KINO (June 1934)

о бс Практика показала, что ГИК себя не оправдал. С этим выводом согласно подавляющее большинство участников дискуссии о ГИК. Спор идет лишь о том, как реорганизовать ГИК. Проент руководства (изложенный т, Пеярковым, газ. «Нино» № 24) совершенно правильно предусматривает меренную реорганизацию ГИК. В последнем уточненном греекте нить операторсний фамультет в составе (курс 412 г.), упразаниты сценарный и актерский, создав вместо последнего фабринах, а вместо сценарного созлать курсы для повышения квалификации сценаристов. Режиссер ж дае р учебному плану. намечено сохра ГИК виде, мастерсние на ео рг ский факультет коренным образом резрганизуется. Студентам старших курсов ГИК будет дана возможность закончить курс по существующему первых курсов работает специальная комиссия, В преекте намечена лишь схема ции. Предстоит эгромная работа, ноторая должна | определить профияь каждого фанультета в новом Необходимо танже тщательно вопрос в характере будущих актерсних мастерских, курсов сценаристов и особенно методы подготовки новых режиссерских надров. а н По распределению студентов реорганиза обсудить еееня ОТВЕТ ВОЗР Подечитапо: Из 230 режиссеров и зсенстевтов, запятых в производстве фильм (художественных, учебных и в проязводстве хроники). только 46 человек, т. ев. 20 проц., окончили ГТК, нли РИК. Остальные 80 проц., в том ч8сле всё ведущие мастера, пришли в кино помимо ГТК — ГИК. * Из 32 взятых на .учет сценаристов только 3 окончили ГТК. Остальные пришли из литературы ила друтих смежных областей. По актерам аналогичных сведений нет. Но практика похззывает, что вехушее место в производстве занимают отаюль не актеры, воспитанные ГЕК ГИК, Подсчитано также: . № 24 человек, окончивших режнссерский факультет ГИК в 1932 г., работают в качестве режассеров и зссистентов (главным образом на хронике) 10 чеховек, а 14 человек — 60 проц. — вне кинематография или работают не по специальности. Из 8 чефбвек, окончивших в том же гаяу сценарный факультет, только 1 работает сопенаристом. Остальные — вие кянематографии. Из 184 актеров, выпущенных ГТЕ за пять лет (с 1927 по 1931 те.), регухярне занлтых на производстве в качестве актеров, удалось отыскать не Москве только 13 человек (7 прец.!). Подавляющее большинство остальных — вне кинемзтографив. Спрашивается: во что обходится (ве только в денежном выражении, 20 и то гораздо дороже, в переводе ва исколеченные человеческие биографини} подготовка каждого действительно освоенного производством нового творческого работника?! Обвяпяют производство: «Производство не хочет новых кадров, боктся их. Старики не пускают н0зоХЫХ». й В какой-то, ве очень большой, холе это верно. Но в целом это обвиненяе неправильно. Только за последияе несколько лет (годы, как известно, некоторого сжатия производстза) в кинематографию помимо ГИК вошли в качестве режиссеров: Мачерет. М. Ромм, Медведкия, Симонов, Сзвчеяко, Палавандашвили н целый ряд других; в качестве сценаристов: Погодип, Славин, Паустовский, Шухов, Кассяль, Ильф и Петров, Скрилицын и ряд других писателей, овлалевающих искусством кинохраматтртии, вошли в систематически снинаются десаткя крупнейших тезтральных актеров. Обнаруживается явная нелепость. Киношкола тратит крупные средства на подготовку кадров, которые по тон в своем значительном большин-. стве не осваиваются производствок. А производство из-за нехватки полнепенных творческих сил принужхено втягивать кадры из смежных 0бхастей (литературы, театра) и само обучать их кяноспецифике, неся при этом огромные накладные расходы. «Корни зла» в том, что Хнношкола хает «кинофабрикан» людей (в том числе ряд несомненно талантливых), тверческие способности ноторых не проверены производственно. А проверять, например, молодого режиссера на постановке картины, стоящей полмиллиона рублей я больше, — занятие в достаточной стелени рискованное. И директора трестов и ХПО предпочитают брать апробированного‘ режиссера из театра и терпеть наклалные расходы но обучению его канотехнологии, чем поручать постановху гиковну, не имеющему в своем Е активе ничего, кроме аттестата 00 окончании вуза. То же относится-к актерам: директора (в режиссеры) предночитают переплачивать театральных актерах, тадантливость которых проверена на сцене, чем рисковать судьбой кафтины, перучзя ведущие роли только что окончившии ГИК, не сыгравити В 080ей жизни вообще ни охной роли. То же, в несколько иной форме, относится и к сценаристам. Разумеется, выход, прелпочитаеный директорами (и режиссеранн), также халек от идеала. Кустарное кяпообучение нз производстве, т. е. в то время, когда нужно уже не учиться, а снимать, обхоХВтел току производству достаточно дорого. Й тои другое решение вопркз — не выход из положения. ыхох в том, чтобы на ответственнейшие производственные места. (режиссеров, актеров первых редей) пусвались люди и творчески прове ренмые, и владекщие кинослецифиивй. р Может ли дать таких дюдей ГИК в его мынешнем качестве? (0 всей ответственностью заявляю: нет, ве может. : Возьмем, к примеру, профядь режиосера художественной филькы. В ГИК, кзк и во всякий обычный вуз. принимаются молодые зюхн, ячеющие законченное среднее образоваине. н Для того чтобы такой молодой чеовек мог стать режиссером завтрашнего хня (а социалистическое завтра ирех’явит искусству очень высокие *| * Все приводимые здесь цифры взяты из сводки сектора подготовки кадров ГУКФ. Цифры эти нуждаются в уточнении, но в основном окн правжльне отражают положение вещей. требования), он должен за время обучения в вузе овлахеть — рядом общеобразовательных дисциплин: полнтэкономней, ленянизмом, эконокиольтикой, дизмзтом, иностранным языком ит. д.1 рядом общеиснусствоведческих дисциплин: метохологией искусствознания, историей литературы (в поэтикой), историей пространственных ис‘кусств (п элемептахи изотехвики}, историей тватроа (и его технологлей), историей музыки (н музыкальной грамотой): рядом дисциплин: всторией кино, хинотехникой, сцензроведением, оргавизацией винопройзводства; специальными дисциплинами: теорией режиссуры, практикой режиссуры, актерским мастерством ит х. Брохе того, он должен прочесть (в внимательно прочесть!) сотня хухожественных произведений литературы, изучить и внимательно просмотреть музея, просмотреть многие хесятки театральных постановок, прослушать лучшие произведения классической и совреженной музыки, просмотреть (и не олин рз) сотни запалных и советских фильм... 3а это же время он должен взучитьея работать с актером, оперзтором, художником, звукооператорой и на практике (постановкой) доказать свою талантливость. Для всего этого необходим срок обучения не менее 6б—85лет. Все это требует многочисленных и высоБоБквалифицированных педагогических кадров самых разнообразных специальностей, н осуществим только при наличия в вузе солихжной мз обекинематографичесних западного в советевого и т. д. териальной базы — кабинетов. дабораторий, монтажных н просмотровых кокнат н т. п. — плюс ваолне оборудованная «кинофабрика» с «немыми» и звуковыми ателье, со миогини ‘комплектами с’емочной, звткозапиеывающей и осветительной анизратуры, с подсобнымя цехами и ТЕ кт, д. Только при этях усаовнаях киноикола вузовского типа сумеет готовять для производства полноценных, творчески проверенных мастеров — режиссеров. Отвлекаясь от конкретной обставовки сегохнятнего дня, этот сп0Фоб подготовке режиссерских кадров вполне присклем. И когха мы сможем создать вуз в полном смысле этого слова, когда хы построим, наконец. злание учебного комбината, в котором будет все необходимое оборудование для одновременного обучения сотен студентов, тогда в числе иных форм подготовки творческих кадров можно будет поставить на надлежащую высоту и вузовский тип киношколы. Но каждому кинематографисту известно, что в ГИН всего этого нет и в ближайшие годы (10 постройки нового здания) создано быть ме может. ГИК в его. нынешнем качестве хже из талантливых людей в состоянии выпускать лишь кадры средней квалификации, т. е. неполноценных работников. не доучившихся и не проверенных творчески. Между тем, производство не ждет, Ояо уже сейчас требует новых таяантдивых режиссерских сид. В бдижайшие годы эти требования будут нарастать. Отсюда — тот проект реорганизации ГИК, который сейчас 0бсуждается. В чем смысл этого проекта? Так как в отношения разных Факультетов намечены неолинаговые мероприятвя, то остановимся в виде примерз на том же режнесерском профяле. К приеку на реорганизованный режиссерский факультет проект вылвигает следующие требования: нимать на факультет только проверенных творчески людей. Это, с олной стороны, молодые режяссеры и ассистенты с кинопроизводства, выявивтие свой творческие способности, но нуждающиеся в серьезном повышений своего теоретяческого уровня. С тутой стороты, — это творческие работники смежных искусств. главных образом, театра, доказавогие свою талавтливость практяческой работой (например, молодые теарежиссеры, имеющие свок постановки) я желающие работать в кино, но вуЖдающнеся в освоении спеляфнки гинопроязводства. Установить сокращенные сроки учебы. Естественко, что для людей, являющихся уже в значительной степени сложившимися творческими работникани и в какой-то мере влахеющизя настерством, могут н холжкы Зыть установлены не вузовские, & значительно сокращенные сроки учебы (2 года). Отсюда — учебные планы должны быть построены таиим образем, чтобы центр тяжести учебы был сосредоточен на собственно кинематографичеснях дисциплинах (теария в нстория кяно, винотехаика, теория и практика режиссуры, работа с автерам). А это в свою очередь требует: поступающие на реорганизованный АЖАТЕЛЯМ факультет дояжны обладать общеобразовательным и общеиснусствоведчесним уровнем примерно в масштабе художественного вуза я пра поступлении пройти проверочные сеинпары, тяпа семинаров. организуемых при поступлении в ИБП дитературы, в аспирантуру хухожествевных вузов и Т. п. Реорганизованный ГИК должен обэслечить своим слушателям значительно повышенные в сравнении с вузовскими материальные — условия {зспирантскую стипеняию, сведенабжение, обеспечение литературой и иныхи пособиями и пр.). Сзмо собой разукеется также, что при высокой квалификацин аринимаемых в слушатели и при краткости сроков обучения самый контингент обучающихся на факультете холжен быть очевь немкогочисленным (12—15 человек на курсе). Противники реорганизации возражают: — Реорганизация — утопия, кабинетное измышление, «логический скачок». Откуда вы наберете людей такой квалификации? Взрослые, сложившиеся творчески люди не сядут за учебу па два гоха. Прихут толь&9 худшие элементы, неудачники! Вот уж, нонстине, кабинетные возражатели! Институты красной профессуры, многочисленные промакадемии и целая сервя других аналогичных учебных заведений набирают ежегодно тысячи взрослых, волне сложившихся людей всех специальностей, и на три-четыре года засаживают их за учебу. Эрмлер. Колотозов, Бартенев не считали для себн езазорным» по 2— 3 гояз учиться в Комакадемни, где учеба была поставлена в полном отрыве от кинекатографии. А для хорошо поставленного режисеерского факультета ГИК (мы надеемся, что он бужет хорошю поставлен!) пе вайлется люжей?!.. Конечно, вербовез и отбор подлиня6 талантливых канлидатов потребуют от руковохства ГИК огромной в тщательной работы. Понахобнтея организация активных форм набора — изучение мозохых кадров кинопроизводства, начинаюшщих театральных режиссерских сил (Москвы, Ленинграда, периферай) и всяческое стямухирование их хдя поступления в реорганизоваеный ГИЕ. Для меня не подлежат нихакому сомнению, что ежегодно 15 канлилатов лдя режиссерекого факультета, Банхидатов, полностью отвечающих новых требованиям, мы сумеем най тя. Я ны их найдем! 0 факультетах сщенарном, актерском и других — в следующей ста тье. НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ В оценке операторской работы изша профессиональная кинокритика неизменно остается па чрезвычайно низком уровне, свидетельствующем 06 отхаленном знакомстве рецензента с предметом своего суждения. 33 ясключением отдельных статей, вапиезнных самими операторами, мы в нашей кинопрессе на протяжении рада лет не можем указать ни одного примера конкретного, хелового разбора фильмы, с точки зрения ев операторского построения. Признавая значительность роли оператера в создании художественцого кинопроизвеления и требуя от оператора непрерывного творческого роста и повышения художественной культуры, наша критика в то же время полагает возможным либо вовсе обходить молчанием вопросы операторского искусства. либо ограпичиваться охпосложными замечаниями в “блестящей» илн «неблестящей» техпике с‘емки той или иной фильмы. * Такое отношение к одному из кархинальных вопросов кинематографического творчества отнюдь не лолино рассматриваться в плане сяучайной «забывчивости». Систематическое замалчивание роли оператора об`яеняется более берьезной причиной. . Причина, на наш взглЯх, заключается в том, что наша професенональная кинокритика не имеет необходимого представления о специфике творческого процесса в кино и рзспределении творческих функцяй хежлу отдельными узастникани проЦесса создания фильмы. 1 Даже поверхностный просмотр многочисденных критических статей, напясанных за последние хва-три года. с.очевидноствю обнаружирает, что детальному разбору подвергается храматургическое построение сценария. говорится о развитии сюжета в картине, много слов уделяется актеру. и в 0 же время совершенно упускается один из основных признаков кинематографа, как пространствевиого ксрусства-——изобразитедьная трактов з аци ю ‚ ПРИЧИНЫ НЕУДАЧ Неудачи в подготовке творческих кадров имеют несколько причин. Помнать об этих причинах н6обходимо при обсуждении предполагаемой реорганизации ГЯК. Первая причяна цеуда9 состоит в том. что не было правильного представления о том, кан создается рзботник художественного труда. Нужный нам тип художника является и будет результатом трех факторов. 1. Талант, 2. Художественное воспитанив (развитие и совершеяствование творческих данных и овлаление хухожествениой техинкой). 3, 0бразование (общее, общее художественное, художественное кипематографическое, кипотехническое). Первые хвл момента по сути дела пглорировахись гиковской практикой подбора и похготовки кадров. Гиковцы получали более или менее уловлетворительное кинематографическов образование, но. во-первых, они не нодбиралиеь по признакам определенно выраженного дарования и не получали кннематографического художественного воспятания (по своей специальности), а, во-вторых, ве имели постоянной творческой практики. хухожественной тренировки. в которой как раз я зежит центр тяжести подготовки хупожника. Вторая причина неудач коренится в том, что наши основные режиссерские (а также и зктерсвие) кадры не были привлечены к подготовке кахров и самоустранились от этой работы. Буквально три-четыре режиссера рзботали в ГИК, а остальные не участвовали в создании художественных кадров кинематографии. Третья причина неудач завлючается в том, что содержзиие препохавапия и методы хухожественного воспитания научно почти ив разрабатывахись. На вопросы: что и ак преподавать (содержание програми, методика обучения), сколько-нибухь серьезных ответов хо сих пор нет. Четвертая причина — нехостаточвая материзльно-техническая основа постановки образования и воснитация новых кахров. И, наконен, пятая— неудовхетворительный подбор людей, на которых возлагалось дело организация подготовки художественных работников. ыыы гин Что нужно похожить в основу будущей работы? В ГИБ, как высшее художественное учебное завежение, должны приниматься люди лишь © определенно выявявшимися художественными дарованиями. Непрерывному развитию и совершенствованию этого дарования должво быть отведено основное место — от половины до двух третей времени пребывания в ГИК. ‚ } Подготовка режиссеров пемыслина в отрыве от работы с актером, поэтому, очевихно, что основизя практическая работа по подгофовке в ГИК режиссеров должна проходить в актерских мастерских, котфрые должны быть созданы на кинофабриках. Повялимому, все могущие ‘быть полезными в этом леле режиссеры кинофабрик холжны быть привлечены к работе с актером именно в этих мастерских. Они же должны руководить практикой работы © актером молохых режиссеров. Нужно расширить научно-исследовательскую работу в области художественных проблем кинематографии, иначе преподавать будет почти нечего. Отчасти в этом плане поможет развитие работы научно-исслеловательского сектора ГИК и киносекции ГАИС. Необходимо создание наряху г режиссерским Факультехом ниновелческого факультета (для подготовки преподавателей. научных работников, работников по руководству сценаркым процессом, редакторов, рецензентов, критиков). Нужно развить работу по изханию наузной литературы по кино. И. наконец, нужно вовлекать в кИкематографию новые многочисленные группы через кинолюбительство, развивая соответствующим‘ образом необходимые для этого типы аппаратуры и распространяя хухожественные и технические знания по кино за прелелами круга кинематографистов-профессионалов. Сзно собой понятно, что все это холжно иметь солихную материально-техническую базу и должно быть поручено достаточно кваляфицярованных в инйциативным работнякам В. ВОЛОЩЕНКО павоени ооо оби ие оо ое ооо Ване вор ии воину пиковое „АЭРОГРАД“ в ЛенАРРК В Доме кино ЛенАРРЁ состоялось обсуждение сценария Довженко «Азроград». Во вступительном слове перед чяткой сценария автор рассказал с0бравшимся о привципах построения будущей фильмы. — Я поставил себе целью сделать общий нортрет Дальнего Востока Советекого союза в аспекте проблеиы Тихого овезна. В частности, я коснулся немного и проблемы Арктикв. `вак булущего эконо ого ПУТИ, как месть развития разных промыслов и как пути стратегического. — Я мыслю 6068 свою ЕЗрТЕНу. как картину оборонную. В епенария я убиваю много людей, но думаю, что сояяам вешь бохрую, без излишнего пенхохогязиа. По динии форкальной меня интересует проблема единства времени и места. Время в сценарин-—0кол0 месяца, пространство несколько сот тысяч квадратных хнхометров, Н я решил трактовать это пространство, как ехннство места. Несмотря на ка‚жущутюся парахоксальность такой попытТЕН, я надеюсь, что ине удастся . это показать. у ТВОЕ ВЕ ОЕ анна Бан ЗИ ОЗОН ВОНИ иона чаво! ка кинофильиы. Между тен, книематограф в своей основе остается изобразительным искусством. Экранное изображение, являющееся результатом с’емкя, никогда не бывает абсолютно тождественным отображениен действия, происходящего перед об’ективом с’емочного апнарата. Перенося об`’ект на плоскость кадра. ограничивая его вырезом рамки хахра, мы тем самым уже изменяем как смысловую значимость об’едта, тав н его эмоциональную фейственность. «Протокольной» Фотографии в подлинвом понимания этого термина ие существует. Выбором течки зрения кахеры, установлением ракурса, пдзна, освещения и тональности, оператор может вихоизменить харавтер воспряятия зрителем об‘екта с’емки, и в этом заложена сила операторевого мастерства, кинематографическое пзображение, в зависимости от метода композиционного построения кахра. может дать совершенно различный выразительный эффект. Вот почему проблема комнозинии авляется охной из важнейших творческих проблем кинематографа. В подтверждение этого положения рассмотрим вкратце взаимодействие основных элементов хОМПОЗяЦИЕ кадра. Поскольку изображение об’екта заключается в пространство кадра ис точки зрения восприятия ограннчивается определенными рамками, прех оператором возникает захача 0% бора тех изобразительных элементев этого об’екта,“ибторые холхжны быть вЕлюЧены в поле зрения кадра. 3аключая об’ект в рамку кадра, оператор тем самым устанавливает границы поля зрения, воспринимаемого зритедем. | Слехующий этап-— расположение об’евта в пространстве хахра. Здесь возникает вопрос масштабного соотнозения отдельных частей изображеНИЯ, ВОПРОС соОтиотения нескольемх об‘ектов в кадре, их дважених и ритМики. В прениях выступаля тт. Арнштам, Блейман, Каплер, Кринкин п т. Выступавшие отмечали чрезвычайво четкую и острую политическую направленность сценария. Все выступавяе отмечают, что Довженко, бесспорно, сдбяает больпюе произведение искусбтва, которое покажет могущество Советского со Юз8. А.К он ВЫСТАВКА „ЧАПАй* В ДОМЕ КИНО Денинтраяский Дом кино открыл выставку, посвященную фильме «Чапай». На выставке размещены потдивные документы, поюженные 3 основу сценария, фотография Чзпаева, изкеты павильонов и декораций. режиссерские и операторские экоплиЕации. эскизы художника, фото, калры ит. х. Участники семок проводят на выставке беседы @ фильме. у; Определяя место каждого об’екта в кадре, мы приходим к пониманию онтических закономерностей: перепентивы, в единстве которой: следует исхать план предмета, его ранурб п пропорции отдельных обемов и поверхностей. р Рисунок изображения На кадре образуется за счет действия онтичесвой системы, применяемой при е'емве. Кажхый об’ектив обладает тени или пными оптическиии ‘свойствами, Е от выбора об’ектива зависит характер оптической передачи линейных элементов об’екта с'емки. Позтому оптический фактор также принадлежит к числу тех средств, которые творчески использует оператор в реализации задуманного композиционного построения. Для того чтобы передать па двухмерной плоскости вадра впечатление об‘емности трехмерного ° предмета, оператер хохжен не только расположить этот предмет на плобкости кад ра, во и установить отношение этого ` прехмета к свету, ибо внё правильного освещения не может быть и правильной фотографической передачи об‘ема Фигуры. Зхесь выступает проблема расположения светотени, В тесной свази с проблемой расположения светотени стоит тональность изображения. Тон и его распределение на снимке играют громадную роль в выявлении специфики об’екта в’емки, и здесь оератор творчески использует целый ряд техниче«ких средств, помогающих |в той жан ( ‚ тональ действенного средства передачи я взхоземенекия динамических процессов... ь Таковы освовные элементы композиции, с помощью которых оператор. строит винематографическое изображение. Теперь возникает вопрос принципа хомпозиционного построения, Редкий писатель не визет, что хиво богато спенификой и договорами, за которыми идет непроходимый лес таких обычаев и тралиций, через которые нопскутенпому человеку не прорваться. Для того чтобы убедить цисателя в срочпой необходимости написать что-то для кино, его начинают примапизать. Первая приманка-—это специальные просмотры Фильм. Писатели ва эту приманку илут дегко и охотно, теж болег. что для них эти просмотры устрапваютея не на рассвете я не поздно ночью, а в обычное человеческое время. После этого устраивается встреча писателей с деятелями киноискусства... Чай, бутерброды и опять картина. Писатели вначале вспоминают, что два года назад с ними были такие же встречи, договора, но почемуто ничего пе выходило. Начинается творческий разговор, из которого писатели узнают, что теперь взят другой курс ий что без писателей кино не выбитьоя на широкую дорогу советского искусства. Режиссеры вежливо напоминают, что кипоисвусство не ниже хругих искусств, что оно куда богаче театра и живописи и т. д. Эта справка не портит встречи, так как вое расходятся в полном убежденин, что ничего из этого дела не выйдет. Но из этот раз курс взят всерьез. Теперь уж с писателем говорят на деловом языке. Происходит такой дизлог: — С кем бы вы хотели писать? — Я всю жизнь сам писал, вот Ильф и Петров... — Понатно, но вакой режиссер согласился бы ставить то. что вы напишете? — Не знаю. — Не поговорнть ли вам с Шорцом, его творческий метод как бухто походит из ват. Устрапвают встречу режиссера Шороа и писзтеля. Зхесь выясвнется, что Шорц имеет свой особый метох, совершенно непохожий ни на какой. по он согласен работать с пвсателем, если ато требуется новых курсом. Писатель пишет, ори орисматривается, н когха окончательно выясняется, что у писателя выхохит сце парий, Шюрц выявляет свой особый нетох и писателя покидает. Либретто все же фабрики покупеют, нисатель получает гонорар, & Шорц — в простое, у него вет сиенария. Но в самую тяжелую ивиуту, когда директор фабрики уже видит свой контокоррент зрестованным. рн вхожит в кабинет и влалет ва стол свой спенаовй «Необычайный конвейер». Оказывается, что Шорп бодее пяти лет вынашивал это произведение и ие хотел бы его теперь ставить. #0 интересы фабрики в его собственный простой заставили... Спенарнй прянимаетса в ставится Это охив вариант работы с писателем, наиболее решительный. но есть и другой. ^ Писатель при своем глубоком невежестве в области спепифней вино сам «просит» режиссера Шориа быть соавтором. Если у Шюрпа нет спеварвя и мет брата, который во что бы то ни стало должен стать сценаристом, он идет на уступки писателю. Тотда появляется сценарий в созвторстве. з Есть сценария, на которых фамилия автора сопровожлена не менее, чем хвумя соавторами, а иногда ий тремя. От писателя ничего не остается. кроме его фамилий, конвонруемой тремя со. Прошедши такое испытание, писалель как-то вянет и всегяз смущается, когха загпваривают о вино. Он не спорит и не жалуется. а только краснеет. Повилимому. ему стыхно. Можно ли обвипять Шорца в 50рыстолюбии, в пристрастий к хвовному гонорару? Да нет же. у Шорпа — только свой творческий метол. который требует к себе особого подхода. Нельзя насиловать творческую золю Шорпа. Но как быть с писвтелями. 50торые не любят соавторетва и хотят писать ие для консультантов фабрики. а для многомиллионного арителя? Вопрос, конечно, очень сложный й специфический. А что, если запретить Шорц-иисать сценарии и получать гонорар 28 соавторстве, — как тогла? Останется ли Норц при своем ‹творческам методе» или будет ставять картины по сценариям писателей? А. МАЕВ озооввонинисо озна вон Неа ООО ООО ООО ООО ООО ое пои то со ОДОЛЕВАЮТ.. «Поднятая целина» привлекла внвмание режнссера Н. Шенгелая, и он загорелся творческим желанием ставить эту вещь. Тов. М. Шолохов дал согласие и вскоре стал соавтором Шенгелая по написанию сценария. Какой же Шолохов соавтор, когла он, можно сказать, единолично, без всякой помоши Шенгалая написал свой ромая? Разве в обязанности режиссера не вхолит работа нах авторским произведением с, точен зрения превращения его в кянопроизведение? Разве Шенгалая кумал переделать образы, созханные Шолоховым? «Поднятая целина» тем и замечятельна, что опа написана большим советским писателем. Олнако кинотрадиции сильнее всякой логики. Большой советский художник Шоло приводящего систему какра в конкретноху композиционному единству. Нахождение правильной изобразлтельной трактовки отдельного кадра возможно лишь в тох случае, если оператор уяснил себе внутреннюю непрерывную связь между темой как исходным моментом и последующими степенями конкретизации темы, ибо только таким образом вскрывается основной определяющий признак в операторской работе—признак немпозиционной преемственности. Если конпозиционное ностроение кадра не раскрывает смыслового ваХания, рождающегося из основе анализа монтажной схемы сценария, то здесь мы прихолим в разрыву между действенностью оптического образа, построенного оператором, и художественным образом, захуманным в еценарин и резлизованным при с'емке. Мы будем иметь в этом случае протяворечие между изобразительной и сценарно-режиссерской — трактовкой фФольмы. С точки зрения методики композиционного построения можно условно разграничить три основных метода композиции: хинейная композиция, световая композитня, стоящая в зависимости от характера 'разретения линейной композиции кадра, и т0нальная композиция, функционально связанная с композицией световой. Кинематографическое произведение может. быть построено из примитивном сюжетном единотве, вне всяких попыток композиционно раскрытия храматургического и режиссефекоге, задания. Но это наиболее примитивная и неполноценная форма. Возможно семантическое единство, построенное также на единстве’ линейной композиции. Может быть деСтигнуто семантическое единство, построенное на едвистве световой и тональной композиции. ‘Наконец, 'может быть органическое единство всех трех композиционных методов, которыми влажеет изобразительная техиика операторского искусства. Здесь мы хов оказался несостоятельным перел спецификой кино и стал созвтиром Когла сценарий уже был написав я готов к производству. т. Шенгалая во разным причинам ве яолучил этей постановви, и сценарий был перехан на Ленинградский кивокомбинат. Там нашелся режиссер. который пз’ялял согласие ставнть сценарий. но потребовал кардинальной переделки сценария. Этот режиссер — В. Петров. Если согласиться с т. Петровым, тогиа [Шолохов уже будет в с0авторстве двух кинопежнссеров. Очень странно выглялит эта вивоспецифика, когда крупный советский писзтель не может попасть из эвран без сопровождения соавторов. А, БЕМСКИЙ О-слатсв х дритищ получаем наиболее полноценную в органическую форму раскрытия еценарно-режиссерсвого задания художественного произведения в изобразительной форме. : Отсутствие же общей сюжетно-семантической мотивировЕн даже при назични композиционного ‘ехинства приводит в формальному решеная операторской задачи, т. е. к отрыву изобразительной трактовки фильмы. от трактовки храмзтургической и режиссерской. Кавую же роль играет здесь техника кинос’емки? Техника является для оператора средством осуществаения задуманной изобразительной трактовки фильмы. Технический прием не имеет самостоятельной эначимости, и пенность его зависнт тодько от правильности применения в той или нной конеретной ситуации. Техвика с’емки яеляется ‘для оперётора предиетом элементарной грамотности. ели монтажный кусок технически не полноценен, то оп является техническим браком и не может быть пущен в картину. Поэтому и критика операторской работы по той или иной фильме должна вестись, в первую очередь, по линии выявления изобразительной трактовки и раскрытая композиционных принципов постровния фильмы, 8 не только по признаву техвической доброкачественности., Мы полагаем. что наша кичокритика должна вплотную полойти к р83бору кинематографических произвехе _ИаЙ с точки зрения специфчки твов „ческого процесса в кино. Без этого “биз является половинчатой критикой. ‘#68 охватывает линь часть тех компонентов, за счет которых создаетея фильиа. Требуя от оператора повышения художественной культуры, и творческой зктивности, ны обязаны помогать ему в осозпания его творческого метода я в преодолении узжего техницизма, который рождается ищевпо под влиянием опенен только технических качестй его работы. В. НИЛЬСЕН, 3. 1И669, /