KINO (Apr 1934)

БОРЬБА за «Шершавое и колкое! а что такое-—-не поймешь». № (С. Динамов «Правда» от 16 апреля). а Когда режиссер Штрижак привез два года Нззад картину «Звездоносцы», даже в Союзкино зхнули. Эта картина нмела одно, как бы сказать, медицинекое свойство: она вызывала тошноту. После второй вастн, когда в картине мелькали дюди, пики, милиционеры н на экране начннался самый разгар велихих событий, опытные союзкиновскне консультанты не выдерживаан. Закаленные в боях военнье с трудом досижизали до конца картнны. — Почему «Звездоносцы»? — недоумевалн все. у Режнссер Штрижак спокойно вы-, слушивал все оценки его медицивского творчества и готовился веств свое детише в ГРК. Когда Штрижаку об’явнли, что хартнну кладут на полку н в ГРЬ ее возить незачем. он возмутился: — За что? Чем ве угодил? Был вызван из Киева один из ру козодителей Украинфильм. который поставнл вопрос ребром: — На каком основанив вы брахуете картнну? — Она очень плоха, она чорт завет что такое, — Контрреволюцщия еёть в ней? — наступал руковолитель Украинильм, — вредительство есть в ней? — Нет, но... } — Тогла не имсете права запрещать. Картина сделана по «нарялзаказу» Союзкино, и платите деньги. , В частном разговоре этот рукозоднтель сознался, что картина л34ствнтельно чорт знает что такое н ее, безусловно, нало положить на полку, но сделать это следует после того, как Союзкино уплатит Украннфнльм по «наряд-заказу» деньги и за тошнотворную работу режнссера Штрижака. Союзкино так и поступилр. % Всю операцию с> Штрижаком проволил военный сектор Союзкино. Казалось бы. ему и следовало бы «понять» Штрижака. Но одно дело — «Звездоносцы», другое дело «Каховский плаиДарм>. На этот раз Штоижаку поручили ставить звуковую фильму. Состряпали сценарий и привезли его в Москву. Автор сценария г. Лозурин клял61, что сценарий очень хорош. Вовнвный сектор Союзкино уверял, что -сценарнй очень плох. Спор перешел из принципиальные рельсы: — Что в сиенарии — контроевалюция. нли он илеологически воеден? ‘ — Нет, он. ‘схематичный. жетный, антихуложественный -— Да, он построен на ослабленвом сюжете. но 328 то 0Я политнчески `вылержан. Веох взяли мастера. сценарий бый запущен в произволство. , Езднли в экспедицию переснни ли. сколачивали группу. штурмовали н. наконец, привезли картнну Москву. | Е Опять сошлнёь мастера Украичы К Всесоюзным киноруковолством. ' < Сибтрят картину Действительно дикообраз в темноте, как определил ее.в «Правле>х ‘т. Динамов: «Шершавое и колкое, а что такое— не поймешь»: Военный Штрнижака: | — Теперь понял? Говорили тебеР Но т. Штрижак сам ваенный чё ловек. Он своего дикообраза не даз’ з обнлу. Оба мастера взялись .за за. щиту своего немошного произвеления: онн оба оказались сторонннками новой драматургии. которая не нуждается в советах илеалнст! Аристотеля в буржуазного драматурга .Лессинга, — Сюжет? — взволнованно гово. рил Штрижак, `— вы нас хотите зажать в сюжетен, в буржуазные по» брякушки? Нет, иы делаем советь ское нскусство. глубокое своими идеями. а не сюжетцами. | Теоретическая база бессюжетного искусства была в основном подведена в этот вечер украинскими ма стерами. . Лозурин привлек для этого около полдесятка искусствовелческих терминов н заявил свое крело: он за члейное искусство, но никак не 33 сюжетное. .Нтрижак наступал: — А «Турксиб> — сюжетное нс; кусство? А «Броненосец Потемкин>? А «Иван», а «Октябрь›? $ бессю сектор спрашизает . . инихся & картинах, как «Конвейер смерти», «Рваные башмакн», несщих на себе рапловское влияние и драматургически беспомошных; наряду с инсценировками «Поручика Кижез, «Иудушки Головлева», «Грозы» и головой выше нх стоящей «Петербургской ночи?; наряду с «Великим уУтешителем», «Анненковщиной», «Королевскими матросами>, — всеми этими показателямн либо плохой праматургин, либо желания уйти от тем современности, либо того и другого вместе, кино под непосредственным руководством и при помощи партин собирало вокруг ‘себя’. одаренную группу нисателей и драматургов. ‘ ‚ Основным для кинодраматургии фактом со времени 23 апреля было приздечение к кино писателей, дав-| ших несколько значительных сценариев («Заключенные» Н. Погодина! «Частная жизнь Петра Виноградова» Л. Славина, «Бабье лето>’ Ю. Либедннского), чрезвычайно повы‘сивших уровень пред’являвмых к сиенарному замыслу требований. . В стать» с «Стилевых тенденциях \ннодраматургии 1934 г.› (газета: «Кино» 22 ноября 1933 г.) я отмечад как характерные черты цикла: яркф выраженное разнообразие те-' матики и жанров, его реалистиче<кую направленность, преодоление типа картнй, в которых тема н замысел заменены демонстрацией ма-| териала, и стойкую сюжетность большинства драматургичёских ки, вопроизведений, у ` Вторую годовщину. 23 апреля советская. кннодраматургия встречает инкогда. для нее иёбывалым цнилом , хороших сценариев, иёлйком разрабатывающих проблемы советской’ дейстантельности. Художественный рост. драматургии выражаетея. в том, что почти все сценарии ныеют образное лицо, творческий ранг, хофошюо выраженные стняистическине ариметы. Мочти нет ремесленных сценарнев, почти нет того, что Лумачарский в статье о социал-демок-° Фатах. называл соцнал-демократиче= «кой вхожестью и в квартчры рч `Фавих м ро дворец. В ‘сценариях сюжет Оказалось, что бессюжетных картин звачнтельно больше, чем сюжетных. Оказалось также, что эти бессюжетные картины очень скучны. Но веселить зрителя вовсе не входит в задачи советского режнссера. ы зе Мы не для раззлечения зрителей лелаем картины, мы создаем великое искусство. ЩШтрижак и Лозурин — не одиноки. Онн нанбодее яркие представители кннематографической немощН. | <Теоретиков> бессюжетных картин— очень иного, столько же. сколько плохих картин. Но разве ктонябуль хочет делать плохне картнны? Такнх чулаков нет. Но дело в умении. Что полелаешь. когда хорошие картины не получаются? Прихолится «об’яснять» плохие с точки зрения «новой» драматургии. нскать новые определення. Легко сказать: делай сюжетную вещь! Да вель это надо уметь делать. Сюжетную вешь слелать — значнт одновременно лать характеры. образы, а не шершавого днко образа, Статья т. Динамова в «Правде» «За сюжетное нскусство>? нмеез точный адрес. Она обращена прямо к нам, работникам советской кинематографнн. Тов. Динамов правильно определяет сюжет; «Сюжет -— это связь событий н героев художественного произведення между собой. Столк новення, борьба, конфлнкты, протнворечиня, любовь. дружба, ненависть — вот что связывает людей. вот что всегла есть в подлинном художественном пронзвеленни>. Но пля того чтобы в произведенин была эта связь, былин конфлякты, нужно в первую очередь знать людей. знать действительность. Этов свою очередь требует овладения метолом соцналнстического реализма. В кинематографин долго отсижнвались плохие ремесленники, много поработали формалисты н документалисты, оставила свой след РАПП. которая через своего прелставителя т. Сутырина насаждала агитпропкартины! Привлеченне писателей в кино подняяо кннематографию. пало ей глубину н требовання поллинно художественного мастерства. Что бы ни говорили жрецы, размахивающие киноспецификой. — приход пнсателей в кино ставит большие требования переп режиссером. Пнсателям не особенно разы были’ кино. Сто один аргумент приводился и приводится в пользу того, что писатель вообще не хочет, что он случаен ит. д. Требование т, Динамова о сюжетном кннонскусстве является совершенно послеловательным и свогвременным. Оно формулирует необходимость перехода на высшую ступень, на созданне подлинно художественных произведений. Нас не удивляет, что и на этот раз помощь приходит из художественной литературы. Борьба за качество художественной литературы не может. не коснуться кино. Статья т. Динаиова «За сюжетное искусство» совершенно четко н прёвильно формулирует одно из основных требований: дайте сюжет. Сюжет а том понимании, какое дает т. Горький в «Беселе с молодымн>: «Третьим элементом литературы яз. ляется сюжет, т. е. связь, противо. речия. снмпатин, антнпатнн н вообще взаимоотношения людей—исторни роста и организации того нли ного характера кино>. Борьба за сюжет — это борьба за художественное произведение. Найвутся любители — их немзло — «раз'яснить» установкн т. Дннамова, чтобы доказать невозможность такого «огульного> требования, что в одном случае так, а в другом — этак. Ннгде так не умеют перебрасываться словамн н подчас весьма ходкнын, как в кино. Но никому не удастся прой ыныо того, что требование сюжетного кнноискусства не является частным делом того нли иного теоретика. "Статья т. Динамова, опубликованная в «Правде», является указанием для работников кинематографии: в каком направленни следует вестн борьбу за художественное качество картин. Борьба за сюжет--это борьба за глубоко идейное, большевистское искусство. Борьба за сюжет — это борьба за сопналистический реалнзм, за художественные образы. Н. РУДЕНКО цикла 1934 г. почти нет этой вхожести в оба ряда — ндеологический советский * противоположный ему буржуазный образный. Исчез также за одним-двуия исключениямн тии сценарня, который генеральные нден эпохи перекладывал в рецепт составления мутной фориалистической илиы приспособленческой волы. Все это означает, однако, только то, что у нас есть сцеварни, но это отнюдь’. не значит, что у нас есть драматурги и драматургия. Кино чрезвычайно много сделало за эти двз’ гола, ‘чтобы выйти нз ту. пика, из того сценарного безлюдья, в Котором оно находилось ло 23 апреля. Но оно не сделало главного: не оно помогает партин рёботать, а партия помогает ему, не озо дало партии н литературе драматургов, а партия и литература дали их ему. Участие же в сойналистнческом строительстве’. означает, вопервых, систематическое развертызание творческой работы и, во-вторых, привнесенне своего вклада в социалистическую ‘собственность пролетарского государежва. Вряд ли заем пнсателей из литературы может быть назван вкладом кино в советскую культуру. Для того же, чтобы были выращены. специальные н новые кадры киннодраматургов, не делается почти ‘ничего. ь И в первую очередь не ‘поставаена на должную высоту кинотеория и кинокритика. Кинотеорня делается в. крошечной секторе не очень большого института кинематографинн. Олни н те же 8—1Ю0—12 человек фигурируют как секция драматургоз, как секнийя критиков, как научно-исследовательские работнихи, как актив фабрик им Дома кино, хак руководители. отделов ГУКФ и как кннематографические имсатели. Есзн заведующих отделами ‘и секторами еще назначать можно, то хритиков н теоретиков назначать нельзя. Для собнравия же научных работников, для нх вырашивания и правильного ‘использования не дедается почти ничего. Достаточно сказать, зао ва всю. реоретическию В ЛЕНИНГРАДСНОЙ АРРН „ТВОРЧЕСКАЯ“ БЕСХОЗЯЙСТВЕННОСТЬ Обсуждение дела Роома в Ленбюро РосАРРК превратилось в шнрокую и серьезную днскуссню о при. чинах, порождающих роомовщину. с тех условиях, при которых она вознинает. — Мы нс таропились обсуждать лело Роосма в АРРК. Прежле всего мы хотели как следует ознакомиться с материалом, выяснить причины возникновения дела. Так заЯВНл Т. Эрылер в своем вступнительном слове к обсуждению дела Роома на расширенном Ленбюро РосАРРК. Тов. Эрмлер об’ясняет.. что преступленне, о котором илет речь, — а нначе как преступление, дело Росиз квалифицировать нельзя, — результат его. Роома, творческой импотенции. Шатания Роома от сценария к сценарию. бесконечные пе релелкн — все это вызвано незлоровым желанием «переплюнуть» свонх мнимых конкурентов. Это результат гнилой психологин произволственнника, Но неправы будут те, кто всю вину нстрачеяных впустую полыиллновз рублей бузлет валить на олного Роома. Руководство фабрики, на которой Роои работал. руководство. долгое время попустительствовазшее его капризам, Шедшее у него на поволу, лолжно отвечать вместе с чны, н в равной, если не в большей. степени, чем Роом. Это особеннс важно подчеркнуть сейчас, когда почти ня олна картина не кончается без перерасхола, когда Экк встратнл не меньше Роома, не сняв нв одного кадра по сценарию. когда стоимость картнны Пискатора в несколько раз превышает смету. Из лела Роома нужно сделать произ. водственные выводы. Если есть перерасхол, то его виновник должен“ отвечать, несмотря на то, что он слелал хорошую картину. — Победнтелей у нас судят, заключает т. Эрылер. — Когда возникло Астраханское дело, говорит т. Блейман, — паотийная печать сумела не только найтн конкретных виновников, но и вскрыть причнны, порождающие преступления. В этом наша обязанность. Дело Роома не только конкретные преступления, но и результат системы, гнилой и `порочной. Разоблачить эту систему — обязанность общественной органнзации. Тов. Блеймаи говорит об ошибках газеты «Кино», об ошнбках московской АРРК при разборе дела Роома. — Получастся.—говорит Блейман, — что Роом плохой режиссер. ннкому неизвестный челоРск н только преступник. Это неверно. Наша залача понять, почему крупный режнссер. олнн из-лучших производственников, ничего не делал четыре года и дошел до уголовного преступления. Понять — не значит простить. Роом во многом виноват сам Но также во многом виновата АРРК, не сумевшая во-время остановить`Роома. притти к нему на по мощь. Роом — член секретарната АРРК, а его товарищи смотрели равзнодушно, как человек заживо разлагался. Виновато руководство, не сумевшее оперативно руководить Росмом, не сумевшее сохранить мил» лнов рублей государственных денег, виновата печать, в том числе «Кино», редакция которой не моглз не энать о производственных безобразиях в группе Роома, и начавшая разоблачать . дело слишком поздно. Дело Роома серьезный урок всей кинематографии, для всей кинематографической общественно. сти Это и наша внна, зина ленингралской АРРК, знавшей о неблагополучии и во-время не снгнализировавшей об опаснослн. Об элементах «роомовщины>х в практике всей кинематографии, говорнт т. Бродянский. «Роомовшнна» это халтура, это небрежное отношение к темпам, к госуларственным деньгам. Почти всякий режиссер в той или иной степенн страдает темн болезнями, которые нанболее выпукло обнаружились в деле Роома. Почти каждый режиссер снимает павильоны, которые не войдут в картину, снныает на-авось. без плана, небрежно относится к деньгам, к темпами, к плану. Дело Роома— предостережение, дело Роома должно заставить общественную организацию серьезно заняться вопросами производства. — Где была кинемзтографическая печать, спрашивает т. Бродянский. Ведь ЦО «Правда» указывала по поводу картины «Жнть>, что дело печати не констатировать безобразные факты, а предупреждать их, локализовать болезнь. Дело Роома показывает, что У нас нет достаточной самокритики. нет умения мужественно бороться с0 свонии ошибками. 06 отсутствии самокритики говорит и т. Кринкин. — На заселании МОСКОВСКОЙ АРРК, правильно, дельво говорили и т. Пудовкив, и т. Довженко. ни многие другие. Но ня один низ нях не заикнулся о Себе. А ведь Пудовкин два гола ставил «Дезертира>. а вель Пырьев снльно перерасхоловал смету по <«Конвейеру смер. тн>. Вель каждый из тех, кто сеголня обвиняет Росма. в меньшей, конечно, степени. чем он, но внновен в расточительности денег. в не» соблюдении сроков, в нарушенин производственной лисциилины. Среди кинематографистов нет с8мокритики, нет настоящей бдительности, нет бережного отношения к сопналистической собственности. И нужно говорнть о руководстве, которое не умеет оперативно руковолнть, которое занимается нли мелочной опекой или попуститеяьствует творческим капризам. — Отныне.—заключает т. Крнинкин, — во главу угла’ нашей работы должен стать контроль, должна сталь бдительность. Этой бдительпости нужно научить и кинемазографическую печать. — Мы проспали дело Роома, — заявил т. Кринкин,—как проспали большое количество аналогичных дед и в Ленинграде. Вель постанозвка таких картин, как <Анненковщнна», как «Отчаянный батальон>, сопровождалась колоссальными перерасходами. Несмотря на успешное их окончание. система работы нал этими картинами, по существу, не отличалась ничем от системы работы Роома. Большая доля внны здесь на руководстве ГУКФ, легкомыслевно обращающныся с планнрованием, У нас часто картины планируются, как немые, потом. как звуковые, потом опять, как немые. Это вызывает простои, срывы темпов, это создает такое положение, что еще до первой с’емки картина стоит сотня тысяч рублей, При настояшем планировании, при обязательном руководстве было бы немыслимо дело Роома. Значит система. допустившая такие факты. порочна. Нужен план, нужен оперативный контроль. В О ‘явлениях, порождающих перерасхолы, о расхлябанности руководства гозворнт т. ИМоанисиан. Он указывает, что режиссеры сне чувствуют ответственности за свою работу. Перерасхол ‘пленки, например — обычное явление. Однако все режнссеры. заранее зная. что они не уложатся в отпущенную им, по смете пленку. снимают картины. Они знают. что когда пленка кончится им лалут еще. То же самое и с деньгами. Это порождает безответственность. Виновато руководство. Фно срываст темпы, порождает дикие траты. Только на-днях полписан акт, где признается. что у группы по картине «Премия мира> было 110 дней простоя по вине техфазы. Ясное дело — тут колоссальный перерасход, нужно воспользоваться делом Роома н сверху донМзу перетряхнуть аппарат, побудить: режиссуру не только к бумажной, но ик фактнческой ответственности за взятые на себя обязательства. — Дело Роома не кампания. говорит Л. Трауберг. — Кампанейщина. сенсационная — шумиха врелное дело. Дело Роома — результат плохой системы . работы, плохого руководства, бчсутствия саМокритникн. Чем. как не боязнью критики. можно об’яснить засекречивание своей работы, которым заннмается большинство режиссеров. Чем, как не боязнью критики, можно об’ясвитьФнолитику однночества, боязнь контроля, боязнь вмешательства в свои лела? Нужно начать серьезную борьбу за здоровую общественную атыосферу на производстве. Нужно вачать борьбу за развертывание самокритикн и 3% серьезную работу кннематографической печати. В ответ на дело Роома ‘`Ленбюро РосАРРК обязуется провести 0бследование фабрик, болышее внима. нйе отдать производству. , А. 3—ОВ ВСТРЕЧА ЦЕХОВ. На-днях в ленниградскрм Доме хнно по ннициативе 3-го производствевного об‘единения художествен. ной фабрики Ленфильм, технической фабрики Комбината ин РосАРРК состоялась встреча старых производственников и ударников технических цехов (ателье, осветительного, монтировочного и т. д.) с творческимн работниками 3-го об’. единения. Темой совещания послужило вступление в производство четырех картнн об‘единевия, готовящихся К выпуску в октябрьские дни: «Юность Максима» (реж. Козницев и Трауберг), «Крестьяне» (реж. Эрмлер), «Горячие денечки» {реж. Зархи и Хейфин) ни «Товарищ Корман» (реж. Шмндтгоф). Все многочисленные, выступления были посвящены деловым, произволственным вопросам. Рял товарищей обрушился с резкой критикой недостатков, грозящих . софвать своевременный выпуск картнн (тт. Дубровский-Эшке, Эрмлер, директор 3-го об’единения т. Черняк, нач. осветительного цеха Сысоев и др.). Большой счет был прел‘явлен техвической фабрике, еще не наладивцей работы, все еще сваливающей на’ постановочные коллективы такие, например, дела, как заботы о работу в масштабе РСФСР отпу `щено что-то около 150 тысяч фуб лей, в которые входят н «общеинститутокие расхолы». Между тем из-за нехватки рук в производство идут неизученные сценарни, двумя-тремя беглыми рецекзиями исчерпывается изучение картин. Опыт гниет неразработанным. Творческие работники чахнут от безвестности и отсутствия осмысления и обобщения творческой практики. Критика, в свою очередь, задыхается в «кон’юнктурности» редакций, отражающих н низкий урозевь теоретической мысли в кино, и случайность оценок, и их зависимость от производственной н веломственной кон’юнктуры. Нужно сознаться, что не кинематографическая критика, а партийное руководство заннмается переводом на язык искусства общеполитических установок, т. в. тем самым делом, которое является важнейшей задачей, возложенной на творческих работников апрельскны постановлением ИК. Вряд ли нужно доказывать жизненную необходимость немедленного поднятия теоретической разработки проблем кинодраматургии. Но ее нет, и действительность жестоко мстит за это. Многие’ из сценариев, хорошо задуманных, талантливо написанных, жизненно необходимых хниематографии, не доходят до пронзводства, потому что не только не разработана, но и не намечена такая важнейшая проблема; как проблема делового и нелелового сценария. Приход писателей в кино особенно остро ‘ставнт именно ее. Под неделовой манерой надо разумёть манёру та пибать сценарий, что нааисанное не определяет собой будущей карфины. Здесь шеобходнм ряд дискусьй о фактуре сценария, о роли слова в кино. Надо установить разанчие функций литературного и: кииематографического слова, Соэдающее литературный образ пластёческое слово не может на первых рах не мешать писателю в создании, независимого, от слова смыслового жеста, как еди-" выщы хинематографищески зризель горючем для автомашин и пр. Было указано представителямн цехов н на бесплановость в работе с’емочных козлективов, нередко сдающих заявки или отменяющинх их за час до с‘емки. Затронут был и важный вопрос о норынрованном времени: иногда для окончания Семки необходимо лишь полчаса, но сверхурочных часов нет, или рабочне манкируют, и приходится’ переносить с'емку двух кадров на следующий, полносменный день, Плохая работа технической фабрики срывает планы постановочных коллективов. которым дорога обычво каждая семочная минута. Между тем картины 3-го об‘единения являются ведущими для Кинокомбината, и срыв их выпуска — огромное политическое поражение. Отдельные товарнши (Л. Трауберг, Хейфиц, Шмидтгоф, директор технической фабрикв Михайлык, его заместитель Петров, директор 1-го об’единения Моаннсснан и представители цехов). призывая работ» ников всех цехов к деловому н ударному содружеству, тем отметили недопустныость энтузназма, которым в свое время была ознаменована постановка картнны «Встречный». Комбинат не может теперь допустить янхорадочной гон зого выражения. Описание воздействия эТого жеста, а не показ его н ломает хребет кинсценности очень многих сценарнев. В прямой связн с этой проблемой находится проблема емкостн сценария. Неделовой характер — от избытка сюжетных линий, от обилия материала, в том числе и неснимасмого, от многочисленности возможных кинорешений ин неопределенности ни одного из них ныел сценарий таких квалифицированных авторов, как Зархи в Юткевич «Человек, который не убил>. Таким ще является и сценарий Вс. Вишневского. Для обоих этих сценариев характерно, что гипертрофированное изложение задачи они зыдавали за ре решение. Между тем замена кннодраматургического решения решением литературно пластическим, если и рождает образ, то словесный, такой, который снять невозможно, Такие сценарни похожи на колоссальные выставочные галоши на витринах Резинотреста. Это галоши — они из резины, они имеют даже форму, Но пользоваться ими нельзя. В результате картину приходится импровизировать в с'емочный период. Также ничего не сделано для выведения из творческого подполья самой кинодраматургии. Что бы нн представлял собой сценарий: произведение кинематографии, поднЯвшеёеся до художественной ценности, знакомство с которым обязательно для человека, интересующевося искусством — или просто. литературное произведение кннематографического жанра, — 0’ должен быть бпубликован. =Сцейарий, ‘особенно сценарий эвуковой картины, не мо жет быть больше зэпнсной книжкой режиссера или внутрифабричным бухгалтерским документом. То, -что сценарии не публикуются, явая ется показателем того, что и сиенарист и производство не считают сценарий полноценной авторской работой, за которую и спенарист и пускающее в постАновку яромаводство хотят в могух нести ответственносзь, выесте [ хи, вызывающей удушение качества всех картив, кроме одной «ведущей». В производство вступили сейчас не только фильмы 3-го об“единения (упомянем «Чудр», «Три товарища», «Наследный принц республики» и др.). Необходимо научиться работать спокойно, без форсмажоров; в основу работы лолжны быть положены советская орга: низованность и коммунистический напор. Все запущенные в производство сценарии и постановочные планы картин будут зачитаны в цехах. Лучшая (комсомольская) бригада осветителей вызвара на социалистическое соревнование с’емочную бригаду картины «Юность Максима>. Руководитель осветительной бригады В. Сыирнов персонально вызвал оператора Москвина. | Серьезность и деловитофть обсуждения показывают, что! к делу постановки картин все звеня Кинокомбината подходят с твердым намерением добиться успеха, Остается пожелать, чтобы . взаниный контроль и полдержка позволили фабрнке, празднующей осенью свое десятилетие, показать еще, более высокое "троизволственное качество, чем в предыдущие годы. {| „Н—А Проблема напечатания сцевариев — это проблема ролн сценария на производстве, вопрос о Том, ког. да кончен сценарий. Как это ни странно, но до окончанняй с’емки сценарист не может Сказать, что работа над сценарием коъчена. это вряд ли всегда «специфика» киноработы. Тем не менее это важнейший узел проблем о цельности сценарного замысла, о правах киводраматургического произведения, 06 отношении сценария к картине, пределах режиссерской трактовки ит. д Между тем этот вопрос ве только не изучен, но и, Кажется, нигде, кроме юридических’ органов, не поставлен. й . В Несомненно, олнако, что рпубликование сценариев доджно`быть не. зависимо от их производственной судьбы, что должен быть: найден момент, когда драматург‘ может считать свою работу кончёйной н творчески и производственно отве“ чать за ге результат. Без э10го кинолраматургия не будет втинута в обчцелитературную ответственность за качество, в активное и нейосрелственное, а не подпольное’ через черновики рёжиссера ‘участие в соз здании советского искусства, : Кино находится накануне оформления в большое искусстНо. Уже третья годовщина 23 апреля]помныио позъяцения к кинодраматургическим произведениям требований начества поставит проблему режиссера, 'который был бы в состоянни (творчески осуществить полноценные уже в сценариях замыслы лучших драматургов н сщенаристов. ‘ . Без поднатия уровня и хизпазона, теоретнчёской мыбли, без создания авторитетной критики, без пропаганды лучших кинодраматургических произведений, нельзя Создать ви таких режиссеров, ви стойкой кинодраматургии, которая могла бы из гола в год обеспечивать |нё минныум. а максимум потребносщи советского экрана во все лучших и „муюних картинах. | >. ] и < МИХАИЛ ШНЕЙДЕР , Г р | а Опыт всех звуковых картин по» казал, что 600 сценарных кадров — это максимум того, что может войти в картину. В 1933 г. на Ленинкрадской кинофабрике запущен в производство рабочий сценарий «Чапай» с количеством 1.200 звуковых кадров. Руководство об этом знало и пробовало возражать, но режиссеры заявили: «Вы не понимаете спецификя кино. Для качества картины требуется, чтобы было заснято как можно больше, а затем в монтаже мы будем отбирать». . Это отголоски прошлой «творческой> практики, когда утверждали: не важно, что снято, а важно, как смонтировано, и поэтому у режиссера к моменту монтажа должно быть возможно больше кусков для монтажных комбинаций... Отсюда теория о том, что количество кадров и количество затраченной пленки прямо пропорциональны качеству картины. Но практика показала, что хучшие картины: «Встречный», «Окраина», «Гроза» и др. добились успеха не монтажными комбинациями, э созданием образов живых героев действительности, показывая их поступки, мысли, чувства и настроения. А перегруженный кадрами сценарий не улучшает, а ухудшает кзчество картины, Утвержденный и одобренный к пуску в производство антературный сценарий представляет собой ве механическое скопление фактов н событий, ‘а цельный художественный организм с крепко слаженным сюжетом. Это элементарное понятие драматургии. А в процессе монтажа при 1.000 слишком кадров приходится выбрасывать из сценария 50—60 проц. живой ткани художественного произведения, буквально ножницами резать живое мясо ‘живых героев сценария. И вместо полнокровных образов на экране появляются бледные, искалеченные схемы. Сценарин даже лучших картин—«Встреч» ного». «Грозы» —были по качеству гораздо интереснее и полнокровнсе, чем картины. Пускать в производство перегруженный сценарий {надеясь на монтаж) --это не только разбаззривание государственных средств, это еще к тому же творческое варварство и безграмотность. И если раньше писали сценарий в процессе монтажа картнны, то сегодня нужно учиться монтировать картину до начала с’емок. Литературный сценарий «Чапай» прызнан вполне справедливо одним из лучших сценариев. Он напечатан в журнале ин стал своего рода разнповндностью литературы. Тем более — преступление запускать в производство недоброкачественный рабочий сценарий. Уже сейчас, после 6—8 мес. семочной работы, сценарий сокращен на 300 кадров. Выстрый способ сокрашення вызывает сам по себе сомнение в проведении этой операции, но и ‘оставшиеся 900 кадров созлают прямую угрозу для качества картины, не говоря уже о разбазаривании нескольких сот ты* сяз рублей впустую. История с.рекоменлацией трестом Росфильм Ленинградской фабрике для с’емок нелоброкачественного сценария «Пять рассветов> и с’емки «Чапая» по недоброкачественному рабочему сценарию-не единичные явления в кинематографии. они лишь иллюстрируют условия Н обстановку, в которой может вырастать роомовщина. Часть творческих работников скромно полагает, что пережитки капитализма имеются только у героев их сценариев, забывая, что эти пережитки сохранились н у них самих. Именно, элементы творческого индивидуализма, элементы богемы, как остатки психологии буржуазного художника, являются первой причиной роомовщины в советской кинематографии. В этом случае режиссер не желает считаться с условиями производства, он принципнально не желает направить свою творческую мысль на экономию в работе. Но для роомовшины характерно не только проявление буржуазной психологии у творческого работника, но олновременно характерны и плохие руковолители. Эти два явления живут рядом. Одно без другого не может породить роомовщины. ‚ Конечно. в чистом виде на Ленинградской фабрике роомовщины нет, Есть элементы творческого анафхизма и нелостатки руководства, но от того, что их назвали элементами, от этого они лучше не стали. С ними нужно вести решительную борьбу. В первую очередь нужно улучшать качество художественнополитического ин административно ‚ РУКОВОДСТВО Й хдзяйственного руководства. Оно явно отстает от уровня творческих кадров н от уровня тех качествевн сдвигов, которые произошли за последние годы в советской ви» нематографии. Прежде всего произошел разрыв между художественным руководством и административным. Каждое из, них сушествует само по себе, Производственные об’единевия пре вратились в Ленинграле за последнее время лишь в хозяйственные в административные центры. Вопросы художественного руководства выпали из поля их внимания. Этими вопросами занимается в основном Художественное бюро, но последнее в свою очередь не вникает в хозяйственную организацию картины и именно вследствие этого наши ХПО не руководят произволством картин, а лишь контролиру* ют выполнение плана и наблюдают за расходозанием срелств. Все руководство сводится к трем способам: Способ первый (наиболее распространенный): не вникая в существо творческих вопросов, директор ХПО просто нажимает на режиссе ра, механически урезывает сыету, пленку и количество с’емочных дней. Он очень рьяно следит за тем, чтобы все формальности быля с0блюдены (эскизы ‚заявки, рабочий сценарий. сметы и пр. и ар.). Он следит. чтобы не было опозданий на еемку. Он очень строг, он мо» жет потребовать приостановки с’еМОК ИЗ-33 ТОГО, что ему художник не представил эскизов натурных сцен, так как такие эскизы числятся в титуле подготовительного пе» риола. Но. по существу, он никогда не знает настоящих нужд и настоя» щих ошибок и ненормальностей в работе с’емочного коллектива. ибо они лежат прежле всего в области организационно-творческой работы коллектива. Творческие же вопросы лежат вне сферы его внимания. Он никогда не может знать, насколько подготовился коллектив К С’емке очередной декорации, он никогда не может решить, правильно ли режиссер расходует лишнее количество метров пленки на тот или иной эпизод. И ныевно позтому, несмотря на всю его жесткость, он очень поклалистый руковолитель и быстро сдается на требования режниссера. А режиссер требует с запросом, смету составляет с запасом, с се» кретными от директора статьями и аргументирует спецификой кино в борьбой за качество картины. иректор и режиссер — два враждующих лагеря. В глазах директора режиссер почти всегла просто «растратчик народных средств», а В глазах режисгера директор—в лучшем случае узколобый бюрократ. И весь с’емочный период проходит пол ‘знаком войны между двумя «враждебными» лагерями.. Успокоение н дружба наступают, когда режнесер становится в простой. Второй способ: директор об’елннемня во главу угла своей работы ставнт художественное ‘качество картины. Поэтому он менее строг, чем первый директор, вернее. совсем не строг, скорее всего либерален. Он идет далеко на уступки тре» бованиям режиссеров, но внешние он держит себя солидно. он дерет“ ся со семофным коллективом по в0> просу о сыете, о пленке. Он также экономит. Например, он может вынести выговор за покупку на с’емку дорогих конфект, что привело к трате лишних 25 руб. Но ов не будет волноваться. если узнает, что звуковая картина Пушена в производство с рабочим сненарием. в котором 1.200 звуко вых кадров. Мало того, он сам подпишет такой сценарий. И мы не ыможем сказать, что он не понимает. что минныум 500 кадров полетят в корзину, что эти 500 кадров обойдутся не в одну сотню тысяч руб“ лей. Но такова его натура. Режиссеры говорят, что это требуется для качества картины. А он вель сам борется за качество картины. Третий способ: директор — 20оганизатор производства. Он выполняет требования и заявки семочных коллективов, он создает сносные, нормальные и даже хорошие условия для семок. Он хозяйственнихорганизатор. Режиссеры узажают его за эти способности. Но других способностей у него нет. Совершенно очевидно. что при всех этих «трех способах» настояшего руководства с’емочными кол“ лективамии нет. . Борьбу с роомовщиной и с причинами, порождающими роомовшину, мы дояжны начать с укрепле ния качества руководства. О. СЕРГЕЕВ ПОР 0 Режиссерская коллегия Ленфильм на-днях обсуждала сценарий В. Скрипицына «Преступники». Сценарий этот, намеченный к постановке режиссерами И. Траубергом и М: Дубсоном, вызвал ожесточенные споры. В то время как часть выступавших резко отрицательно от> неслась к сценарию, считая, что автор не справился с основным за» ланием, пругие товарищи, признавая драматургические недостатки сценария. говорили о несомненной талантливости автора, выявленной им в вещи. и о полной возможностн делать картину по зачитанному сценарию. С четкой критикой сценария выступил реж. Леонид Трауберг. «Сце. нарий — заявил т. Трауберг,.—пред* ставляется мне вторым изданием «Путевки», во изданием ухудшенным и, так сказать, удешевленным. Чем можно было превзойти, реваншировать «Путевку»? Вытеснением блатной романтики матерналом подлинной работы в исправительнотрудовых коммунах, заменою «обаятельных» воров выразительными образами воспитателей, акцентом на политическом : значении `воспитания. В сценарии этого’ почти нет. Имеются лишь некоторые .наметки этой важнейшей идейной линии вещи, Да и сам сценарий растянут чрезмерно. Ставить его Илье ТраУбергу и М..Дубсону после предыДущих их работ не надо». °К этому мнению присоединились лт. Обнорский, Мессер и Кринкин; режиссер ` Петров-Бытов также считает, что говорить еще не © чем, сценария еще нет, имеется 54 эпи‘зола, из которых, может быть вый* дут три картины, но не выйдет одна. _--Я за сценарий, ибо ов талант» „ПРЕСТУПНИКАХ“: лнво сделан и имеет право ‘на существование,— возражает режиссер Г. Козинцев. Вновь пришедшего сценариста надо всемерно приветствовать, а не отпугивать. Можно и вполне законно показывать систему воспитания воров отраженно и на самих ворах. Отлельные наивности и грехи сценария, в частности, тягостная сцена смерти ребенка в финале; могут быть исправлены. Прекрасно сделаны отдельные типы, например, вор—любитель голубей. — В сценарии показана бессмысленность паразитического существования в сопиалистической стране,— подлерживают Козиннцева режиссё» ры Илья Трауберг и Дубсон. Много ещё. нужно исправлять, но основ ное ядро веши т. Скрипицина-— настоящее. Автор сценария признает, что главной его. ошибкой явилось неё“ умение как следует пластически выразить свою идею, Идея—-не в отучении от воровства (как ‘в «Пу тевке>), идея—в окончательной линки видации. «родимых: пятен»; в рещитедьном повороте’ изуродованной капитализмом пенхологни. По этой Яинии и вадо сценарий дораба‚тывать.. . Закрывая собрание, днректор комбината т. Шнейлерман говорит © правильности резкого подхода & принимаемым в производство сце-. нариям. Надо не стесняться ни кри: тиковатБ, ни защиптать сценарий от. кровенно. Времена. когда’ режиссер осле просмотра картины товарища поздравлял его, а в коридоре плех вался, должны пройти. Сценарий Скрипицына может дать основу для ошей интересной фильмы. , ` Сценарьй пущён‘в прензводетев: | Ллойд ‹ р