистического произведения с большой настоящей н нашей идеей, Идейная содержательность и-формализм — понятия непримиримые. Поэтому-то «Великий утешитель»-этапная для Кулешова работа. Кулешов нашуцал пути своего развития. НМ тем вне менсе «Велнкий утешитель»-не та фильма, которую ждал зритель от советской кинемвтографин. Не та потому, что «Великий утешитель» — картина экспернментальная, лишь подготовительный эскиз к большому произведению; «Великнй утешитель» показателен для характеристики неравномерного трудного, но неизбежна поступзтельного движения вперед основных кадров старшего поколения советских кинематографистов. Но значение апрельского постановления ЦК для кино заключается не только в том. чтобы оно помогло локализовать развитие агитпропфильмы. Сейчас Кулешов, Юткевич. Барнет, Рошаль—все советские кинематографисты . лолжны делать картины для миллионов. Если в литературе. театре, живописи вполне возможны отдельные произведенйя. рассчитанные на определенную пйофессию, группу читателя, то р. фичность кино заключается в т что каждая картина должна б картиной массовой. у Уровень и. качество перестройки кино и будет измеряться наличием массовых картин для миллионов. Только в этом плодотворном процессе, ведущем к завоеванию кнНо места народного искусства, и будет расти кинохудожник, боец за сы алнстнческое искусство. . Б. КОВАЛЕВ, сценарий, лаже полнятый на щит, не поднимался до произведения пскусства. Сценаристы поэтому д бо дисквалифицировались, днбо. муцительно пережидали ‘перио. встрЕбления своей профессий Ничем быть можете. Чанием о Е фигуре производства того’ времени Рованием руководство 18 рт им процессом. Речь идет о `консультанте. Этот функции себе как сумы: человек ‚ Познавательные искусства представлял наперед ясных Ва дач с наперед ‘ясныии ответа! Поэтому свою’роль он видел в т м, чтобы сличать (как задачи «темы» персонифифированы автором в ёго «жнечеловекахь., Об искусстве [он знал, чта оно, кроме познавательных функций, имеет еще и ‘специфику, которой боялся. Он не любил, на пример, слушать хуложествен произведение Ему казалось... к автор еством чтения (закрывдет люди, которы вынуждены его слушать, Он умел писать, однако, не настолько, ‘чтобы превысить жанр так называемого отзыва. Он умел читать, одбако, че до такой степени, чтобы о. нимахь арочитанное ы не ссыла: реконструкции самом? НИЯ о д Советская кинематография лала целый ряд фильм, завоевавших глубокий ин массовый интерес советского зрителя. Но в то время как в других областях искусства, в лите„ратуре, например, появившиеся за эти два года высококачественные, х\ ложественные произведения явниансь результатом не только индивидуальной творческой активности н хстремлевности авторов. но и большого коллективного движения. направленного на борьбу за идейно хуложественное качество произвелечий, в кинематографии отдельные удачи были результатом побелы одиночек. Опыт эгнх удач не обобщался, уроки не учитывались. Перел творческими работниками в ки: нематографии кореньые вопросы советского искусства не ставились. Не было подлинной боевой творческой мобилизованности на борьбу за идеино-художественное качество фильмы. Органические перемены, происшедшие ‚в советском искусстВе после ликвидации РАПП, менее всего характерны для кннематографин. В советской кинематографии творческий перелом после 23 апреля проходил и проходит гораздо медленьее,, чем в других областях советского искусства, ^ Вина за вёе это в основном ложится на АРРК единственное творческое об’едниение советских кннематографистов. Именно АРРК должна была быть носителем этого перелома. Именно АРРК должна была ьаправлять начавшуюся после 23 апреля 1932 г. в рядах кинематосрафнстов творческую, мировоззренческую перестройку, воспитывая в каждом кинематографисте, члене АРРК, ответственность за судьбы советской кинематографин. Советское искусство, несмотря на все свой победы, все же отстает от общего хода социалистического строитель» ства. И одним из нанболее отстзлых участков советского искусства является кино. все еще не удовлетворяющее требованиям культурна растущего пролетарского н колхозного зрителя. Скольке же еще придется краснеть за свое отставание работьикам советской кинематограФинн перед партией, правительством, миллионами строителей социализма? Этот вопросе мы вправе задать АРРК в первую очерель. Ссылки на недостатки и вопиющие серьезные недостатки руководства кинопроизе волства, недостатки систвмыруководства правильны. но ‘это: че синмает ответственности с. АР ` об’еднняющей тех, чья творческая работа решает идейнохудожествен: ные качества кинематографических произведевий. Мы слишком привыкли к посред ственным фильмам, не `имеющини своеобразного лица. похожим. друг на друга, так называемым ‘середиякам, систематическое появление которых на экране считается Узаконенным. Что же сделала АРРК для преодоления этого явления? Ничего. Как эхо, в практике АРРК отразились застойность и замкнутость кинопроизводства. Этому должен быть положен пре. дел. Задача АРРК атиосфеву замкнутости, с которой -кинематографисты уже расстаются, -но расстаются медленно, взорвать изнутри. АРРК нужно сосредоточить внимзние всех лучших сил кинематограФфии вокруг ГИК, приблизить ‘инь стнтут к кинопроизволству, обеспе. чить плодотворную практику’ студентам, помогать им учиться, Ведь онн — будущее советской кинемато. графии. Необходима решительно, разн навсегда распрощаться. с традицией замыкания внутри ического быта. “Наш передовой зри: тель перерос: ного. пофребителя художеся продукции; он хочет сознательно”и акфивно помогать ее соз ждет. чтобы к не ришАй мастера советской кинематографии, рассказалн о своем тв мыслях, планах и персп ы Связь со зр телем `дофжна явитьбокой и ор на специфику’ Когда. не знал, что сказать о познавательной стороне, н не косить ва = функцию, когда: не зная, что сказать о специфике. К искусствусего’ бояшей частью приводили творческие. неудачи. Поэтому он су. о вещах с точки зрення их неудач. Но’нейьзя учить тому, чего не’внаешь. Прн всем своем апломбё-он прежде всего неудачник, а еловзтельно, трус. Поэтому н коренной “своей роли — не доверять художнику, перепирать Искусстяо на. язык осин — консультант был гибчайшей веткой: вос чорону дельцов й руководителей _ несгибающейся дубинкой‘ ® сторону творчёских кадров. енно этим видом оружня были вытравлены из кинокартин искусство и драматургия. Педыена учителя учеником, переназванне ассистента консультантом было ' ©6` ективным выражением неслыхвнной бёзответственности, обезличийщей творческие кадры сценаристов, превратившей большинство. ях в ремесленников и приспособленцев, дезориентировавшей в ‚ распылившей их творческую энергию. Путь кннодраматургийя от 23 апреля 1932 г. к 23 апреля 1934 г. — это путь хаотического и мучителдьного высвобождения из под вла | ганической связи творческих работНИКОВ кинематографии Е действительностью. Без такой связи требование правдивого изображения жи* зни, которое партия пред’являет к искусству, невыполнимо. АРРК мало сделала лля того. чтобы такая связь пронизала творческую практику советского кнно. Тов. Гардин рассказал о том, как из непосредственных столкновений и знакомства с рабочими «Красного путнловца» все четче и четче вырисовывался созданный им образ мастера Бабченко во «Встречноы>. Вся фильма ролилась в непосредственном общемии творческого коллектива, работавшего над «Встречным», с коллективом «Красного путиловца». АРРК, в свое время возглаВлявшая дискуссию о «Встречином». прошла мнмо этого фактора и не старалась внедрить в практику последующих постановок этот успешный опыт взаимодействия творчества и подлинной жизни. Едва ли следует снова говорить 06 огромной важности всех невыволненных АРРК залач. Онн вытекают из основной задачи борьбы за высокое ндейно-художественное качество продукции и встают сейчас перед АРРК, кзк боевая программа действий. Дом кино, открывающийся в Москве, является, конечно, болыины фактором жизненностн аррковской деятельности. Дом кино откроет дверь для общения АРРК с широкой общественностью, ликвидирует внутреннюю замкнутость кинематографической среды, создаст базу для учебно-творческой работы членов АРРК, для обмена опытом. Но В 10 же время было бы ошибкой считать, что самими фактом существования Дома кино решается вопрос жизнеспособности организации, Жизнеспособность АРРК зависит от живых людей, членов организации и, в первую очерель. тех, кто се возглавляет. В связи с лелом реж, Роома н подготовкой к открытню Дома кино за послелнее время ошушается активизация АРРК. Руководство стало инициативнее, гибче, оперативнее. Постепенно вокруг бюро АРРК создается актив. Бюро АРРК становится на правильный путь. Намечающуюся программу работы Доиа кино правильно пронизывают конкретные вопросы творчества, а не заседательская суезня. У т. Довженко кинематбграфисты должны учиться активной рабо‘те на фронте творческой кинообщественности, Несмотря на колоссальную лворческую перегруженность в связи с работой нал сценарием «Аэроград», т. Довженко, а вместе с ним т Гиндиь и др., много сил, энергии и внимания отдали Дому кино, и результаты — налицо. Всякне оправдания ‘своей безлеятельности ‘в. АРРК ссылками отдельных членов АРРК на свою перегруженность следует рассматривать. как проявление киночванства, с которым руководство АРРК должно решителььо бороться. Руководство АРРК должно быть более самокритично к себе. Ни в коем случае нельзя донускать снижения развернувшегося сейчас активного движения внутри АРРК. При поддержке творческого актива, опираясь на Дом кино, бюро АРРК должно немедленно возглавить практическую перестройку оргавизации, завершить ее, наверстав непростительно потерянные два года. Решенне ЦК ВКП(б) от 2$ апреля 1932 г. попрежнему возлагает большую ответственность на АРРК, на его руководство. Ни минуты са* моуспокоенности, товарищи! Р. КАЦМАН материалы свиде ной”. бевдеятельности. ‘украинской АВРК, в частности: ее киевской организации. ‘Виновники. такого состояния организации” должны быть найдены, названы и привлечены к ответственности; Пассивное отношение к рукоРодству АРК Укранны, развалившему организацию, не должно больше нметь места. вуют о пол это было сделать значительно труднее. Уже эначительно позднее 23 апреля выходили картины, целиком еше несшие на себе стилевые признаки доапрельской эпохи. В «Делах и людях», «Дезертире>х и ряде картин 1932 г. перед зрителем все еще проходят не действующие лиЦа, а действня над лницами, персоч нажи этих картин не образы, а-игрушечного дела людишки,” ибо. об” ектои с’емки является не. развитне де перелвигающихся Ней ее сценарии; написанные: я 23 апреля. также ие сразу’ набавились от этих признаков. РАЛИ,. ликёидированная извие, действовала еще нзнутри. Отеталость кине, заКонсернрезанная внутри, "проявилась зое 8 том, что постановление от 23 еля ‘эначительной частью киветографистов бы понято как м назад, к прошлому, как отход на западную тематику, как внесение в кннорепертуар элементов не органической ‘занимательностй лан-. ного зЯМысла, происходящей от концентрации произведения, а развлекательности, привнесенной извне. замыеле, развлекательностн во что бы то ни стало: Сёрией фабриковались сценарию о Западе, серией возникли ннеценяровки классиков и эпох прошлого, сти рецептурной схоластики о ‘«жн°серней же пошли и комедии. Драма вом человеке», из под схемати рубрик политического. каталога те и заданий. Это путь. ‘собирания и х: искусством эвукового кино. Всйм в. литературе ратитовский зажим сравнительно быстро был ликвидирован и художники начали отвечать на постановяение от 23 эпредя более высокиии по качеству Хуожествен малы поломана тургический уровень этих сценариев чрезвычайно невысок. В. большей’ свовй части они сделдбН рами, резонно” ‘рассудившими, ебли. Сценарий: |< ; художе-ствеёвных и полноценных. спенарнев, _ то в писавни: нено. т худеже жиссеры ни в чём ве устувают сне“ наристаи. Наряду с производством таких вещей, как «Просперити» «Жить «Слава мира», «Моя родина», 4Го« ть, черт н не