KINO (May 1934)

“\ Персонажи драматической трилогив. Сухово-Кобылина резко делятся на две группы: одна из них-— это жертзы «ничтожества, или честные лица»— это выеокодобродетельные Мурежёкий, Нелькня, Лизочка, окружеяные со всех сторон хищниками н Бровососами: Кречинскями, Варравиными, Расплюевыми. Тарелкиными, составляющими вторую и осповную группу героев сухово-кобылинского театра. В конценции драматурга Муромекий, Нолький. Лизочка беззащитны н обречены. Она погибают. становягь добычей пенасытных «вожделенцевь и стяжателей. Самодержавная Рессня——это мрачные джунгли. в которых идет бесконечная охота всех за веемн, кровавая грызна больщих и мелких хищников. Первымв жертвами оказываются, конечно, изименее приспособленвые, защищённые лить «евоей хобродетелью», как говорплось в старых поманах. И тогда начинаетея смертельная схватка побехлителей за деле добычи. Интересио отметить, что такое понимание окружающей среды находит выражение в драматургической комназнции «картип прошедпего». В трилогия Сухова-Кобылина происходит постепенное вытеснение одного персонажа аа другим. Первым выпалает Кречинсяйй. только упомннаютийся п «Деле», затем погибают Муромский я Лилочка, печезает Нелькин. В «Смерти Тарелкина» пдет больба межху двумя уцелевшами хищинками в, накоцец, всю добычу прибираст к себе матерой волк Варравии— единственный победитель. Положительные персонажи трилогин удались Сухово-Кобылину в значительно меньшей степени, чем его хищники. М Муромский, и Аизочка, я Нелькни, если пе совсем бесплотны. то скучноваты и бледны. Но зато с каки» блеском развернута драматургом отвратительная галлерея крупных и мелких вожделенцев-прнобретателей. Какое злесь разнообразие харавтеристик. какая выразительность и яркость типажа! Стяжатели и лнхонмпы выступают у Сухово-Кобылниа литенными каких бы 10 ни было облагораживающих личин. Они раскрываются перед зрителем в своей сокрбвенной “сущности, несложной, «как напевы людобда». «Силы» старой России по терминологии СуховоКобылнна показаны в «Смерти Тарелкина» изнутри с великолепным художественным бесстратисх. Сатирико-разоблачнтельный днапазон вещи существенно расширен в распространяется уже в какой-то втепени пл всю гамодержавную монархн сверху хонизу. Нелосягаемый пуператор, чиновники Варравия в Тарелкин. полицейский Расплюев, мушкетеры Шатала и Качала оказывают‚68 звеньлуи олнай игпн. сковьгвавшей Россию. Этим темзтический развпрот сивнарня не ограничивается. Страсть к приобретению материальных благ кавой угодно пеной—основвей мития повехения сухово-кобылинскях героев. И Варравин и Тапелкия.— оличавииие в погоне за деньгами. —человекоподобные существа. Пн даны в сценарии, как ‘действительные хааяева того мира, в вотпром зейгтвует единственный моральный закон всякого капнталистического общества, — «человек человеку волк». Так достойные герои бюрократяческой монархин середины пропглого века Варравян н Тарельня пыраетают в сценарии до гигантекох размеров. Страсть. лвнжушая Тарелкиным в Варравиным, появляется и тостягает высшего накала везде, где в основе человеческих отношений 1ежит право частной собственности. Оличание Тарелкана и Варравина присуше не только пиколзевским члновнивах, по в настоящее вреуя венабежно обнаруживается там. где оевоенне мира мыслится лить в форме его собственняческого присвоения. Тарелкив, Варравин, Расплюев — конкретные носителя самодержавносославного государственного строя. ведут паразитическое существование на теле страны, умертвляя вее способное к жияпн и к росту. Капита: лизи на пяти тестых мира веет в настояшее время такое же паразитнческое существование, обрекая чедовечество на вырождение н гибель Образы оличавших Варравива я Тарелкина — это образы в высокой гчепени типичные для современного буржуазного общества. ‚ Подлинная актуальность спенарая . Дэнгана как раз в том и заключается, что в сценарии па материале укачно выбранной классической пьесы показано отвратительное суестве собственнического отношеняя к 1ействительностя. Чиповники Таредкин, Варравви, Расплюев «обернулись» в сценарян страшными плиотическимя рожамн паших злейших сегодняшних врагов— собственников п вожлеленЦев. ' Сюжетное хвйженяе пьесы во претерпело в сценарии 0собо значительных изменений, сохравив вею свою занимательность и остроту. Узачиым следует признать введелие в гценарий эпизвла из «Дела», в котором Варравин мопеннячески присвалвлет деньги Муромского. Это сразу характёризует Варравина я ту среду, в котрой протеклет действие. ахирлиеменно хорошо мотявируя отношеняе Тарелкина к Варравину. р Кинематографическая интернретация пьесы идет в основном пп линии преодоления ее «интерьерного» характера. Действие сценария вынессНо ва улину в таких размерах, 2 кАких это можно было сделать, ве рая ЕСТОНАЯ. КОМЕДИЯ Много раз в своей жизни я часами просиживал над книгой Сухово-Кобылнна п перелистывал его трилогию, читая отдельные страницы. думал, Еак ке сценически разрешить этот трагический фарс или шутку-комедию, как называет «Снерть Тарелкина» автор. Как известно, на сцене викогда не получалось того, чего хотел автор. Перед атой комедией-туткой Сухово-Кобылин ипзпечатал загадочное по своей хитрой серьезности введение — в читателю и к аюбезному другу, — из которого ясно, как зло задумана эта шутка на тему о смерти чпуовника в «сзаром тараптасе»-швнелишке. Когда я прочитал сценаряй, па меня как бы моргнул хитрый глаз автора этой невинной шутки. Развернулась вереница осторожно и ядовито построенных сцен и положений, которые в забавной, шутливой форме комедии. жизненной комедии петербургского чиновного бюрократиама, не только лейственно передают фабулу Сухово-Кобылина, но и пронизывают всею веть острой сопизлъвой характеристикой. Сценарий перёдает какое-то своеобразное «фиглярство» Петербурга Сухово-Кобылина, Потоки чиновни5ов по проспекту, поющие, вопящие ин хлопающие лвери департаментов, туман. ‘висяший над мостами и шии-° лями, ползущий над улицами и каналами. Фигура Тарелкива, влетевшего в кадр из-за поворота в первой части и мелькнувшего в финале последней. Перья чиновников. груды бумаг в департаменте, взлетаючих над канпелярскимя столами от сквозняка, юркающие чиновники и юркаюшие крыем, снующие между бумажным парством каннелярий. ДестНИЦ мрачного дома — обаталища Тарелкнна — и мрачный двор на Тороховой в Петербурге. Образ чухояхи п Копылова-Тарелкина у гроба с ЕУКЛОЙ. ПОД которую подкладывают Чухлую рыбу. Это все развитне последнего монолога Тарелкина из второй части трилогии. 9то все — веляхолепный колорит хяя того, чтобы показать. как «охватывала» Россия «свой живописный пляс», Сценарий илет строго но пьесе. но развивает действие, охватывая широкую Бартину так называемых ‹везиких реформ». Сценарий ив узко“ историчен. вернее, он вовсе не историчен, он свободно тоактует шатернах Сухово-Кобылина. Меня увлекает в нем 10. что угадан стиль сухова-кобылинекой иронин. Да иронии ди только? Вернее, 06060 буффонног пскала. Очень весело рассказано. как хакой-ти облезлый и чахлый петербуржеп что-то несет под своим ‹тзрантасом»-шинелью. Это интрисует. Мы пидии. как строится некая каверза. Весело, без всякой. трагедия Тарелвии мастерит того покойника, хо .,” В порядке обсуждения о. № торый в бухущем устроат ему весёлую, приятную жизнь. Все очень легко и буффонно. Занятия его и его чухояки Мавруши очень невянны. Лишь в результате станет ясно, кавовы ндиерения и причины намерений Тарелкнина, в действии же это только весело. ДЛовво вставленная сцена взятки из «Дела» с проходом Муромского от Варравина н перенесеннем сцены уговора чиновников пожертвовать умертему на погребение в департамент — заявмательны. Они паходятся на грани старомолной цирковой пантомимы и водевиля, олвако, с неотразимой правхивостью бытовых черт. Считаем, что выгодно перенесена речь Тзрелкнна-Копылова нал своям трупом на кладбище. Отсюда лействяе и раскрытие внутренней природы «шутки» Сухово-Кобыляна очень выиграло, Мечты Тарелкяна, соблазны. то, к Чему тянулась его смрадная хума, раскрылись в сцене возвращения по улицам с кладбища в сто лицу. Расплюевская тема — ожилание царского проезха на поминальном обеде в комнате Копылова п команла в окно — ломает ход комедии, но выгодно развивает хействие, так же. каф хопрос на с’езжей или в полипейском участке на фоне парада войск, принимаемого «особой», делают занимательными сцены хналогов между Тарелкиным и Варравяным. с одной стороны. и между Расплюевым и свидетелями и кредитирани Тарелкила. с другой. Сценарий очень смело делает цехую сцену из того, как Распяюев из департамента покатил ла фельд’егерсвой тройке по улицами Питера расследовать дело’о вурдалаке и упыре Тарелкние и грознт арестовать всю Россию. Конечно, ато гиперболизалия, конечно. это возведение в энную степень действия «шутки» Сухово-Кобылина. конечно, этого нет в тексте комехин. Но это раздвигает рамки лин, и это интересней, сильнее захватывает в условиях киноспектакля. Наконец, это есть правильный перевол на язык кино языка театра н литературы. Словом. я бы сказал, что тема «Смерть Тарелкяна» настолько сильувлекательная и глубокая в свооциальной и социзльно-политичеЙ значимости, что появление рзботы именно из эту тему. если она будет серьезно разрешена, дает сдветскому зрителю обильную пишу. Это ценнейший вклах в нашу культуру — «освонть» Сухово-Кобылина, сделать тему его жестокой комелин легко воспранямаемой. вёселой. смешной и вместе с тем здряжить зрителя богатым содержанем ° Й считаю эту залачу интереснейтей и осуществимой. ВАСИЛИЙ САХНОВСКИЯ ро рраанатреныи. рывал драматической ткани ориизвеления. Надо отметить, что расширение теприторвя действия пягде в, сценарии не преследует педлючительло формальных целей большога фактурного разнообразия будущей ленты. Въипе мы говорили о том. что тематическое содержание сценария существенно раритирено по сравнению с пьесой. Ято произошло одновременно © увеличеннем пломалки лействия, с введением в сценарий петербургской столичной улицы. Новые «об`окты» естественно повысили чисто зрелиные качества сценария п в то же время создали илацдарм дяя @богащения его идейного солержания, Законное стремление к кянематографячегкаму пассредоточению действия ие вгегла при экранизации лраматических ирюизведений получает смысдявое обоспование. Но у Даиганая оно сделано удачна. В качестве отрипательного примера укажу па «Гролу» Вл. Иетрова. в колорой монолог Катеряны ® ве девичьей жизни перенесев в брачную комнату. отсутствуюую в пьесе Островского. Произноеимый в совершенно пеполходящей обстановке, этот монолог звучит пеихологичееки фальшинво, вызывая справедливое похоумение п совершелно цккажля образ Катеривы: В смыслопом обогащения сценария Е. Лангана крупную роль играет звук. На значении звука в спенарип и на методах его непользовання слеховало бы остановиться подробнее, чех это позволяют размеры статьи. Звук в сценарии Е. Дзигана работает в похлинно кинематографическом. богатом замечательпыми отерытиями направлении. Варравин подтаскивает к себе на веревке полуразвязавитегося Тарелквна, отчаянно колотящего во все двери, унмо которых он всползает ваверх. Грохот наполняет лестницу. Из дверей выглядывают на игновение человеческие физиономии. и двери сейчас же захлопываются. С пажхой закрывающейея дверью грохот от ударов уменьшается п, наконец, прекращается совсем. Мм видим эти страшные удары охваченного смертельным ужасом человека, ио уже пе сяышим их. Тарелкин колотит в пустоту. Звук Участвует в этом апизоде не только как средство, повышающее эмоциональную изиряженность сцены. но обретает поллинио емысловую выразительность. Оа пеносредственно райотает здесь на раскрытие социальной характеристики среды, восепитавшей сухово-кобылинсклх геряев. р "| [рем После всего сказанного ум пмесм. мне думается, все основания ввалифицировать сленарий Е. Дзигава ве как «илан экранизации» класенческого произвеления. а как творческий перелод его с языка олного пскусгтва на язык другого, ‘т. е. на язык звукового кинематографа. «Смерть Тарелкива» была пазваяа авторим «комедией-шуткой». Печатая пьесу, Сухово-Кобылив прелполагал доставить публике «НРСКОЛЬКО ЫННУТ простого веселого смеха» («В читателе»). Мы ие беремся сейчас судить п том, насколько искренни эти слова хпачатурга. прохиктованные. быть может. велячайтей нронней. Н» уже совершенно «ироизволетвенвый » характер носит указание Сухово-Кобылина ва тп, что «Смерть Тапелкина» должна «играться жило. весе0, громко»... Эта ремарка прелосходна. Стилевые в широком смысле оеббенностя ньегы с исключительной острота должны обиаружиться па контрастнруютщем песовпадении ее отнюхь не развлекательного содержания г легким комедийным исполнением. Наиитанная монавистью в презрением. «Смерть Тарелкина» доджна была звучать особепно выразительня. будучн представленной, как водевиль. Трагический юмор Сухово-Кобылина, принявомый форму безобидкого послепбодениого апеклота, обретал громал пую свлу. Но общий эмоциональный тонус пьесы существенно изменился яя нас. Варравия, Тарелкия, Распаюев не только дики и страшны в глазах советского зрителя, но прежле всего смешны. Их ненасытвое вожхделенчество вызывает не только отвращение, во и смех. «Смерть Тарелкина» в паших условиях имеет больше ослопаний стать подляняой комелней, чем во времена ее написания. Это не исключает того, что трагеднйпые элементы в отдельяых случаях могут, не разрушая господствующего жанропвого характера пьесы, запимать ‘в ней зпачительное место. Чисто комедийные возможноств «Смерти Тарелкина» недостаточно пеалязованы автором сценария. Е. Дзагану предстоит еле работа по комедийному «оснашению» сценария. Случай с чиновниками Тарелкиным и Варравиным должен получить ярко выраженную. сатирико-номедийную характеристику. } Таково наше требование к сцензрию. Став комедийных, он обещает не только тематически актуальную. по и веселую ленту. ГЕОРГИЙ БЕРЕЗКО ото саге НИЕ срггдаажече ве АМС кеды альбомах ед овбсвльиихкевмалиювосек. Из фильмы «Анкара — сердце Турция». В консерватории. Главный оператор Мартов. Фильма «Анкара — сердце Тур ции» несомненно является значительным достижением советской кинематографив, заслуживающим все стороннего критического разбора. Эта. фильма. представляющая собой опыт хуложественного обобщения хроникального материзла, интересна для нас не только по своему содержанию, но п по методам построения в отдельвых составляющих элементах. Отлавая холжное мастерству постановщика фильмы С. Юткевича и режиссера Л. Арнштама, мы не вправе обходить молчаннем изобразительную трактовку этого кинопроизведения. так как его удача в значительной мере является удачей оператора-художника. ‘сохранившего единую композиционную линию в выразнтельной организации чрезвычайно разнородного материала. Совершенно ненормально положение, когда в оценке хроникальной картины совершенно замалчивается роль оператора, работа которого именно здесь приобретает особенйое значеняе. Если в создании художественной игровой фильмы залачей оператора является нахождение единого стиля в изобразительной трактовке художе ‘ственных образов, стиля, органическа вытекающего из содержания в художественного замысла сценария, то хроникальная фильма выдвигает перел оператором отнюдь не менее <ложную. здлачу. хроникальной фильхе‹ целый ряд энизодов в силу спепифических условий хроникальной семки цезнком ин полностью осуществляется за счет творческих данных оператора, его хуложественвой культуры и сопизльной целеустремленности. Не имея сценарно скзлровки, оператор принужден! вепосредственно в процессе семки созлавать свей монтажный план и, 'слехуя этому плану, «монтажно» снихать отдельные кадры, сохраняя. -общую сюжетную и композиционную СЮЖЕ тность И ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ ` В свое время документалисты, 8 затея ярые сторонники згитиронфильмы отрацали возможность 20314ния сюжетных фильм. Это отрицание вытекало из вх общей методологии” установка на Факт, наз событие, без права отбора существенного в явле. ниях жизни, а главное, без права их обобщения. Все ато выводнло такие фильмы за пределы некусства. Основная причина отрицания сюжета лежала в отсутствии человека в кинокартинах добумгиталиетов. Челонак как герой, как образ, прехставляющий и раскрывающий тему художественного произвехления, утвергалел НМН. Именно поэтому отрицали сюжет и некоторые представители так разываечой школы интеллектуалистов. В ях фильмах показывались грациозные события с тысячами участИикоз. а отдельный человек не жил на экране своей инхивихуальной жизнью. Жизнь предетавлялась такому хдожнику, как стихия, как слепая ‘сила, которой управляют непреложные законы. и люди в ней действуют по меньшей мере миллионами. Но повеление человека, борьба атого ‘1е.ловека 38 переделку мира выпадали из внимания художника. Форжалистская теория сюжета, высокающая из отрицания в искусстве образа и проповехующая запимательность, как самоцель художественного произведения, по существу пропонехывала лишь формальную заиятересаванносзь зритедя. и Отсюда, как правило, картины, иостроенные по этому принципу, б2ещут своей идейной пустотой изб щей бессодержательностью. И’ Месмотря на необычность ситуаций, острую фабулу, их запимательность крайне пезначительна. Именно на этом принципе „была воспитана целая плеяда сценаристов-вылумшиков, которые, пе же лая изучать действительность, выражали в то же время свое отвошение к ней посредством обытрызаняя случайёяых фактов конкретной жизНИ. Раскрытие правды жизни средствани искусства составляет основу гоциалистического реализма. Основным содержанием жнани, а следовательно. в солержанием хуложественного` произведения, япляется жизнь человеческого общества. Борьба’ люлей. Бор»ба классов. Поведение общественного человека, его борьба с окружающая миром является осповиой темой. хузожественного произведения. Отсюда образ в искусстве выражен через гсроя. через его поступви. в его столкновениях с лействительностью. Проблема сюжета репается лять в связи г разрешением проблемы: 0браза. Образ, бухучи сущностью искусства. выражает типические характелы об’ективяой действительности. |Мастерство художника заключается в тох, чтойы суметь за поверхнослвыия явлениями жизни увидеть ве ’существо. а главное, уметь ее выразить В образах своего произведения. На’ основе изучения жизни хухожник имеет право «сгущать краски», хавать своим героям собирательные черты и тем самым обобщать видепные вм факты. | Но нельзя создать типяческие!.00разы. если они будут действовать в збстрактнои пространстве на некоем заводе или в некоем колхозе. Они властно требуют конкретной обетановки. И здесь также художник Должен «сгущать краски». Только, , находясь ве реальном пространстве, 'Тиничной для данных героев обстановке. можно созхать и типичность самых образов, их поступков и тем сахым реальность их отношевия к, окружающей жизни. Именно сочетание этих двух ‘ м0ментов — типичность героев и| ти { пичность обстановки —— дает в03можность создать сюжетное произведение. Игнорировацие места действия — довольно распространенное явление "реди кинолраматургов сегохня. «Важны героя, 8 ве важыо, что и где они делают», — говорят в таких случаях. Примером токого испорирования является сценарий Каплера и Златогоровой «Три товарища», Темой их сцепария является показ типов больиепиков-хозлиственников. Но для показа осповного положительного героя (Лациса) они избрали такие поступкн и такую обстановку, которая нигак не характерна для нынелтнего этапа сопиалистического строительства. У моста на реке при сплаве леса произошел затор. Лацие, руковолитель сплава. не растерялся. Оя взорвал мост, стоивший 20—30 тыс., но тем самым предотвратял ивалионные убытки и обеспечил лесом промышленные прехориятия. Мост, имеющий обтегосударствевпое значение, Лацис восстановил в течение трех суток. Больше никаких поступков, которые характерязовали бы его как больтевика-хозяйственника, оп в спенарии не совершает. Именно поэтому арторы и не сумела раскрыть и показать в основном праВильно имп задуманный образ больневика-хозяйствениика. Правильно сумев воссоздать конкретную и в то же время тинячную обетанозку обществевной жизни колхозной деревни, авторы «Крезтьян» сумели создать реалястические образы пашей лействительности н тем самым сумели построить волнующее пронзвеление искусства. Сюжет «Крестьли» не заимствован из французских мелолрам. Он не взят и у Шекепвра (хотя авторы очень мнотому у него научвлись). Он ве был й «вылуман» ими. Сюжет сценария рожден в результате правильного политического осмысливания „и изучения громадного количества живых Фактов конкретной лействитольности современной колхозной херевнв. Но сюжетность не предполагает обязательно острого конфликта, необычайной интриги, вевероятных с0бытий и пр. Примером тому может служить Фильма «Иудушка Головлев». Большинство ленинградских кинематографистов отвергли ату Езртину. Режисселу ласталось я за театральщину, и за бесссюжетпость, и за многое другое. Имея некоторые оспования для подобной критики, все же опий дали этой картине сугубо пепразильпую оценку. Это произошло потому. что они не заметили и не поняли основногя в этой картипе — образа Нудумки Головлева в исполне нии засл. арт. респ. Гардина. Для всех был полной неожилачностью колоссальный успех «Иудуптки» Головлева» у советского зричеля. [о своам сборам эта картина из всех п0следних выпущенных звуБовых фильм идет на первом месте, уступая только «Грозе». Причину этого успеха и занимательности этой картины Нужно искать в создании образа Иудушкн. С экрана заговорил герой шехренского произведения. На экране зритель увидел не только разлагающегося помещика 60-х голов прошлого столетия. Зрвтель увидел больше: перед вим был тип эксплоататора. порожленного царсквм крепостническям строем. Вызывая отвращение. он тем самым мобилизует зрителя из борьбу © остатками головлевщины в нашей жизни. Иудушка сопвален — в этом заложены и занимательность, и п0литическая актуальность 5артены «ИЙудушка Головлев». Й в отсутствии такой сопиальной заостренности, как ато ии странно покажется на первый взглял, кроетслеосновной полостаток «Грозы». ентральный образ атой картявы Катерина, в отличие от Нулушки, ве трогает и пе волнует совремеяного зрителя. Поступки н мысли Катервны поповятны в незнтересий. Больей частью опв вызывают пронрческую реакиню зрительного зала. Боязнь ‘превратить Катервну в революционерку и опасенве мистики помешали режиссеру и автору спензпил Вл. Петрову созлать образ женшины, задавленной двойным гнетом, — ломостроем п собственлым религнозным сознанием — в в то же время лелающей герояческае попытки вырваться из этой страшной обставовки. Поэтому зритель лет смотреть в «Грозе» ле Катеряву. а Кудряша и Варвару, которым оя, в противовес замыслам автора. созувствует и поступки которых иногда хаже противопоставляет повелению главной героини. Вее эти примеры говорят 0б охном: занимательность картевы связана с ее образами. образы в свою очерель опрелеляют сюжетность фильМЫ. 0браз позвастсл только через воступки, через лействвя, т. е. 920ез прямую связь © лействятельностью. Вне этойесвязн пе может быть с0злан образ. Борьба за сюжетпаеть неразрывно связана с общей борьбой за вскуество соппалистического реализма. 34 искусство больной образности, в о з тором основным солержанием явятся человек — твореп мяра. ОЛЕГ СЕРГЕЕВ ‚ Ленинград. Из фипьмы «Анкара — сердце Турции». Танец зеабенов. Главный оператор Мартов ^ УП наиболее удачны срелнне в врупные ас работа оператора преемственность. На оператора здесь фактически возлагаются режиссерские функции, и от его художественпогп чутья, мастерства и оперативности в громадной степени зависят качество фильмы, ибо в монтаже только те кадры могут быть приведены к художественному единству, которые в самом с‘емочном прапессе уже были сияты в рамках общей руководящей монтажной концепция. Операторы И. Мартов и В. Рапопорт, несмотря па новые. непривычные для них, условия работы в Турпин, мастерски выполняли свою задачу. В картине отчетливо видна еляная композиционная линия, прохоляшая через все элизолы и облегчающая во многих случаях монтажцбе переключение с одного сюжетного звена’ на другое. Весьма любопытны казры проезда через Босфор, снятые оператором Мартовым. С первых планов тлеталей пзрохола Мартов папорамирует па воду. переходя затем на береговой пейзаж. В казр взят проезжающий по берегу автомобиль, воторый все время остается в поле зрения камеры. Это одновременное движение парохола. хвижение звтомобиля и движение панорамы аппарата, следующего за проездом звтумобиля. приводит к совершенно своеобразному хинамиче‘коху построеняю. Последовательно переходя панорамой с охноге об’екта ва зругой, Мартов использует возможности «внутрикахрового монтажа», логически мотивируя переключение на новый сюжетный элемент. т широво развернутого в калре пространства Босфора в фпльме лается перехох на летали берегового пейзажа. Злесь Мартов ‘находит интересный прием, с помощью которого преохолевается статика отдаленного общего плана. Снямая с движущего ея парохода длиннофокусной оптивой, Мартов медленно паворамирует по побережью. В кадре ны наблюдаем любопытную стереоскопическую нлаюзню. Входящне в поле зрёиия дома как бы разворачиваются вокруг своей оси, выступая резко об`’емным рельефом. Ощущение трехмерности настолько сильно, что предметы! кажутся резльно осязаемыми. Сочетание этой стереоскопичиости с непрерывной динамикой панорамы создрет необычайно действенный кадр, искдючающий необходимость монтажно _го показа отдельных статических планов берегового пейзажа. В показе новой в старой Анкары Мартов и Рапопорт обнаруживают большую наблюдательность а умелье владеть хроникальных материалом. С’емка базара, вапример, представляет собой в достаточной мере сложную залачу для оператора, так. Как при пезначительности метража, уделенного этому об’екту в Фильме, очень легко было впасть в схематизм изолированных деталей и крупных планов. композиционно межлу собой не связанных. Не увлекаясь материалом. который сам по себе мог бы служить основой зля создания «амостоятельной законченной филь. ыы, не акцентируя на экзотике, как самоловлеющем номенте, операторы сумели уловить наиболее типичные и выразительные положения, создав своеобразный эпизод, не выпахдющий из общей композиции фильцы. Контрасты старой и новой Анкары резко нохчеркиуты световым про‚тивопоставлением. Улачно выбраны точки и ковтровое освещение при с‘емке узких и грязных переулков старой Анкары. Хорошо использованы солнечное освещение и повышенная тональность в широких планах новой Анкары. (С’емка парала, как чисто событийного хроникального апизода, нанболее показательна с точки зрения оценки операторской работы. Здесь режиссерское руковолство по суще-ству ограничивается лишь общим сюжетным заданием, вся же основная работа по непосредственной раскалровке эпизода, производимой в процессе самой с’емки, ложится на оператора, от быстроты и мастерства которого зависит количество снятых кадров. разнообразие точек с’емвия и качества матерчала. Задача И. Мартова и В. Рапопорта усложнязась еще тем, что речь Мустафы Кехаль-паши должна быдла быть снята синхронно с звукозаписью. При одновременной работе только хвух операторов это представляет необычайные трухности. Между тем в параде иы пе вилим однообразия обтих и средних планов, снятых с одной точки зрения. Правильной разметкой точек ‘с‘емки, быстрымп перехолахи с олной точки на другую при неизменной ориеятировке па главпые п наиболее сушественпые моменты парала, операторы сумели монтажно охватить весь апизод, включив в него лаже сиихропные крупные планы Кемаль-палии. крупные планы гостей и характерные детали, С’емка параха-— ато прамер правильного использования метохов репортажа в операторской рабете. С точки зрения ухачи отдельных композиционных решений следует отметить эп8зох, в котором показана Анкарская консерватория. Шо своей композиций ато очень простые постреения. близкие вк обычному хроникальному показу. Но по освещению и выбору точек с’енки эти калры очень хороши. В национальном танце зезбеков планы, снятые с сильными фильтрамя на темном небе. Резкое контровое освещение, достигнутое с помощью зеркальной подсветки, хорошо выдвляет движения танцоров, снятых в острых ракурсах. В построении крупных планов и деталей чувствуется большая нзобразнтельная культура оператора. Мартов хорошо схватывает физногномнку об’екта, находя выразительный поворот и ракурс лля крупного плзна. Отдельные круппые планы. святые в консерватории, на базаре в во время танца, песушие в монтаже функцию мимолетных: портретных характеристик, палолго сохраняются 8 намяти. «Анкара — сердце Турции» — интересвая и свежая работа, которая может служить прекрасным образцом правильного сочетания метолов ‹00никальной семкн с првемама хуожественного построения. Совмествая работа в оператором ‘В. Рапопоергом, очевилно, хала хорошие результаты, поскольку существепиых расхожаекий в операторской трактовке отдельвых эпизолов отметить нельзя. Ято свидетельствует о творческом взапмопонимании и единстве в уставовках, существующих межлу обопми операторами, кбллектизяо проволивлими свою прелыхущую работу по фильме «Встречный». Основная заслуга И. Мартова и В. Рапопорта, на наш ваглял, завлючается в том, что оперяторами правильно понята и осуществлена установка этой бохро Фильмы, резлистическв убедительной. Своею легкостью в увлекательностью фильма в значительной мере обязана искусству операторов, нашелших правильные методы и соответствующие изобразятельные средства для выражения хухожественного замысла Фильмы. В. НИЛЬСЕН, 3. ТИССЭ простой и в жизнерахостной”