KINO (July 1936)

ее: 37 ИЮЛЯ 1936 г. № 35 {747). _ ЛИТЕРАТУРНОЕ `НАСЛЕДИЕ ЗАРХИ Литературное наследие Патана Зархи состонт из матерналов по теорин и практыке кино н из ченных драматургических пронзве` делий, Осталась неза вонченной «Кннодраматургня», ностроенная в известной — мере на уствревших примерах кинематографической практики. Она все же не потеряла своей теоретической абгуальноеги, Илдание ев явилась бы ценным пулалом в нап’ небогатую литературу по теорин кино. № этой раболе примывают лекции, читанные Зархи в Госуларственцом — институте кинематогиа. фин. К, сожалению. еще ие собраны все стенограммы лекиий, д межлу тех нал ие их следовало бы асушествнть возможно скопее. Они станут нитересным н необходимым — поеобнем для молодых кадров советской кинематографии. Нитересны высказывания Зархн по вопросам кино на совещаниях по с‘озла цеопубликованные стагьн по этим вопросам. докталы :06 его погалиах во Германим, Англию и Турцию пт. д. К сожелению, п по этому разлелу ве улалась разыскать ряд стенограмм. Из нелаконченных литературных произведений назовем четыре: «Сумасшедший рейс» — либретто ‘для пьесы или сценария; остались первоначальные разработки либрет10, намечающие конкретные сюжет„ные положения и характеристикв ‘действующих лиц. Эта тема представлявт большой интерес, так как ки нематография имеет мало полноценвых произведений на зарубежные ‚лемы, «Августина Верфель» — пьеса о войне и мнре, об интеллигенции За. пала, о буржуазном и пролетарском туманизме. Остминиеся страннцы дают полное представление о замысЯах автора; разработан ряд диалотов, даны характеристиии главных героев. «Москва вторая» — льеса о соцна‚дистическом труде н тероизме, об ззживании остатков капитализма в Жизни и сознании людей; пьеса почтн закончена. Автор предполагал ее переработать в корне. Сейчас это особенно необходимо в, связи с развитн+м стаханоцекого движения. Наконец, сценарий «Самый Счастливый», —0 иззмей родине, о пролетарском героиз“ме, о том, как понимает счастье со‘циалистический человек; к сожале‘ипю, оеализация этого фильма ло сих пер движется недопуствмо медлено, Из. литературного наследства Зархя в настоящее время подютовлены к опубликованию два тома: том его луччних сценариев, выхолящий в излательства. «Искусствох (он находится уже в печати), н том «Набранное», выпускаемый Гослитпалатом, который полготовлен к печатн и в ближайлнее время выйлет в свет. В сборнике три раздела: пъесы, оценарин, статья н речи. я М. ж. ина: _ ГРАЖДАНСКАЯ ПАНИХИДА Секция драматургов. ССП СССР устраивает 20 июля с. г. тражланскую ланихиду памяти потибшего год назад заслуженного деятеля исКусств Н, А. Зархи. > Гражданокая паняхида состоится на Новодевичьем кладбище, на могиле Н, А, Зархи в 1 час. дня. Творчесний метод Н, зархи Жннодраматургию Зархн кизопрактика оценивала до парадоксальностя различно. . Когда проповедывали и восхвалялн бессюжетность, Зархи считался сюжетистом. Колда все стали сторонниками сюжетяости, сюжетвость драматургин Зархи многне взяли под подозрение. Гьмятный всем пам отход Зархи от Кзшо совершилея как раз во время полного торжества теорий бессюжетвого фильма. Тогда лраматурпия Зархи была знаменем противоборства господетвующему ореди киноработников течению. Но котла победила сюжатть драматургия Зархи не стада ЭИаменем утверждения сюжетноети.” “Причины просты. В творческом масТерстве Зархи с самого начала был ааключен болатый н сложный синтез —соеднненне глубины бессюжетного фильма и ясно выраженного единства, обойственното сюжету. Вессюжелный фильм в лучших своразцах стремился стать филоы им. Ткань его — составная. Это —мозанка из отдельных образов и щитрихек Единство пьесы злесь — в, сцепляющей и обобщающей фило софской идее. „Сюжетный фильм ищет свое елин ство в закономерно развивающемся сочетании поступков, совершаемых героями н вытекающих из данного исходного положения. \ с Драматургия Зархи пикак не чуж дартся-философотвовання. Но она по Уёщает проблему в поведение героя. Вазумевтея, это придает ее сюжету феобежные отличия. Как раз этк от Зичня й пугали искателей острых сю щетов, = Сюжет. Вархн в оонове — иснхоло тический сюжет. Иначе быть не моЩет, ебли проблема эмещена в пове дение "1ёроя, Но проблема (философия произведения), которая занимает Зархи, всегда шире рамок исихо дбтическото конфликта. Зархи 6е ФЁт своего тероя на переломе всего ею миросозерцания. Таким образом, ЦРитральный ‘драматический узел, в Боторый драматургия Зафхя‘стягиеает все янти, оказывается и глубоким н разносторонним. Зархи строит сквоз Еое действие и достигает его единства применительно к тому центральному драматическому узлу, к моменту, 50 } незакон| ‘пьесу «Улица радости». Сценарию Я зотлал все снлы, над сценарием я ракнига | ботал восемь месяцев. А над пьесой Прошлый тол был для маня очень трудвым гаом, Я олноверменно писал сценарий «Четверо из ВЫИ(6)› н я работал три месяца, Нал сценарием я работал с необычайной трудностью. Как-раз во время этой работы тов. Бабицкий сказал мне; «Знаете, Зархи, чувствуется, что вы испытываете жесточайший кризие. Вы паписали целый риал хороших сценариев, а сейчас работаете горазло хули». Я проверил это замечанне; действительно ан я ненытываю кризис, а еслн непытываю, 10 какой ато кризис — свой, собственный, ин мое состояние отражает явление общее для многих сценаристов? „Но я испытывал не ощущение кри* зиса, а нережнвал этан моего роста. Я пришел к выводу, что ущербность МОЯ В ОТНОШРНИИ сценария вызваня следующим. Во-перяых, лли меня, как но Лля целого ряла других товявнтзей (3 они ато ОЩУТили), встал Чрезвычайно сложный вонрос в связн е 1поивлением звукового кино, Я поставил пелавно перед собой’ такой вопрос: что было бы, если бы я захотел свою пьесу «Улица ралости» со всей суммой выраженных в ней тем превратить в звуковой сценарий! Я — опытный сценарист в утвержлаю, что с этой работой я бы ве справился, хотя бы по олной причние, (очень маленькой, но преврагнающейся в причину принциннальнуу). Причиха ЩЕ метраже. В лучшем случае перевести всю пысу 5 план вннематографии можно, спелав лва © половнной сценария, —точный мой подечет. Дхя чего я это рассказываю? ля тео, чтобы показать следующее: если меня упрекали, что в этой рьесе целый ряд образов, — например, коммуниста, номсомольна, не совсем правнлыно выпневн нли, недописан, то в кинематографии я не мог бы релить и десятой доли того, что я решил в пьесе, Емкость пьесы нелэмернмо выше емкости сценария. Это НЕСОМНЕННО. И второе, Я утверждаю со всей категоричностью, на которую я’ ную известное право, что емкость звукове сценария ниже емкости немого сценария. И мы знаем причину этого явления, — мы знаем, что слово обмавуло нас. Для того, чтобы выразнть целый ряд вещей, снова потребовался дополнительный метраж, а фильм, этой нагрузки не выдержнрает. Проанализировав свою работу над сценарием «Четверо из ВКИ(6}›, Яя понял это: мне нужно было улоЖИТЬ все ‘в 2,400 метров. Мне говоВили; вы в ума сошли, у вас уже пять тысяч метров. И тут же говерн| ли: у вас тото-то нехватает, у вас | этого нехватает... Драматург знает, о он не романист, „который может писать огромное по размерам произвеление. Когда же. мы, сценаристы, ограничиваем себя так, как ограничнвают себя драматурен, ставя пзред собой аялачу напигать пьесу в четыре илн пять актов, мы наталкиртем| ся на жесточайшее сопротивление со} стороны тех, которые не желают ичитаться со спецификой дела, которые не понимают природы нашего искусства. А непонимающие сндят в ки 1 $ противоноложноеть торьковскому нофабриках, 8 литотделах. Они не гла в герое совершается решающий перелом» Показателен в’ этом отношении ирнмер сценария «Мать». Неправильно было бы утверждать, 310 сценарий «Мать» принципиально отличен от романа М. Горького. В сценарии та же идейная атмосфера, тот же самый философский двигатель, что н в романе. И характер главной героини в сценарии по глубокому сузществу дела тот же, что и в романе, хотя Зархи и говорил, что задумал образ матери, ‹грубо говоря, в прямую 56разу матери?. Какая же противоположность, если и в романе н в сненарни образ матери одинаково \наделен чертами, которые делают мать Павла беззаветным борцом революции? Отличие лишь в том, что в романе эти черты даны сразу в раскрытом виде, а в сценарном образе матери эти черты обнаруживаются в ргаультате перелома. В романе образ матери проходнт через. события, как заранее данный. В сценарии мать находит истваное свое лицо после того, как совершила ошибку в попытках спастк гына, спасти семью. Подоплека характера в сценарин раскрывается в результате коллизии, : Здесь ключ к понималию особенндстей сюжета у Зархи. В бессюжетном фнарме нли так назызаемом фильме © ослабленным сюжетом кажлый ге| рой есть определешное анамя, символ. Люди сталкиваются только вех носители готовых данных принципов. 06раз матери из романа М. Горького прелставлял соблазн для драматурга взять мать именно как анамя, как выпазнтеЛЬННиУ готового, сфорунровавшегося принципа. Но как раз для Зархи характерно необычайно тонкое и обостренное онцущение праматургического хода, законов драматуртического сюжета. Его герои злекомы страетью. мечтой, целью. На пути к мечте и цели они наталкяваются на прейят может быть. ! кнематографин стичь всего этого. факт ствкя; в борьбе с препятствиями Е воздействуя на сопротивление по дороте к цели, они меняют свою собетвенную природу. Таков путь и Ивана в сценария «Конец Санат-Нетербурга», Иван хочет «жить по другому», лучше чем в старой царокой деревне. На пути к этой пели он совершает прелательский поступок по отнолюнию к окружающим его людям. Жизнь открывается гму © нной стороны. Изан находит свою настоящую доро гу. И театральная драматургия Зарти, построена на той же оонове: одержа В 1932 году после постановни «Улица радости», увенчавшейся большим и заслуженным успехом, Зархи выступил с докладом «Почему я перешел из кино в тватр». Мы публикуем докпад Зархи в Полностью он будет опубликован в подготовленном к из данию Гослитиздатом томе Згрхи. Страстность и убежденность, с наной Зархи защи щал свои позиции, работнику искусс тва, ских утверждений уже потеряли свою остроту. Действительно, немало было потрачено в свое время уси пий, чтобы отвоевать сценарию то место, ноторов принадлежит ему по праву в процессе коллективного с03 дания картины. Тейерь уже никто не станет оспаривать сценарий -сам остоятельнов художественное произве дение, хотя рецидивы недооценни встречаются в нашей практике, Но во взаимоотношениях сценариста и режиссера в то время нелады и трения быпи вдва ли не повседнеБорьба за «гегемонию» отражала эту вным авлением, не совсем здоровую атмосферу, которой в коялективной работе кино места быть не должно, Эти взаимоотношения в связи с успехами и большими победами дают нам возможности созлавать настгящине проилведения. Начинзется нете; ня, котарая вам нэвестна; терзигия, стпаданля ни сведение. к нулю либого творческого пронаяведення, 50торое называется сценарием. Я семь пет работал в кинематотрафни н написал олиу пьесу лля театра. Эта пьеса, имела большой успех. | Была очень много отзывов в прессе. | Кажлый | Санкт-Петербурга». . | нечнцо, выше, чем—«Улица раластя», «Мать» и «Конец Эти вена, ко знает —конечно, принципнально более значительны со всех точек зрения. Му меня чурство огромной обиды, конечно, не за этот успех, но за 19, что критика обратила внимание на пьесу, н не обратила инкакого внямания назсемь лет моей кннематотрафической работы, неизмеримо лучшей, чем работа моя для театра. Что у меня осталось после семи лет киняматографичеекой — деятельности? У меня есть производственная биография, но я не могу сказать, что з& время моей работы в кино окружение способствовало моему росту. Пьеса написана, сыграна, целый ряд очень серьезных людей критиков, говорит о пьесе, одни ругают Мевл, другие возносят. Впервые я, творческий работник, столкнулся непосредственно лицом к лицу с крнтиком, со зрителем, ‚с темн, кто воспрнинмагет, принкмает и оценивает напнеаниое произведение. Впервые Зархн услышал что-то, отпосящеевся = нему непосредственно. Это то, чего я никогла пе находил, работая в кинематографии, Я мог оценить высказывания кря тики, пруссы, высказывания зрителей и в каждом из этих выскёзываний чувствовал определенную позиЦин. ‚На это мотут возразить: что мы в еще не успели доНо я исхожу из детвенно меня зад. ‚ он нелос] мость героев мечтой. В «Улице радости» Холл мечтает разбогатеть, Стабе мечтает о коммунияме. Только очень острое ощущение завонов драматургнческого хода в развнтин сюжета заставило Зархи пойти на такой большой художественный риск. как перестройка всего движения абраза матери. Можно сказать, что ВНЕТО из нангих сценаристов так не «драматургичен» в подлинпом смысле слова, как Зархи. . , Но с другой стороны, у Зархи движение героя предопределено вен а той. ожиланиостей в не стремнтея к внептней занимательности интриги. Буаучи в основе своей спеширически праматургическим, сюжет Зархи развивается в спокойном илане, близком к ибвествовательному. Взрыв нарастает меддонно. В этом нарастанни обильно используются подсобные линии, а В сценарви «Конец Санкт-Петербурга» даже рон событий обыгрывается с чисто повествовательной щедростью, Мне думается, что Зархи совершению сознательно не боялся близко подхолить сокращенном избранных импонирует каждому серьезному но некоторые из его нритиче Сюжет у .Зархн не содержит. не-" `В, А. Зархи сред нашего кино за прояснились, виде. произведений последние годы в известной мере Профессиональная война эа «гегемонию» отходит в область прошлого. Сипы и энергия отдаются взаимной поддержке, слаженности, творческой помощи в работе. Сейчас это стало почти закономерным явлением, Кан на замечательный пример творчесного содружества сце нариста и режиссера, можно указать на совместную работу Дзигана и Вишневского, Нрити ка в равной мере анализирует теперь и работу сценариста и режиссе ра. Сценарии стали печатать, как самостоятельные произведения, предварительно му обсуждению в прессе. Режиссер они подвергаются и ский сценарий часто разрабатывается с участием сце матографии нариста. В период, к ноторому относится выступление Зархи, учас тив писателей в работв нашей кинееще являлось проблемой. Теперь она раз решена, и многие сценарии создаются писателями. того, что эго иногда еще В силе остается одно утверждение Зархи — о кинокритике, Тут до сих пор очень многов неблагополучно. . Именно здесь еще царит много равнодушия, невнима тельности, зазнайства, пичных и иных пристрастий и вает. Этот факт становится причиной ошибок, которые происхолят в кинематографии. Еще’ один любопытный факт. Мнотие из выступавших говорили, что на пьесе лежнт печаль кинаматографичпости, в частности, тов, Осннский наинсал, что иьеса «носит на себе еледы кннематолрафического спенарня, инсаннем которых до сих пор занямалея Вархи». Интересен тон, каких это сказано! Что за отношение к еценарню? Мне важна и здесь приниипиальная сторона. Тов. Литовский похвалил нас за то, что мы, сценаристы. приходя в театр. не отмежевызваемся, не отрекаемся от своей предшествующей деятельности и церьносим наш опыт, качественно иной, в к черте, гле сцепарнй грапячит с повестью, Вели сценарий вообще расположщен между двух границ, между центростремительной мнтригой влассической театральной пьесы н межлу центробежными тенденциями повестн, то межно сказать, меегла чисто драматургически построенный, “сюжетный замысел Зархи тяготеет больше к повести. Когда некоторые из нас стали отожЛествутять сюжетвость с обязательным паличнем внеприей занимательной интриги н когда появилась мола па игру в острую смену событий, Зар-" хи выестувлл 6 предупревдениями протчр таких увдечений сожезнсстью. Это было злявлеяо им в речи на первом пеесоюзном с’езде пиезтелей, С пух пор ‘наша кннолрама сделала немало пгагов ‘вперед. гаризаторское пониманне сюжетнаств ‘отброшена. Наши кинодраматурги, лучшие из вих, по крайней мере, ставят неред собой проблему изображения характеров, как проблему Настоятельнейибую. Некоторые яз них Даве утвейи ают, р ей втудент се Мы вЫ ° чем | ПОТОМ |я не говорю | рнй — своеобразное ов 'Собударственного инстятутя кинематографии, >. ЗЕЯ ыы — чего греха таить — часто кинокритине недоставт принципиальности и глубины. Критики наши больше анализируют отдельные погрешности, чем винтезируют явления жизни и иснусства, Они плетутся киноискусства, на делая прогнозов, не отваживаясь ‘на большие теорети ческие обобщения, которыв, нак воздух, нужны нам дому творческому работнику, о чем убедительно говорил Зархи, в хвосте театр, Я должен сказать, что в моей цьесе слишком мало нопользовал возможности кинематографии: Я уверен, что свёжестью приемов и полачя матепнала, это отмечено критикой, я обязал моей кииематографической иколе. Я бы сказал, что кинематография прекрасная в, может быть, яеобхольмая инола лляАраматфргов. И. не случайно, это драматург, прихолящий в кинематографию, вынужлел перевоспитывать себя и нпереучиваться в Гравло большей степени, мы, сценаристы, приходящие в тевтр. У нас ло сих пор. существовал затляд, что слелать сценарий — это «раз плюнуть», особенно писателю, драматургу. Я нА основе опыта свбего и опыта товарищей заявляю, что делать сценарий неизмеримо сложнее. В каждом виде искусства есть своп опецифические трудности, & трудности в процессе создания ецепарня значительно сложнее, чем у’ писателя-драматурга. Отсюла и порочность работы огромного большинства наших писателей, приходящих в ки нематографию.. : Как же изжйть болезли кинематографини по лвнин сненария? Я могу” рассказать о своей собственной судьба в о своем опыте, Один мой сценарий пошел на доработку к Шкловскому, ва переработку к „Теонидову; уже о консультантах. Прэелставьте себе, что Афипогенов на | писал пьесу. Прияывают Киршона и празьте птесу. Пли Фадеев & Олеште предлагают А мы пишем сценахудожественное пронаведение, находят ошибки и сценарнй передается Шкловскому. Что это такое? Это ли не обезличка? Обезличка: — ато мягкое слово. Это— многолнчка. То, что пропехолит у нас, это — отрицание за сценарием трава называться художественным произведением. Я заявляю с полнейшей категорячностью, что очень немногие. у нас говорят: написал пьесу, выправить ее. у нажа составляет единственный в0зможный источник движения сюжета, Зархи был прекрасным и яекусным изобразителем характеров. Это доказыают и «Мать», н «Конец Санкт-Иетербуртга». В произведениях Зархн характер персонажей (всегда по с08нательно выбранному автором метолу) тайт глубокие источники движения. Но я думаю, что драматургия Зафхи не приняла бы и этой новой крайностя. ы Эти новые увлечения, если они будут логматически послоловательными, могут открыть широко двери унылому и пресному психологламу. И адесь драматургия Зархи оставила нам” ясные н плодотверные уроки. Зархя очень хорошо понимал значенне события для сюжета н для самого раскрытия хпряктера персонажей. Он умел Заставлять своих героев. разрешать иптимиые внутренние противоречия в гуще острых, сложных и больших событнй. у Зархи чудесно втадел секретом выбсра ситуации. особенно же секретом что характер, персо: выбора исходного положения, ХаракЕ В й ы № ‚ жиссера, ‚ —к В ‘ Кинодраматург и кинорежиссер умеют читать слепарии. Ужас не в том, что консультант не умеет читать сценария, а в том. что режиссер нев умеет читать сценарий. Мы ведь отвечаем за 10. что делаем. У ние же существует тегемония режиссера. Гетемоння режиссера остается елннственным законом. гегемония рекотормй не умеет читать который сам старается сделаться сценаристом. Вель тевтразьнему режиссеру нужно художественное пронавеление вля тото. чтобы созлать свой театральный опус. А у нае кажлый режнесер-одновременно сценарист, сценария, Но почему же, в таком случае, деситок режиссеров холит 6ез работы в не пишет в то время, когда мы пережнвием голол на сценарии? Почему же ограничиваются только тем, что кромхают и переделывают слишь чужне спенарни? ‚ К чему приводит гегемопня режиссера? К лвум самым вреднейшим лая гипематографии явлениям: ро-иервых, рых, — это самое страшное для еценариста — к потере перспектив творческого роста. Когла картина плохая. говорят, виноват влохой сценарист, в когла картипа хорошая, товорят — сделал ве прекраскый режиссер. Все это важно с точки зрёння возможностей повышения уровня творческой работы сцевариста. После постановки картины терзаешься: чья же быль капли в «Матери» — Пудовкина ни ман? | Вот почему У сценарнста рожлает ся вопрос — стоит ли работать? Я буду писать, потрачу девять месяцев, — затем придет режиссер игрек, зет, и моя работа станет предметом лля ето собственных мулретвованни. Гегемония режиссера совдает | потву ‘для схематизма, благоприятвые условня для недоработкя произг ведении. И лальше: сценарист пишет. но появляется Экк в качестве консультапта, затеи — Протазанов, Лойтер, Федоров, н всю эту процессию завершает Мутанов. Что же это такое? Найдем ли мы в театре таких ре жнесеров, которых было бы безразлично, какую пьесу они будут стазить, или авторов, которым вс еравно, как режиссер поставит их пьесу? ° Где же творческая установка в кинематографии, где единство метода при таком смешенин языков, апох, поколений, мировоззрений — всего чего хотите? Самая система взаимоотношений режиссера со сценаристом покоится на игнорированин к отрицании роли сценария. До тех пор сценарий не будет признан художественным пронзведеннем до тех пор сценарий не станет ведущим элементом в кинемалографин, пока не поймут, что мы — лраматурги в кинематографии. До тех пор положение не улучшится, тер и положение для него никогда не были целямн, искзючающнун друг друга нлисхотя бы даже мелаютщижми” друг другу. Он понимал, что они сильны в своем взаимодействии. В апреле 1934 года Зархи читал лекнни на сценарном факультете ГИКа. В атих лекциях он дал формуау своего творческого метода и 060бенностей своей драматургии. «Я стремлюсь строить сценарий, исходя из максимальных драматических протнворечий, — столкновения большого события общественного значения, забастовки, стачки, войны, революции и т. д, — со сложинейщей противоречивой коллизней в жизни персонажа, строить так, чтобы это событие, создавая поворотный мо‘мепт, переломный этап в жизни персонажа, заставляло его «енять» старую линию жизнеотномений н обнаружиТь другое, новое, качество», Замечательным наследством нашего бессюжетного фильма всегда останется уменье нахолить значитезьные п содержательные ситуации. Зархн был верен этому наследству. С тем только отличием, что у него было связано в едниетво то, что у бессюжетников давалось как Фрагменты. Но Зархи лучше других понимал, что блеск, в тлубина, и заразительность нашего советского кино идут оттого, что единственно ему дан, как искусству победоносной революции, дар со всею смелостью и без всяких; отлядок выбирать лля своих героев ситуацин, которые : беспощадным светом реальной правды освещают ‘самые скрытые стремленья действующих нерсонажей. В цитярованной лекции Зархи оказал: «Для меня ‘осно ным является ‚раскрытие образа, обнафужение, под дивного существа человека, сооданне ‘перелома в нем, его переход ‚ путем скачка в новое качество, иногда усиление реакций человека, или так оказать, «проявление» его. Был зетовек пассивным; Заснятая, но ие про явленная пленка. Но вот случилось отрохное : событие, — «проязитель», и человек брышен в этот «проявнтель», в большие события, в войну, реЮЦиЮ, но Тотла резко обнаруживартбя все ‘его качества, которые раньие. были вевидимы для глаза... А; Вархи' был человеком оветло» 0. таланта. Но опутником его таланта посторониее энанне. са был диллегаятом. ‘ Горестно, что Натан Абрамович Зафхи недолго жил п работал для начието искусства. Но ео короткий творческий путь оставил нам немало поузительных уроков. Булем дорожить ных, почнтая память Зархи. а И. Ф. ПОЛОВ, рхи никогда пе обезаичке слепариста, я, во-вто Род ахарниНЫХ ра = «Но просто вам перескаяу Преданья русского семев тва А. Пушкин, сценаристов Матернала у наших сколько уголно. Сюжетов ме — кула меньше. Это происходит мяжлу прочих Е потому, что сценарист пнивык хнщнически обращаться © материалом, Сценарист берег вширь в вглубь, он стремител охватить все фактическов течение одвого гобытвя. и все его наиболее заметные закономервости. ° Он опустошает тему так, что поч сле него другому за нее трудно братьз ся. Примеров мого: олнн из наиме“ нее разнтельных в потому нанболее исказательных -«Роднина зовет». В «Последней ночи» Е. Габриловнча и Ю. Райзмана действие пронсходит в ночь на 28 октября 1917 го да. 06 Октябре рассказано во многих лесах ИН фильмах в будет рассказано в ближайшие годы еще больше. Но в каждом подлинном пропзведении искусства этот матернал прозвучит по-новому, ибо на нем можно раскрыть неисчислимое холичества тем: с вРЛНиой революции. оппой датой может быть связана аюбая тема согодияшнейв НАШЕЙ действительности — о мужестве, о чести, © трудпостях н радостях победы, © росте сопвалистаческого человека, 6 партии и ее вождях нт. д. Сюжетов будет миото, если сценах рнст научится мыслить, если он найдет не только материал, во п тему, «Последняя ночь» не претендует а исчерпывающее наложение событий, которые имели место в послед нюю ночь буржуазной власти в го роде Москве, $ Но там есть своя тема, Судьба двух семей — вот что яв» ллется содержанием сценария, Семья фабриканта Леонтьева н семьн рабочего леонтьевской фабрики ЗахаркиНа. А тема «Послелней ночи» — героз изм, который рождается из единства волн рабочих — зачинателей овтябрьского боя. На этом держится едияство сюжета: наступая и обороняясь, теряя од ного сына, друтого сына, отца, семья Захаркиных завоевывает победу. Рассказ 0 «роде Куликовых» — одна на по-настояшему хуложествен» ных сцен в «Партийном билете». Так вот — прошлое «рода КудякОВЫХ», ТО прошлое, которое слела-+ ло «род» этот почетным, оно нзображено в «Послелней ночи». Герей сиенарня «рол Захаркиных». исполнеяный пролетарской чести. И потому авторам улалось найтЕ то, что ищет, но редко находит наша литература -типичные в вместе с тем резко ипливилуальные проязления революционного героизма. Старнк-слесарь в. гимназии, аахваченной его отрядом, встречает вленвого Леонтьева, бывшего своего х9зяниа. Волнуясь, он говорит сыну командиру отряда; «Сам Петр Ларнонович приехал... Гослоди Псусе-Хри» сте. Серлитый „бешеный, ногами топает». Он поражен, как это ем сын смеет допращивать «самом? по всей форме (‹ваие вмя.. фами» лиЯ...>) и в отчаянии шепчет: «Пет. рупия, да ато Леонтьев... Леонтьев, я тебе говорю>. И замолкает только поеле грозного окрика комавдира Пет руши. Сын поручает ему сторожить ‘еонтьева. И вот между фабрикантом и ето старым рабочим нлет мирный разговор, Леонтьев знает ем семью и ласково товорит: «Выхо-, дит, в роде мы с тобой кумовья». — «Выходнт, что в роде» — подтверждаэт Захаркив, Но как только осмелевий Леонльев просит: «Выпусти ты меня отсюда, сделай, брат, мнлость!», Захаркнн, может быть первый раз в жизни вдруг произносит длинную речь о жизни своей: «Ну: н_вокицел.я чеперь.. Ну в жеч лаю -теперь драться до самой смерти слосй, не серчай на меня, раде господа»? — так кончается эта резь, А когла Захаркен в Леонтьев затем меняются ролями и Леонтьев пеступленно крячит на стоящего среди победивних белотвардейцев Захайкнна: «Я тебя гнул и тнуть бу* >. — старик раздвигает рукн и смеппю вынячивает грудь колесом: «Нет.. моня не согнешь.. 0.. Вядань, какой!» Можно было бы привестн п друге интересные л многочисленные примеВы «психологических ходов» в атом сценарии. Тятотение к неожиданным п вме“ сте с тем ‘простым н правдивым «ходам» видно во всей нрозе Габриловича, Но сколько раз, гонялсь за несжилданностью. Габрнлович, забывал о правдивости! В кино и может быть именно в содружестве с Райзманом (его картнша о летчнке ценна прежди всего правдивым псказом реальных чувств советского человека) Габрилович научияся тому, чего ему нехватало. Б ы В художественной бнографин Райзмана «Последняя но\»> — важный этап. Его «Каторга» была романтнческой и геронческой, но героизм там был абстрактным, «тчини» — 919 обходный путь к новой романтике, путь через спокойшую, слегка кроническую лнрику. МН вот «Последняя ночь» уже блиака к той феалисти-, ческой романтике, которую ищет Райаман. Многого, правда, «Последней“ ночи» еще недостает. ; Собственно товоря, «Посделняяночь» с большим правом должна бы* ла бы называться первой, если бы в сценарии не так обильно была’ представлена жизнь тех, для кого. ночь эта действительно стала последней: мещанская свадьба с пьянством и дракой ня-за приданого, бал в гимназии и т. п. Хотелось бы больше, тораздо больше‘ и полнее почувст@овать «род Захаркиных». Споры между Захаркиными, какой+ то мннутный разлад между ними, . гордость друг за друта, радость встре был всегда беззаветный труд и’ рвв:. чи, ре при виде порибилих — это ботатство страстей, заложенное, но’ недостаточно выраженное в сюжете «Последней ночи», могло’ быть ‘торяз.. до глубже и полнее разработано пвторами. | т г работе над постановкой обо песм. атом селдует помнить, и торда, быть может, «Последняя НОЧЬ» сможее стать одной из лучших картин о 16. роическом прошлом“ русской проле-. тарокой семьи. .. . о } Г. БЕЛИЦКИЙ, |