KINO (Apr 1936)

У"ЖВ АПРЕЛЯ 1996 г., № 24 (739. вино НЕДООЦЕН СЮЖЕТА И АН Мы очень мало поймем в той борь. & натурализмом н форхалиамом, Жоторая сейчас велется, если мы ие Зоставих втой борьбы в связи с ременнями партин по всем другим поИросам культурного строительства. И прежде всего, с решениями вртни по вопросами преподавания нсФорин, замечаниями товарищей СтзЯнина, Кирова я Жльнов» по истории ССОРВ и всемирной. Наша нынеигная борьба против натурализма я формаэнэма, против буржуазных повращозай в области искусства, это — выфажение поворота в области искус ства против антиисторичвости, антихониретностн. Послеловаятали неторнческой школы Покровского яаходили универсальные «отмычки» формально: Фоннологическога порялка Жо всей ческие работники тоже частенько подФбираля универсальные социологические зотиычки» , не только ко всем историческим явлениям, но и к я8| лениям нашей действительности. о ЗЕ, Т.-6. от незнания, непонямания онкретной исторической и современ | зой действительности, рожать | формалнам, натурализм и любые из ь вращения. | | | Картина Кавалериляе «Прометей», жепример, прелставляет в области кн#0 яркую натюстрацию автинсторичмости, азтикоикретности, формальното социологического схематиама, под. | чинения нсторической проблемы зи. | о режиссерской формально-художееЗвенной схеме. | Олним из истоков всяческого нату| ралиама н формализма в кино явля-| ется удивительная нелооцелка актера. и неумение сним работать, Когда ах| тер не может на сцене мотивировать! вов Поведение или мотивирует ето на чисто биологической, иногда паЗолотической основе, то отсюла ин получается либо натуралязм, либо формалнам в актерском исполнения. В! ЖЕНО это бывает чаше всего. | Формализи и натурализм изучают <я Там, где художник ма понимает действительности, не в состоянии #8. усвоить и претворить в художественные образы. Если считать Фформализи ухолом от! действительности, й если учесть, что формализми и натурализм рождаются зогда, когда художник действительзфети не понимает, то картина Охлолковв «Путь энтузиастов» будет с9бенно похазательна в этом отношении, | В «Пути энтуанастов» Охлопков хсчел создать революционную эпопею, #0, не понимая движущих онл ревоающин, он очевь многое обобщил н бимволизировал, дал е: абстрактную я е вещь. У Охлопкова получилось, что м прихода Эйзеничейна в нашем тартия нлет не с массами и не вю тдаве масс, в массами командует, что резойюия ‘явление стихийное: ` В фильме взавмоствошения межлу ТЛавНЫУИ мы лицами и массами были даны каж вааимоотношения между героем и толпой, Это уЕпично для медкобуржуазного повимания действительности. Разумеется, ВЫ оказалась политичесщи врад Вопомням. что значительная часть жешей художественной интеллигенция восприняла революцию дак стнхню, ометающую всё старое, а в области искусства, прежде всего, — как бунт против 5х буржузаных: форм в. Удо, яв так ‘действительность, № ор яЯзобразить ! революцию во всей ее исторической | зовкретности, не мог изобразить всех! классовых взаимоотношений и 30, он должен был прибегнуть к рялу формальных приемов, которые увлекли 90 на путь извращения исторяческой действительности. Так росли мализм и натурализм, вытекаюне из непонныиввия советской деёетвительности. ’ ЗВ кино формаляам и натурализы Эрнст Любич' Эрнст Лобич фесспорно — один из влабсиков 38 |) нашей | | И в области ноЖусствь паши твор-} ше Вертов неизбежно должен равлают нанги ожидация, с ть монтажных трюк ох о а ‚ Хотелось бы остановиться еще на Е . | слном очень интересном и своеобразстичеових приемов. После докумен. ` м тального очерка («Ленинская | О\ МАСЦЕЛО ЗЕННО =" НВ: УРОВОЛЕН ИЕ. прави», «Киноглая» а ы пе Он ваял новый, неиспользованный в| а И сс, | КИНО жанр сатиры, кинопамфлета. |стввзяли собой очень интересный | КИНО ЖАНР св Ф : картине «Великий путь» нгра вазрэм, концов, создавали Школу, о задачи. Формалиям, натура» шую художествеачый филь. В всянне иные извращения яв 0с0бо нужно сказать об Эйаенля релультв недооценки дрАштейяР. Творчество Эйзенштейна матургом Матернаа, водооценкя сюэто очень сложное явление в искусжета н. самое важное, нелооценин ‘стве. Было бы очень просто се 1 актера. Неудача фильма «У самого что это Мейерхольл в кино. Это не | синего моря» илет, прежле всего, от совсем верно. Меперхольл все же ра сценарня, совершенно беспомощного, <Н ЕГО ПРЕБЫВАНИЮ иСЕУсетвй: Зремени. Но вскоре зввенштейт скатывается = чисто формаанстичеЮны позициям, х докуменТаРАОИ, & приему монтажа к агтравцнона. _ Что хара но для «Октября» | я «Старо в нового» 7 Характерно то, что вообвде ре фор форв пнетимеевию Фильмов, Вместо ‘игры страстей живых характеров, вжеето п патуралистическни и формалясти тенстемы образов, вх точных вЗЕмочееких. Вертову действительность мы _ Иьбоь О РЕ т нь. | АРВ вещами любование кадрам Донбассе казалась чисто урба | ортезы, ь ской, он ее воспронавел позпролет-| : культовеки. Производство, рабочий | Для формализма в кино чреавыкляев мыслились художником в ст.| ЧАЙНО характерно стремление № бесгубо инлустривльном пльне, такимя, | СЮжетности, пренебрежение драматурфражем, Какнхдьих вилел Иван К; тной м, главвых образом, актером. АкдеВюл в пьесе вор чувств» в рекая атра в фильуах Эйзенштейна, ре и. _ | же в самых лучших, никопла не | <ь дильвым местом, Этот круп: | О, Литовский очень часто пмелн своим петочником ' н увлечение довументалнамом. Документальвый фильм Вертова | «Симфония Донбасса» был фильмом. рен\ де Лолько вот гы Мастер: сейчае рфаббвет нал” ирев вед принципнаьвую гм своих прошлых онвибок. . тив драматуртии. деяться, что реаультеты этого м вега тяорчестве. Мы впраие наденться, что «Бежин луг» и последующие работы Эйзенштейна ои зеточник всякого формализма, вся завращений действительности. Д очерковьй: материал) он прахолит Ог нашей созтлры требуется, чтобы *«Трем песням о Ленине», | она тивизировала явлення на очень НАУЧ ВА сое Мие хочется проанализироветь пухи нашей мультипликации, устано | вить характер из врашений, которые нмелн и имеют место в этой области но ботах. полсобная, которая примевяется, что показано иным путем. Возьмем, к примеру, картину «Дети капитана Гранта». В ней есть такой кусок; кондор несет в когтях ребенка — это обычных путем повазать А, Птушно усствз, в том числе н в моих ра: | Какие мультипликация существу | чт? Есть, во-первых, мультипанкация | бы показать 10, что не может быть | ИМСЯ ТЬ ОБРАЗ Или вужно было век выходит Из себя, — мы ‚ как мы брали мег н показывали их прямой ил варялу © лозунгом 0б искус делающим невозможное возможпоявилась в графической муль«1еория» димамической Но } | | | стве, р ным, | ТИИЗИКаНИЕ ‚ графику. | | | | 1 | Неправильное понимание приниипов динамической графики неизбежно приводило в формалиаму. Динамиче| ская графика понималась у мас только как оживленный рисунок. Хулож показать, как чел: зельзя. Злесь мы прибегаея к п0м°зири думали больше нал формой, чем щи мультиитикация. (И мы будем 551 содержанием образов фильма. считаль, что мультниликатор с трявн2. | М, уутинликаторы увлекались чисто ся © задачей, если даст нам этот кусок возможно вотественнее. Если к’ лор будет лан условно, — мы сважем 1 зческой стороной, выполнялась блестяще, не хуже, чем у Диснея, но которая ниогла может быть Дисней «плохо». Нужно олелать таб. чтобы зузал живые» персонажи, хотя и ряКовдор был, нак настоящий, И 8 ЭТОМ | ‘оранные. Например, образ «Миккислучае НИАТО ив может Н8о УПрекнутЬ | Маус», американского молодого чем о. | ловека, легкомысленного, веселого. Но есть особый вил мультиплика| ции, котла мы не скрываем ни МУЛЬ: типликацнонного рисунка, ни мульти. | ПЛИКАЦИОННОЙ КУКЛЫ. | Что может быть влесь формалнстич-. пым? Этот образ является сложившимся хура дожественных образом, и Дмоней т его бответ над тем, очистить нен и интересен даже сегодня. ` Мы же таком художественного 06б 156 пролелывает ту же этолюнню, ОНиретном реапистичесном материя» ы — Е. 28. что и Вертов. Она также илет от л0кументального очерка к чисто форма» листическим вещам. Еелн свою картину «Надение лннастни Романовых» она пыталась сделать очерком на в вой революционной лематике, то в. {2 в погоне за тивизанией, за 060б-\ щениями Мелведкин внадвет а | в политические оигибии. В ето фильме! «Дурень ты, лурень!» лолырь прехо| дит с семьей, человек в десять, за волил трулолнями. Шапки оказыЕВЕТСЯ № достаточно, чтобы уместать зернй, которое 'Гит заработал. а1ь рРальный полезет, 10 918 он получил, вообще зерна, сколько ему игра монтажем становятся у нее основой работы, А в картине «Сегодня» 16. в федультате самодовлеютщей | игры вазрамн, ДаРТ онтибочную пропорнию между материалами зару т ными и нашими. В зарубежном ма отазько ТЗЛЬБо 28 одну-л8е минуты териале любование кадрами праволит И получилось полнтически & политическому крену не в наи ; оне сторону. И Вертов и Шуб, в конпе театром и квно стоят олня | бессюжетного. Нужно только УЛИВ-| г ляться, что такой ларовитый мастер, ‹ак Барнет, взялся за этот сценурий. слет иа старото, Эйаенштейн берет, конечно, кусства старого очень много, й ссновном эйзенштейяовский формализм-—это продукт послеоктябрьских загибов в нокусстве, типичных пля значительной части художественной интеллигенции. Э10 в звачательной: мере и «продукт» пролеткультовщ: ны. дореволюционного. В театре и режиссер, и музыкант, и ЗУДОЖНИК, 4 В особенности сам актер, лобиваются того, чтобы создать и 0браз спектакля в целом. Это не зпачит, что режнежер отходит на азаний план. Он оставтея организатором спевтакля; но актер должен быть ведущей фигурой, й р Социалистический ревлнэм — 910, вжле всего, показ настоящего чевка, его велуших основных черт, Если дейетвнтельность Через этого 32рка Вет правильно отражена. то лет в произвелении викавого ны янкакого натурялиза. В этом — самое варнов противоялие против всяческих изрращений действительности. удожественном кино было ловольно много беспросветного натурализма и очень вримтевною реалнама. Эйленштейн становится на путь революц оной 1 „. НО 1% воля ная тематика, хотя бы ив лучш его фильмах — в «СОтачке», В «Бровеносце «Потемкин» — берется очень часто как абстрактно-феволюционная. Это характерно для всего «левого» \ |1 что мультииликащия разв еще и до сих пор не нашли. 06 этом вадо помпить. когла мы говорим © необходнмости учиться у Диенея. | Основным нелостатком нангих про|зилых работ является форжалистиче| отношение к образу, нагроможление трюков, которые, не булучи связаны с сюжетом, зачастую лаже не были смены. ` мультипликация — самая молодая | и, пожалуй, самая отсталая область. | Мы ничего не получиля в наследство сл зарубежной кинематографии. И на| чали ато дело у себя на Й страх | грое и риск. Мы начали с мелочей — с, бегающих надписей, потом перешли к` днаграмузм, затем к паучным лентам; потом стали делать позятшоржи. коротвометражни и уже после них | — большие полотиа. Такими болый мн полотнами являются: по об’емно мультниликации — «Новый ТГ вер», по графической — «Иа ранлай» и др. р Из всех областей советского ВИНИ | Сейчас необходимо залуматься над тем, что такое хуложественный; образ в мультинликации, вужно над этим образом работать. Тевлениин ко всяческой леформаыли у вас в обемной мультикзпен. Например, в «Новом Гуз Мы преследовали злесь залазу — сначала освоить азбуку нашето реме ое» вое помнят место, где появгай, научиться «писать # ЧИТАТЬ. | леса шеф полиции, — там у незатем приступили в «синтаксису». Мы которых кукол вытигивеютен руки, начали задумываться нал ПИ уллиияютея шеи и т. д. Вчачале, как — как делаем в Что лелаеМ. 2 Або опидив нашей прежней манеры, мы в мультииликании был период 167979 опустили эти куски, но потом, когда формализха, Корни ето лежали не в : мы эти куски проверили ина эрителе, . & ти, нае . влейной порочности нашего пути, #46 Сы решено их ил’ять, толкал на это, главным образом, тех нологичесний процесс, > другой стороны, мы лали в «Гул Велелетвие бедности тоглашьней техянки мультипликаторы сталя деф мировать свой кадр. А в это время товарищи из смежных областей иску ства, так же как п некоторые хуложвики, начали прививать нам нлею, это «не ство, делающее возможным все возможное». Это порочное утвержл вре толкало нас НА налый ряд форуапистических ухищрений, на искаже-| кие действительности. Мы пытались К*Г 670 р. провести этот лозунг в жизнь. К при-| Когла мы поймем, что в рисованмеру: нам нужно было показать, что ных и кукольных персонажах мульаратор кренко задумался. Задумался ТИПЛИКкВЦии Н8до УМеТь ВИлЯТЬ образ так что, как товорят, «у него толява живото человека, когда мы научнися пухнет». И вот в кваре а оратора | этот образ доносить до зрителя, — вспухает голова, как арбуз. Нам каза. мы избегнем многих онтибок форма | вы видите перед собой живого короля, и вам не важно, что он ольный. Важно, что он действует. Или же образ конферансье--маленьвой фитурюи, которая по сиенарию первоначально не несла никакой нагрузки. Но художник Красиый влох| в нее жизнь, и кукла занграля | живыми красками. Человек ату куклу ‹ понял. прочувствовал как образ и дднтеля. Не лось, ЧТо это будет смешно. Окдаьтва. | тистического Е натуралистического лось грустно, зритель ве омеялея. порядка. ты ы ма цеетного звукового фипь ма «Соловей соловушио» (режиссер Н. | холотнческой драмой и предлогом для | леворативных построений. , В 1919 г. Любич поставил «Мадам Дюбарри» по сценарию НорбертА Фалька с узастием Пола Негри, Эмиля Яннинтса и Гарри Лидтке. | ставил свою пер вую драму «Мумз Сюжет «Мадам Дюбарри» сволится Ма» по ‘сценарию х тому. что любовь модистки (став задно-евронейско 29 и вмериканокоВ СССР) Пола Негри, Эми. ей Людовика ХУ) к одному студенхо книо. Он нарядя Янина ту, который впослелствии выносит ей | ду © Джоэ Май и Гарри Лидтке. | ный приговюр, заслоняет 5й Фрицем Лантом Тервым друп.| Весь ход Франпуэской революция. | р жым фильмом ЛюЛучшее в «Мадам Дюбарри» — `9то обновоположЕнков бича была драма игра Пола Негри. Роль графини Дютеуманокого кино«Кармен» (узас на барри —— вершина творчества Пола нокуоства. Ето зывалась «Табач-| Негри. Она после «Мадам Дюбарри» фильмы, оделанвица ма Оевяльн») Ни раау так блестяще не раскрыла ны6 в Германия по ецеварию Нор-| СВОето мастерства, -—она в лучшем ослевоенные гоберта Фалька с| случае (например, в «Испанской таны, —— «Мадам участием Пола повщйие» Герберта Бренона) повтоарри», «Анна. Негри и Тарр РЯеТ этот образ. соаданный Любичем. пейн», «Жена фаЛидтке, поставВ «Мадам Дюбарри» Эмиль Яннинте раона» и «Прицесленная в 1918 г в впервые нашел самого себя. Хотя 68 устр : Е Е охот на безвольно лУЧИЯЯ 30 всем \ еле его маТазиня — работал — фный 1 актером. о ич твердо решил стать ем он работал в матазиечерам изучал сценическое } у известного тезтральното зктора’ бряольла. Любич риботал в театре Макса РейЯ фердта ® качестве зкютерз и изучал четнику Зрежиссуры, Еще в 1913 г. Любия сыграл коме иную роль в одной ниббльней и» Е комедии. Он испоеа сви ческих ролей в фильмах «Мейер из Берлина», «Дворец обуви Пинвусв» ны „ПЮбич ставнт мастер жомака мы». "РОМЕО Е в снегу» и др. В 1917 г. ажю Крели с участием Шей трафиней Любарри и любовни менного Людовика Ололел своим замечаироразяем МНМИКИ И твне между ролью Стью. ЭИ1 ПОСТАВИЛ «Анну ием Эмиля Яннинтеа ортен. До сих пор «Анна Я Женни > деспотизм ика и развратника ” останов ными Не фильмов > обляа — Ох Добар| раеня» по сиенарию рые Фальри», «Анна Волейн> и «Жена Фатзок 6 ия Эмилия Яннингся и| На» — раалистичесвий «фль. В 20| Барри Л лтке. Хотя «Жена фараона» НЕ. Слева направо: работни цы во главе с Таней (арт. Е, Мекси мове) перед атакой; провонет Щаприха (арт. Скавронсная); рабо тницы бросают таретин в жандармов. знаррниииваиатииаенииньвииварииданиавы ориентира и ВИНЕ ЕВЕ ИЕН ОЕ Пя него историчесаий («ЕОс 7 слевезнкые тоды, хода в Германи | царили „экспрессионизм и бодезнен-_ Ая МиСтАЕа, Любич ‘обтавалея рек и вто Любиз художник бон вультуры. ® отромного ление ‘отрасти. В те | еать в истори». ские (евоструные») фяльх фильм был только напряжет божьей | оне, хоторый жертвует свонм троно | | по мы сти и пышности превосЖодит ма Дюбарри» и «Анну Бодайн», но она оказалась горазд, ©1806е их. Сюжет о египетском фара и жианью из-за любви к женщи ал холодной, беажнаненной а ел тот Характерно, 310; «Жень фараона» любовь } женщине ярочетсн главным двиг дем истории, единственной причи Вты и свержения фараона. Любич 18 «Жане фараона» увлекаетоя пока | первые волны которого прокатились! буржуазии. Энк, оператор Ф. бани, произ зодство Метребпомфильм). НА ор — в мотритепьница женоной назармы в те годы, Любич со своим тОвкНМ и влумчивым мастерством был далевнм и зужим зеловеком. п, В 1922 г Любич перееажает в Голливуд. Первым его фильмом в Америке была «Розита» с Мэри Пикфорд в главной роли. «Розита» была сделана по схеме сюжета «Флория Тоска». Лучшее в этом фильме-—ето композиция. Драматуртическая ком‘позиция фильма имеет два сильных потема действия: арест Розиты и зом бесконечной амфилалы зал египетского храма (разреденной очень простыми срелствами лишь перспективой при помоши ряда кулис) и зеркальным блеском дворцовых “полов. Характерно, что реадист Любич в этом фильме не занимался стилизацией, наивным копированием #02 я жестов с египетских барельефов, а стремилея дать. живые актерские | образы. После неудачной постановки «Жевы фяраона» Любич (в 1922 г.) пере ходит от исторических фильмов ко ПОЛ и эксцентричеекой комелии «Пр | мнимый расстрел «мужа» Розит са устриц» с участием Гарря Лидтке | П?Рийетин с ‘приказом короля стре| и Осси Освальд. Эта легкая, аараэн| ЗЯТЬ холостыми патронами в приго воренного К смерти, отменой этого | приказа я умышленной вадержкой второто приказа слеланы с захватывающим напряжением, Темп и ритм монтажа в «Роанте» | соялают замечательную легкость и а8| зонченяость эпизодов и сцен. Мэри | Пикфорд сыграла роль Розиты на ра | | тельно смешная комелия с условным | сюжетом о вабалиошной дочке вмериканского «короля устриц», ищущей себе знатного жениха при помощи: брачного бюро и принявшей за прин ца его лажея, являлась острой сатирой на буржуазию. В 1925 году Любич поставил кКамерный, интимный фильм «Плвия» по пьесе Ганса Мюллера с тем же’ наяванием, который у нас называ тончайних деталях. Например, © ецена с фр ‚дворце стала одной из ся «Иветта», & в Америке — «МонНе и. мартр». Режиссер сам пнеал, что © ан ато -© верищна аатио«тянет больше к интямному, КАМРревропейского я: р као. ному сюжету и произведению, где чиВ Америке она была всфреден ло действующих нц Не так уж велоно. ме иканскяе кнйок ит лика». Сюжет «Пламени» — баналь‘о г р р. . Гв ежегодном конкурсе на 10 лучиих вая сентиментальная история о люб| ре поставяли «Паряжавку» на вомпозито Мегри, Гафри Лидтк И: свой оты, ой . вк нал лнажд: искус Г акё ра: рые бекы. 1924 г.)._ «Поцелуй меня «Веер зади Унидерер» по пьесе О. Уайльда {1926 г.), Таков Париж» (1926 г.) и «Приниудент» (1927 г.)—отличаются строостью композиции, чувством ‘меры, тонким вкусом, легкостью и изяществом построенйя веселых п остроумных эпизодов и сцен, Они напол «Запретный плод» ищины» (1924 т.). ме» (1925 г.), ие. Для нАцнонализыа и чПОВНяЗМа, толят за делы приемлемые для эйствие его комедий раз вере» образ короля. Это подланный | | | | | показы| человек | вает из Костю. | | | 1 от всяких наростов, Этот. образ жиа15 КУ| | | | 5. Новый фене «Дети напятаме Гранта». 0. Базанова) и Роберт Грант (арт... Я. На ты Мэри (арт. ‚ Сегаль). Нас. работиин=== ков ДОКуМеНТального фильма, очень ВеминЕО «= 6 ЧеловЬК. нет Чрезвычайно ва жно установить. в чем же были вазии | мои товарищи, еры ошибки? Документальный фильм — | фильмов, имели можлость за зти это советское явление в кино, опо | тоды снять один-два фильуз. Они возникло из желания группы худож-} снимали, переснимали, УЗялнсь, инков започатлечь на пленке нашу! ониались, нсправлялн свой ошиб ДРЙСТВИТеЛЬносТЬ, вовые общественные явления. реальных людей нашей великой родины, торжество наших побел -запечатлеть все это, не инененируя, а свимая куски подлниной ЖИЯНИ, . Могут ли такйе фильмы иметь сюжетную выразительность, свою драматургию, свою теронку? Мотут ли такие фильмы глубоко правдизо н.во всем многообразии и сложности противоречий отобразить нашу жлзнь? Я глубоко хбежлена и сейчас, Что мотут, Ряд документальных фильмов убедительно доказывает эт9, Хроника, па мой вагляд, не может выполнить этой валачн. Ее задачи нные, и иной должна быть ее проны й изводственно-техническая оснащенЕ ность, Хроника сильна своей оператияностью. Она обязана немедленяо фиксировать все события сегодняв!него дня, фиксировать очень выфази тельно, изобретательно и, не запаздывая, информировать зрителя. Этой задаче должна быть подчинена вся производственная база хродики, р8бота ев творческих кадров, К сожадению, этого у нас нет. Хроника работает пока не очень хорошо. Наш художественнодокументальный фильх вырос из хроники, но в своем развития документальный фильх должен быть и стал олним из жанров художественного фильма, В чем же наши ошибки, онтибев документалистов? Первая и тлавная ошибка заключёется в том, что мы, документалисты, противопоставляли локументалькый фильм всей игровой кинематографии. Мы декларировали положение, но которому революционный советский фильм может быть только доку» ментальным фильмом. Мы болели всеми «детскими болезнями левизпы», мы обявили неверный лозунг: «долой искусство, ДОЛОЙ актерский фильм!». Вторая, не менее серьезная оптиб ки я в результате работы побежлаля. Они разговаривали со эрнтелем своим голосом — голосом экрана А это лучшая проверка своего ПУТИ, свонх ошибок, свонх достижений. Работая и бпибаясь, Еритически относясь к своим ошибкам, я пе смотрела многое из евонх установок Еще до многочисленных побел в пгих игровых фильмов мне стало ясно, что не документальный фильм является тенеральным путем советского кино. Я лизно уже давно и2жнла Фетишизацию документального фильма и веоднократно об этом го. ворнаа. Не просфо факт, а наше от. нонение к факту, наша классовое видение действительвости, наше классовое осмысливание ФэетТов, вот что является главным. Сейчас я работаю над сценьрнех Пушкине вместе со Шловеким и Тыняновым. а также с Атеповым Е Оветловым ив тему «Клятва». Я попрежнему считаю, что художе. отвенио-документальный фильм — нужный и законный участок в художественной кинематография, Мастерам. которые прнобреля поллинвую нзобреталельнасть, которые спосеби проявить себя в этом жанре, холимо дать возможность Советокая кинематография получить ‘художественные где будет прекрасно заснят яз Союа, сняты лучшие дюля нашей страны, ио сняты не так, не пря таких условиях, как это лелают зроннкеры. которые вынуждены снимать быстро. Это должны сделать подлинные ху дожннки в соответствующих уеловнях семки. И последнее: для ивия Несомненно, что средствами локументального ка но не все можно передать на окраие. Есть темы, которые меня, как ту дожника, глубоко волнуют, и переАвть их методом документального кино невозможно, Я поэтому допускаю, что после «Кзятвы» я онныу нтровой фильм, и хазу верить, что и ка заключалась в том, что мы фетнэта, работв моя будет полноценной. пгязировали факты, мы расоматриввли фажт как материал для монтажа я р Творческая СВЕЦИЯ Мосфальи я зачастую, нужно честно оказать. | организовала днокусеню по вопро как материал для монтажной опекуляцни. И урбанизи, и формалиам, и охематичность, н бессюжетность, и беспрелиетность — 808 это имело ме. сто в ряле налних фвльмов. внвается обычно в современной Вене и Париже изи в каком-либо условном государстве с нарицами, королями и принцессами, и не случайно то, что Любич избегает Америки как рёального места действия. Нередко Лю. бич не 0ез любования показывает роскошные лворцы, королей, влюбденных королев, принцесс и галантных офицеров. ` «Брачный круг» с участием Алольфа Менжу — одна из вериян буржуазной кинокомелин. В «Брачном круге» поразительны соверттенство композиции, легкость и остроумие развития комедийного сюжета, С какой шательностью Любич работал с актерамн в «Бразяом круге», видно хотя бы из того, что на репетициях он заставил Флоренс Вилор 18 раз открыть ящик бюро, а ее случайный попелуй с Грейтоном Желем повторить около сорока раз, пока он не остался доволен. Тяжелым срывом Любича была драма об убийстве Павла 1 «Патриот» с участием млия Явнингса в С сб “ойвим. м ино у с . и корь ь о носо Уф: : ки, : старается свойм | миро преодолеть в г жду своей внешно подлинно 8; Вых а, п ‘боадаян новый $ пир. В эти королями, графаия' фильмы и превра ЖнсЬ , тивировку отдельных номеров. Во многих а: 4 лействяе происходит в ‘выдуманных (1983 т) приближаются к оовременВОВ жизни. сам, поднятым «Правлой», в статьях об покуостве. Уже состоялось несколько вечеров. Мы помещаем в с0кращенном виде локлад тов Пяте ското и-выступления тт. П1уб Е Пу. ко. «Затруднения в раю» показывает похождение двух жуликов мужчины (Г. Маршалл) н женщины (Мариах Хопкинс) в Париже, Сюжет сводится К Тому, ЧТо жулик ухаживает за с96. ственницей болышой парфюмерной фирмы, желая получить достри к #е деньгам, и неожнданно влюбляется в нее, но его настоящая любовница расстраивает его планы. в они поспешно уезжают из Парижа, укрев 100.000 франков. Любиз зло локазывает оборотную сторону буржуазного общества, В фильме мвогм острых деталей. Так, в Венеция покваывается тонлола-ватон ля ‘вывоза мусора. управляемая гондолъером — певцом из оперы. Сюжет комелни «План жизни» по сценарию Бен-Хекта (одного из авторов сценария «Да здравствует Вил18!») необычен и щекотлив для Амераки, В «Плане жнани» два пруга— драматург? н художник (Фредрик Марч и Гари Купер) — влюблены в одну девушку, которвя с ними об0МИ подписывает договор о том, чт новением, если они щеныя в ПензолоРичевая драма, Г ге _нё тему в послелствиях войны. «Прерванная-коЯыбельная» («Человек вот