KINO (May 1934)

«Наша эпоха предлагает темы, невзмеримо более значительные п трагические, чем смерть человеческой единицы, какой бы крупной ни явдалась ее социальная ценность. Нндивилуалиетов это не утешит, но иняивихуализи осужлен историей на смерть» (М. Горьний «Аитературная тазета» № 50). Вот этот-то расчет выдвинуть теыу, «несравненно более значительную, чем гибель индивидуальной чедовеческой единицы», и лег, видимо, в основу задуманной автором вещи, Наряду с гибелью человека он поставил своей задачей показать гибель мелкособственнической поихологии, гибель пережитков капитализма в психике нового человека. . Фелоська Гончар — основная героиня вещи, как в Фокусе, сосредоточила в себе все противоречия растушего колхозника, соединила в себе «две души крестьянина>, Но’ как, почему происходит в ней окончательный перелом «в сторону социалистической истины»? Имепно здесь скрыт краеугольный Храматургический стержень, на котором сосредоточена кульминация темы, сюжета, всей композиции вещи. Ц именно здесь наиболее уязвимое место сценария «Мое». Дважды т. Ядин пытается «обмануть» своего читателя-зрителя. Геронню он показывает абсолютно подожительно, во всем расцвете ее подожнтельных качеств: Федоська — лучшая ударница колхоза, она моло да, умна, восела, она любит своего мужа, сына. колхоз, жизнь, свое хозяйство. Но вот когда ве корову хотят з4пречь вместо лошади для спасения колхозного хлеба, в ней просыпается собствениица, жадная, забывшая о колхозе хозяйка, спасающая свое добро. Прием, хоть и не новый, но вполне законный. Второй раз сценарист должен показать побелу социалистической «души крестьянина» — дорисовать характеристику Федоськи, сделать ее настоящей колхозцицей. тут автор применяет табже не Новый, но уже гораздо менее полноценный прием: он проводит героя через ряд личных доказательств, доходящих хо абсурдной прямолинейно ДЕИСТВИТЕЛЬНОСТЬ И сю бака сказать, чтобы в кино не было до последнего времени нопыток делать фильмы сюжетными. Если невоторая часть кинематографистов 5 вопросам сюжета относилась презрительно, то другая часть подходила к этому вопросу с полным вниманием. В обоих случаях хорошего, стройного, интересного, яинтригующего сюжета не получалось. И это было внолне закономерно для эпохи засилия `‘ЗГитороцовщины в кино. Сюжет, фабула разделили участь’ остальных элементов картины. Из категории творческого порядка кинематография переместилась в область 'сереньвого ремесла. стала об’ектом стрярвя по рецептам Молоховец: Эта вулинарная’ книга давала неограниченное количество рецептов на вое случаи, ‚возможные в искусстве. Она учила. как нужно складывать образ Из подожительных и отрицательных: черт, так, чтобы он был в меру живым и одновременно демонстрирующим тендениии своего развития. Она же привила кинематографии своеобразный «стиль» обращения с действительнотью. как с покорной иллюстратортей добрых политических намерений автора. При таком «методе» естественно, что фабула оказывалась не чем иным. хак средством логического развития и соединением между собой тезисов, Кому и в чем помогла канокритяха? Почему она молча проходит мямо творческих трагедий, мимо мнровых имен и явлений, о которых она больше всего обязана знать, мимо сложнейших и иногозначитёльных биографий советских художников? Почему не подхвачена и не прославлена 10 ее инициатяве ни одна удаЧа советского сценариста, режяссера, актера, почему не заклеймены бездарность, приспособленчество, художественная спекуляция? Почему не разработана по-настоящему ня одна проблема, хотя бы проблема занимательности, которая прояснила бы гожвы и помогла производственной работе? Как случилось, что режиссер Роем только на суде должен услышать анализ причин своего творческого бесплодия, потому что в его эпопее было и остается главным не только иждивенчество на недостатках организации производства, не тольбо аксплоатация бесхребетностя и безрукости руководства, но именно бесплодие, творческий и мироощущенчесний крах, безязыкость, отсутствие , Вы темы? его ни одна; хажь за картина — беру наугад «Ве; т Утешителя»-—не раскрыта в её ввутренних ‘тенденциях и действительном значении? Отчего никто не подумал не только о Булешове, но, что не’ менее важно, © поднятой им проблеме вазимоотношений эпохи и художника, искусства и лействительности, не заметил, что тема была по<тавлена и решаласв «Великим Утешителем» на отравленном примере вульгаризированного искусства н стилизованной действительности? Кто всерьез: подумал и написал об Эйзенштейне-хуложнике, понял причивы его ‘моячания, взволновалея, что из хино уходит замечательная изобразнтельная сила. А ведь молчание Эйзенштейна в искусстве не покрывается. его работой в теоряи. Конфликт ‚ между теоретиком и художником, есди и даст книгу, то за счет тех захавяенных картин, которые овазались вне теми развития его янтересов, вне досягаемости для ето рук. Без всякого сомнения, обосновывать «оргвыводы» 19 какому нибудь вы . кусствознаниен— в сти: так, кулак случайно убивает сына Федоськи, пионера Нетруся. Значительная, большая, настоящая тема снижается до значения лишь драматургического приема. Этому снижению способствует еще одно обстоятельство: выражениех двойственности философии Федхоськи является ее жалость к кулаку, бывшемну ее хозянну Андрею Степановичу. И как раз эта жалость и яваяется ненужным «психологическим изгнб0м», по существу чуждым всей лнвин повеления Федоськи Гончар. Почему она пожалела своего заклятого, ненавистного врага? Каковы пути этой неправхоподобной жалости? И не ясно ли, что эта жалость, исзезающая тольво песле случайной и трагической гибели мальчика, понадобилась автору лишь для того, чтобы довести образ Федоськи до заранее заланного «перерождения», 8 конфликт — до формально логического завершения? Неорганична жалость, как неорганична для темы и «трагедийность» образа Андрея Степановича, к воторому в интерпретации автора ничего, кроме брезгливости, чувствовать вельзя. Федоська н Андрей Степанович — этя два основных героя вещи, наиболее плотно сюжетно перепдетенные друг с другом, и есть художественное выражение задуманной Ядиным темы. Поведение героев, их пеихологическая оснастка, политическая нехосказанность их трактовки рождают серьезные и чрезвычайно опасные трудности для режиссерской работы над сценарием, потому что спенарай «Мое» в основных своих идейных я драматургяческих узлах не органически раскрывает большую и гаубокую тему, а лишь скользит по ней, иногда просто приспособляясь к теме. Для режиссера — это серьезныая угроза, нбо скользящие по теме образы оевовных героев не могут быть насыщены плотью, не имеют пульса, не могут быть найдены постановщиком достаточно полно Малокровность, нежизненность Федоськи и Андрея Степановича могли бы быть преодолены, если бы второстепенные образы сценария были бы насыщены настоящей жизнью, со вершали бы в сиевария полнокров ные поступки, дышали бы, двигаЛИСЬ, ЖИиН. Но дело в том, что ни начальник Политотдела «32 лет. Чалная фягура. Спохоегн. Чуть. нагмешдив. Прошел огонь и воду и медные трубы. Никогда не повышает голоса», нн Солод Ганна «35 лет. Худая. Энергичная. Одна из лучших ударнип колхоза. Единственная слабость — плохой муж, додырь и пьяница. Член ВКП(б)», ни Длинный «хущой, высокий старик, самый старый в селе, беден. Последний РАЯНОЛиЧннкК села. Снедаем мучительной тайной. которая отравляет ему жизнь. Гордый» — не обладают в сценарии инымн характеристиками, кроме вышеириведенных, поступков не соверщают, а только во-время появляются нз экране и подают реплики. Оргавизующая роль изчальника Политотдела выражается лишь в двух проездах на автомобиле н охном премировании. Это все, что он делает в сценарни. Старик Даннный — еднноличник, который, в конце концов, борется за интересы колхоза и встуиает в кояХ03, — наиболее теплая и живая из всех выведенных в сценарии фигур. Но линия его суизтошна я не совсем герьезна. Не серьезна она не в плане придания этому герою комедийных черт, а лишь в алогичноети его движений в перипетий по пути к окончательному прнихиду в волхоз. Тема т. Ялиным, как мы уже говорнди. выбрана безошибочно. Но ята безошибочность — и здесь как раз сказывается основная болезнь наших сценаристов — неё явдяетея следствием подлинного знания дейктвитедьностя в ее живых, конкретных проявденилх, она основана на изученив — этой зействительности лить по зитературе, по газете, со гдов «очевидцев». Только тогха, когда наши художники сами станут этими очевидцами, они смогут созхать настоящие резлистяческие произведения на настоящие темы, пе приспосабливаясь к действительности, а творчески вон дощая ее. Л. НЕЙ ФФ н совещанию кинохроникеров НА ЛИНИЮ КАЧЕСТВА За первые четыпе месяна 1934 г. Украинская Фабрика прислала во всесоюзные издания 35 сюжетов, Из них не принято 10 сюжетов. Такое значительное количество оказавшихся ипепригоднымхми сюжетов свидетельствует о том, что на этом участке украинская хроника отстает, тем более, что ряд принятых и вошедших в журналы сюжетов также ве блещут высоким качеством. За это время относительно ровная качественная линия была у оператопа Балухтина. Интересен. выразителен и в то же время экономен сюжет о юном художнике пионере Ле не Сьоверине. Но уже последующий сюжет — «Рактериологичеекий инетитут» — страдает несвязанностью отдельпых кадров, сюжетной неслаженностью. В сельскохозяйственных сюжетах Балухтина, далеко оставивших 38 собой с.-х. сюжеты Украинской фабрики 1933 г., этот недочет преодолен, особенно в сюжетах «Конюх-орденоносец Павел Мишугаи», «К уборочной готовы» и др. Совместная Габота над этими сюжетами с режиссером журнала «Сопдеревня» т. Копалиным помогла Балухтину более четко организовать материал. цв плавать в мелочах, а выбирать самое главное, не забывая одновременно о существенных деталях, «сюжетно» сковывать отдельные факты. Информационные сюжеты оператора Шаповалова («Всесоюзный староста на Запорожье», «Слет предсельсоветов Днепропетровщины» } сделаны ненлохо, но не выше уже достигнутого Шаповаловым в предыдущих сюжетах качественного уровня. Сюжет «Первый диеировский кокс» снят изолированно от ЛДнепракомбината. Это яеверно. Первый кокс нужно было связать с плотиялй. днепровеким строительгтвам. От Пповалова можно ждать и требовать большего. Сюжетам Кричевского попрежнему свойственна лаконичность («Сверлранний сев»), в которой должен стремиться каждый оператор. Но нельзя быть лаконичным в ущерб содержанию. А именно так получилось в его сюжете «Пуск домны Зовсталя». Домна показана очень блехно, не отущаетея ее мощи н ак ити т хоказывающих некую политическую ндею. В силу этого сколько-нибудь политически грамотный зритель имел легкую возможность заранее полностью предвидеть весь ход. все развитие фабулы. Известное заранее — неннтересно. Поэтому даже и те ваши вещи, “которые можно признать сюжетвыми, очень часто не волновали зрителя. Это полностью отнясвтея и Е вопросам личной сульбы героев. Судьбы людей в картинах чаще всего оказывались полностью н во всех хеталях совпаяающими с прелставаением о судьбах классов, классовых прослоек, соцпальных групп. Дачная гульба, следовательно, теряла свию вонкретность, становилась как бы символическим обобщением основных социальных тенденций. Ё опять-таки в силу политической грамотности нашего зрителя такого рода судьба героев угадывалась ‘мгновенно. Было с первых же кадров ясно. что прнкаючится с каждым из тероев и 13же при каких. примерно. обстоятельствах. 8 Между тем, умение передать личную судьбу, кан судьбу класса, вовсе не означает полного отождествления обоих этих понятий. Речь илет зчегь дить об умения сочетать правдивую моннретнесть с типичностью. Олно хело. разбираясь в сложном компле валившенуся через пределы зтравого смысла конфликту Г0ра340 легче. Чеу во-время и хвалифихированно предотвратить его. Но как не взорваться, как не захотеть пересилить скуку инерцвонного молчания Живой КрЧтикой, творческим интересом. 0б00щающей и. раз’асняющей мыслью. ибо, конечно, очень многие тяжести снимаются уже одним тем, что они названы, тем, что вопросы постави”ны, освещены— пусть неполна, пусть не до’ конца. Художник по-своему зацепится за конкретную критику н. если вычитает из нее не все то, чт написано, то зато и вчитает в нге всю ту хотящую жить и осуществиться силу. которзя загнана внутрь равнодушием, схоластикой н бюрократической писаниной «нормальных» газетно-журнальных статей. Нарвой и заинтересованной критики у нас вет. .. Ёритика рождается на большом и отЕрытох соревновании’ творческих методов, ва. осмыслении деятельности художественных течений. ‚м отделы шая, если она плохая— если боджяйва и Не будучи сама’ Но: себ жанром», рецензия” критики ‘тем, 2 не доказате. льства: а информации. Коренная задача критики—раскрытие характера; качества и ния и пронаведёвия. вине художественного произведения вовоем гб вме В действительность зойнствуюшщим испротивоположность критикообразному типу расниренной рецензии, яваяющейся прона кее сил, — найти в показать равнодействующую. Другое дело-—сиисать эту равнодействующую из учебника подитграмоты и выдавать ее за собСТВЕННЫЙ тварческие откровения. поставив вместо понятий «буржуа» и «пролетарня» фачнлии Петров й Иванов. Списывание равнодействующих б9рющихея сял из учебников политгазмоты похменяло возникновение этой равнодействующей в результат? столкновений мировоззрения художника с об’ективной действительностью. Такое положение снижало плейвую ценность фильмы. Вместо идейной смелости получалась сплошь да рядом идейная тривиальность. Естественно, что фильмы с описываемых выше «методом» построения «фабулы» личной судьбы героев и изейной сущности не только не могяи занимать зрителя, но делали все возможное для того, чтобы «отучить» ГО ОТ АННО. Апречьское постановление ЦЕ нартни нанесло решительный удар такого рола кинематографии. Сопиалистический реализм, основное творческое следствие этого постаяовления. разумеет обязательное непосредетвенное знакомство с действительностью в ее конкретных проявлениях. Нехостаточно знания политиче вольным и Часто невежественным «рассуждением по поводу», а ве по гуществу произведения искусства. Конкретная критика-—это умение оргакичесни внлючаться в творчесиие проблемы разбиравмого произведения искусства и умение танже органически вилючать произведение в свой идейно-философский и методологичесний ряд. Профессии критика в кино нет. Критика существует в лучшем случае на отводах профессионала — сценариста, писателя, полужурналиста. полуконсультанта, в хулшем случае — на отводах кинемзтографин. на люлях, уще не осуществиншихея в кино творчески и еще не ушедлтих из него. Кинокритика, 38 очень Пелдкими исключениями, не любит художника, на знает предмета и поэтому ие имеет ни теоретического значения, ни творческого достоинства. Она наибо16е яркое и типичное выражение теневых, почти не раскрываемых, сторон кинобыта. Состояние крятики обусловлено ее . зависимостью от общего состояния винематографии и слишком непосрехственным подчинением руководству кинематографией. Этими двумя Ффактерами определялся и уровень критической мысли и состояние кадров кИНОЕрИТИЕИ. Зависиность критиви от общего состояния кино не требует доказательств. Складывающееся искусство то кино; не имеющее ни. драматуОков. ни режиссеров, оперирующее з большинстве случаев номинальНыми величинами, так как имена, пусть даже мировые имена немого кино, далеко не все и далеко не в том же вачестве останутся в кино звуковом, не может сохранить непривосяовенным и кадр кинокритиков. Невозможно предположить, ч1о для кинокритики останется безрезультатным мучительный период ЖЕТ ских выводов, хелаемых партией ия правительством относительно тех или иных явлений действительнаств. Только подлинное изучение самой действительности дает материал для конкретности в художественных произведениях. Тысячи конкретных жизненных сдучаев ладут художнику тысячи сюжетов. Конкретное многообразие и неожиданность сюжета“ является занимательной лишь тогда, ногда она покоится на нонкретном частном случае, пройдя через призму авторской идейности мастерства. Таной частный случай излучает из сабя широкие обобщения и типичные ситуации, продиктованные поступками и действиями людей, обладающих живыми и типическими характерами, Вот почему основным выводом из апрельсного постановления ЦК, прямым эго следствием должно быть для хупожника знакомство с живой действительностью, не ограниченное ев газетным изучением. Путь к сюжетности и подлинной идейности фильм лежит только через непосредственное освоение жиясй действительности, А. МАЧЕРЕТ 1929-1921 тт., пернох касильственного культивирования знтякиянематографических жанров, антихуложественных методов работы в искусетве и бессюжетных произведений. Кризис и разброд того времени в критериях и оценках, потеря образной системы в искусстве, неумение и нежелание оценивать художественное произведение, именно как художественное, не могли не отразиться на уровие и навыках кинокритики. Рели при этом вепомнить, что критика сзмого высокого периода расцвета немого кино была в.основном формалиетической и в лучшем случае удовлетворительной формальной и сопиодогической критикой, что ее до сих пор единственное создание— сборник «Позтика кино», что она нвкогла не была связана -с марксистекям искусствознанием, не участвовала ни в одной искусствоведческой дискуссни, отражая этим общий отрыв кино от литературы, изо и театра. то станет лено, что кинокритика пдоть от плоти кинематографии, не хулшая, но и не отдельная от нее часть, Кинокритике не удалось повзрослеть и в пернод развития звукового кино. Кино: не только искусство, оно и промышленность. это создало особый и специальный род зависимости критики от развития проязвохства. Кино еще недавно при колоссальных аппаратах фабрик и управлений давало в год, кроме макулатуры, три-четыре картины, котерые могли быть об’ектами критяки. Каждвя картина была, стало быть, ведущей, во-первых, потому, что она выла и. во-вторых, потому, что она была единственной. Анализ, хотя бы и редко выходящих и не слишком хороших картин, был к возможен и необходям. Но если на осуществление каждой из квупных картин мобилизовались все снлы ставивших их фабрик, все людские и материальные средства, вся идейная энергвя н организационная воля, то на создание Дед Мороз передает энамя Автор, стремясь сделать сюжег как можно более сжатым, не сумел выбрать наиболее яркие, выразительные элементы об’екта. А ведь именно при условни нахождения и семки наименриего количества об’ектов, во наиболее ярко выражающих 09лержание явления можно добиться прехельного лаконизма сюжета. Наиболее бесцветны, неизобретательны и просто неграмотны сюжеты оператора Вьюнника, «Лучший коногон Донбасса», «Дон ИТР», «Эсварилья 000», — все это снято © редкой посредственностью, бессвязностью. без учета минимального требования монтажа. Из ваех СНЯТЫХ Вьюнником сюжетов был принят только один. Режиссер Орловьев вынужен был отЕ АЬСЯ К принятого в его журнал сюжета 1. Вьюнника «Делегатки французских горняков в Горловке», — ИЗ-ЗА невозможности смонтировать этот сюжет, слеланный «10 принципу винегрета». Ни одна яз правильных, судя по мовтажныйм листам, мыслей оператора в его сюжетах не реализовав. Вообще разрыв между замыслом, сформулированным в монтажном листе или с’емочном плане, и тем, что мы видим на энрана, т. е. уже снятым сюжетом, — характерная 0с0бенность многих операторов украинской хроники. Еще низок уровень творческой культуры, кинсматографической грамотности, узок дианазоя зворческой изобретательности, мало творческого своеобразия. Работы различных операторов часто очень похожи лруг на друга, в них нет своего, похлинно оригинальвого. Мало свежести. Никто не работает над жанровым разнообразием всесоюзных сюжетов, считая, повидимому, что всесоюзный журнал — «не наш», «все с’ест>. При с’емке событий операторы украннской хроники в большинстве случаев теряются, не умеют расставить свои силы, снимают одно и 10 же. Один из примеров — последний событяйный сюжет Украинской фэбвнки — «Прилет турецких летчиков в Харьков». В нем снято все и ничего. Операторы дублируют друг друга. Все планы настолько коротки, что смонтировать их трудно. Тав дальше работать нельзя. 0тставание, несмотря на отдельные несомненные успехи, — налицо. Если в ближайшее же время существуюпес сейчас положение с всесоюзными сюжетами на Украинской фабрике не изменится, если операторы неё мобилизуются на созданне ‘идейно и художественно высококачественных сюжетов. коллектив Украняской фабрики не сумеет выйти победителем в проводимом сейчас всесоюзном конкурсе на лучший сюжет, ибо одна из основных залач украинской кинохроники останется левыполненной. РАМАН Украины ТВОРЧЕСКОЕ СОВЕЩАНИЕ 10 ная Украинская фабрика (оюзкинохриники проводит в Харькове унирокое творческое совещание, по'вященное следующим вопросам: Ляцо украинской синопериодики за 4 месяца 1934 года (т. Ратнер). Проблема сюжетности и кинохропика (зав. сект. литер. и Искусства НК КИ(б)У т. Ганг). Советская «сенсация» (т. Жига). 0 художественной паботе оператора в кинохронике (т. Гумберт). в хронике О заочном обучении (т. Стобевой) и 0. качестве всесоюзных сюжетов. ОПЕРАТОРЫ СНИМАЮТ @ Отератор Козаков снял в Гордовке всесоюзный сюжет «Ликвидапия Собачевки» и снимает в охной из лучших шахт Донбасса «Похох за КУЛЬТУрНУЮ ЖИЗНЬ». ® Оператор Балухтин вместе с выехавшим на Укранну режиссером журнала «Социалистическая дерев` ня» т. Копалиным уже снял для эт0го журнала сюжеты: «Конюх-орденоносец Митуглия, «Ропьба с сусляками», «К уборочной — готовы», «Займ реализован». Начата с’емка сюжета — «Пастух Апостолов. награжденный орденом Ленина» (названия сюжетов условные), © Оператор Кричевский снимает для журнала «На варти» комавху комсомольского бомбовоза. @ Оператор Вьюнник выехал в Запорожье для семки колхозиицуларниц, награжденных орденом Денина. После этого оп свимет всесоюзный сюжет «Старый и повый Макеевский завод». © Операторы Емельянова и Тонарская осуществляли освовные с’ежкв первомайскоге парада и экстренного выпуска 1 мая. ВЕСНУ ДЕЛАЮТ ЛЮДИ Автор киноочерка «0 деде Морозе» и «Иразлник зажиточностн» режиссер М. Девков (Укр. ф-ка Союзкинохпоняки} сделал новый кояхозный очерк «Весну делают люди» (оператор — А. Коюлаков). Зритель снова ветретит в этом очерке своего старота знакомого — деда Мороза. На этот раз дех Мороз — бригадир одной из бригах двух колхозов, горевнующихся на лучние проведение сверхраннего сева. Большие перемены произомли у аа Мороза. В первых очерках Левков показывал зажиточность Мороза на трех подводах, груженных зервом нового урожая, заработанным дедом Морозом на трудодни. В очерке «Весну делают люди» зажиточность сквозит во всем’ облике деда Мороза и его семьи, в каждой бытовий детали, в.важдой «мелочи» его хозяйства, в оборудовавяи двора, в обилии живности. Левков сумел показать колхозника в новом вачестве зажиточной жизни колхозников большевистских колхозов... Причем, не ограничиваясь показом внешних проявлений зажиточности, Левков попыталея вскрыть более глубокие элементы облика зажиточного колхозпика. скрытые в его сознании. В этом отнотении хорошо задуман энизод с бессаниней деда Мороза в ночь перел гевом («Завтра первый. день соревнования... Не спалось старому бригалиру»), его волнением, осмотром ночью амбаров... Но разрешен этот эинзод с некоторой сухостью и непреододенной фальтью. Хорошая мысль режиссера творчески не сосилена. Поэтому снижен уровень, эмоциального воздействия этого момента. Не «донесен» также эпизод с гармоенистом, ставшим во главе бригёды побехитедей. А ведь это могли Бы быть неоЗыЧайно СИЛЬНЫЕ эпизоды. критики этих картин. Не было мобидизовано ничего, кроме демагогии. Критика в кино—это пока одна газета и один журнал. Критаки вне вино почти, нет. Это либо рецензии в общей прессе, либо редкие статьи в крупных газетах по поводу отдельных картин. Киноруководство руководит не только кинематографией, но и кинематографической печатью. По старой традиции, восходящей еще к рапповской практике, когда один и тот же человек одноврёменно был и Заместителем председателя управления, и директором треста, и хиректором научно-исследоватёльского института. и членом правления обигственной киноорганизации, ‘и критивом и релактором журнала, руководнтели рассматривают кинопечать Бак подсобный цех руководства. Это было бы нормально и закономерно, если бы они не повторяли и не воспроизводили этим своей. центральной ошибки механичебного переноса на кинематографический ; творческий процесс методов управления кинематографией как ведомсйвем. Перене<енная в критику эта ошибка цодменяла творческие интересы интересами управления, деформировала критику в укрывательство от анализа картин как произведений искусства в как результатов пройзводственного процесса. Неносредствениая зависиность критики от управления создаза хвусторонний «критический метол» покрывания творческих и 0рганизационных ошибок, который инея форму либо отстаивания ошибок во что бы то ни стало и против любой степени очевихности («Дезертир»), либо списывания ошибок руконодства на счет творческих работников («Слава мара», «Жить», «Бзба Алена» и многие др.). Неправильность, допущенная в начале вычисления, вырастает в конпе хо астрономических: размеров. Построенное яз ошибке руководство критикой свело ее, быть может, без Основной же порок очерка — отсутствие акцента на моменте самого соревнования. Это явная ошибка, ибо собственно ради показа соревнования Левков и делал этот очерк. «Сюжет» очерка как бы нанизан на этот центральный энизол. А эпизод сделан серо и недостаточно сильно. Элементарные возможности с’енки и монтажа не использованы для того, чтобы передаль ощущение темпа, действенности, внутреннего под’ема. И этим снижена сила очерка. Несмотря на эти недостатки, очерк, конечно, сдёлает свое дело — горохскому зрителю интересно узнать о том, как Проходит посевная кампания в колхозах, колхозного зрителя он ознакомит с опытом двух передовых Бволхозов Украины. , Режиссеру Чевкову, продолжая свою очень нужную н уже не раз пользовавшуюся уснехом работу нах показом живых, конкретных людей, строящих социализм, нужно неустанно расвлирять масштабы своих творческих возможностей, оттачивать язык монтажа, нахохить все новые и новые формы кинематографического выражения. Творческие работники советской кинохроники должны учиться у Левкова проницательноети, умению вядеть вамые ярки’, замечательные факты нашей дойствительности, умению органически связывать свою творческую практику с нанбодее вз * ными и интересными звеньями нашей жизни и стройкя. 0. ЛЮБЧЕНКО ии ити Из фильмы «Весну делают лю ди». Режиссер Марк Левков. м ЧЕ Х. наличия чьей-либо злой воли, к рецензированию в зависимости от конюнктуры в управленин, на производстве, в редакциях — к непостижимо равнодушному чистописанию по з8данным шпаргалкам. Она так б0ялась, как бы чего не вышло, что у нее действительно ничего не выходило. Она теряла отношение к творческим проблемам, отрываясь от их конкретности неудержимо. Ведомственная направленность выбросила из критики теоретическую дальновихность, тот писательский размах, который немехленно на сегодня может быть не непосредственно необходим проязводетву, но без которого оно 6амо завтра не сможет прожить. Критика была превращена из представительства советской общественности в кино в представительство кино перед советской общественностью. Перелвижка маленькая, но очень серьезная. В первом случае советское кино имело бы похсобный для творческих кадров ищущий коллентив, во втором случае оно получило в большинстве оторванный от них иснательный аппарат. Критима поэтому стоит перед грудой загубленных поверхностностью отношения тем, замолязиных пустотой фразеологии вопросов, обессмыеленных кажущейся ясностью. проблем. Но эта ясность от плоского равнодушия, простота от слепоты, поряхок от схематизма. Под этой шелухой и осыпью нетронутымя лежат жизненвые задачи и интересы кинематографии я критики, которые ждут живого хозяина. Йругие— руководители, редактора, хиревтора— стоят в свою очередь перед взрощеняой ими забюрократизированностью-—даже не теории, а наугадного словоговорения, декорированного или недекорированного искусствовехческой терминологией, перед незнанием на каждом шагу, перед разрозненностью ни зыбкостью недовыраженных. и нелоосмысленных эмпирических наблюдений, перед бессилиси овладеть вниманием и интересами творческих работников, перед бессилием прошупать действительное направление завтраниего дня. Критика так же. как п отношение к ней, нуждается в капитальном переоборудовании. Нельзя думать. что низкий теоретический уровень кинокритики можно преодолеть силами самого кино. В кннокритнку должны быть привлечены работники смежных областей искусствознания-—из. литературы, театра, изо. Критика, нзучно-неследовательская работа, печать должны быть приближены к кинематографическому творческому процессу. Это не нужно понимать вульгарно. Мет никакой надобности из вритика делать консультанта. Но нужно решительно повернуть направление исследовательской работы—от бюрокрпатичесвого сочинения кустарных теорий к конкретной разработке проблем, жизненно важных для творче“ ской практики. Основные пробчены, ред теорией кино.— это проблемы кинодраматургии, звука, актера. Но проблема сценария-—это центральная проблема кинодействительности. Теоретическая разработка вопросов св-^ мета, характера, образности, проблемы типового и типического на материале нино не терпит отлагательства, тем более, что именно кинодраматургия может служить местом сосрехоточения сил, привлекаемых в кино из смежных областей искусствознания, Основная задача нритини-—этв прежде всего беспощадная критика самой критики, конкретность в ана“ лиза картин и их отдельных элемен тов. Нужно вытравить равнодушиое верхогляяство, с которым кинонритика относится н творческим биографи_ ям и судьбам мастеров и произвейений, совершает «поцелуйный обряд» примиренчества со всеми явлениями художественной и производственней ‘действительности, семенит за ними, а не ведет их, обессмысливается своей принадлежностью н кинематографии, . а не осмысливает ее, МИХАИЛ ШНЕЙДЕР. стоящие не