KINO (Sep 1936)

47 СЕНТЯБРЯ 1936 г, № 45 (757). нино 61 > Проблема актера. стала узким меэтом в кинематографии. Но даже да@ятки новых актерских мастерских, сотим актеров, приглашенных нэ теэтров, эту проблему целиком не разфешат, еслн в корне не изменится п существующая система использовааня актерских кадров. На Западе антерское «предложе-| вне» значительно превыиает «спрос». нас условия лнаметрально прети-! воположны, авто налицо неумение вопользовать лефицитные кадры актеров на «полный коэфяциент полезого действия» утвержлаю, что при правильном нопользовании актеров, даже с имеющимнся на сегодня кадрами, хожно выпускать в трн--четыре раза больне фильмов. ° Я работаю в киво 13 лет. Как мне кажется, проявил себя достаточно ква лифицированным актером. Тем не менее уже полгода сижу без работы. Это 80866 не значит, что я безработный, я еще числюсь в ностановочном коллективе, следовательно, материально обеспечен, но творчески простанваю и, если меня спросят о перспективах ни ближай “ее яремя, искренно отвечу— ЕИЧего не знаю. С 1982 года по сеголнииений день я сшимался всего в трех хартинах, из которых олна—«Застава У Чортова Брода» вряд ли увидит экран. Критика и зритель встретили воложительно мою игру в «Летчикахь н «Трое с одной улицы», но эта отНЮдЬ ‘не служит гарантией дальнейшей работы. Доказательство—мой полуголичный вынужденный протул. Режиссер Петроп-Бытов снимает на леншиградакой фабрике фильм о Путачеве. Меня в числе других вктеров пробовали для заглавной роли. Но режиссер даже не счел вужным о с00б. щить мине результаты пробы. Проходит два месяца, в влруг я получаю нз Уфы, где уже шла семка «Пугачева», телеграмму за подписью директора группы Тилемана. Вот ее лословное содержание: «Телеграфьте орочно ваше свободное, время», Я немедленно сообщию, честно. учитывая возможную занятость в лдосемках «Заставы», но икаког ответа на мое сообщение не последовало. Пробовали мепя за этот перяод и для картины Азеркино «Бажннцые», 80 результаты также не нашли нужным сообщить. Мы много говорим о необзодимости чуткого, бережно отвошения к человеку, мы много пелаем для искоренения в нашем быту остатков бюрократизма, грубости я оездушия. Но как квалифицировать подобное. отношение к актеру Несомненно, мы не должны культивировать актеров тнпа американоких «стар», ликтующих свои законы сценарнсту н режиссеру, но и че следует забывать, что для создания высокохудожественных фильмов нам нужен ие не исчезающий с экрана на год Е 68, а работающий из картины в картину, актер любимый и популя?вый у зрителя так же, как герои воздуха, станка и`комбайна. Котда говорят о трудностях для актера, заложенных в специфике хио, мне, признаюсь, немного смешно. кте | самый неприятный, глубоко возмутиз Н, И, Новаль-Самборений Этя трулностн лействительно возннают, но только у Новичков. Актерам, прорабставшим в ЕННО ДЗСяТки лет, мешает работать «епециф совсем иного рода плохая оргакизация работы с ‘актером и н-достаточно ответственное отношение К нему. Для многих режиссеров акте! только вещь. аксесуар постановки, ни соответственно такому прелстазлению осуществляется его работа в фильме. Моя послелняя работа-роль коман. | дира пограничного отряда в картнне режнссера Укранифильм Бялинского-—-наложила на меня тяжелый отпечаток. В моей творческой жнанн это иЕИЙ меня случай, Я подошел к своей отаететвенности. Поехал на жнл в отряде на заставе. проводил внтересвейште беседы с бойцами, | кропотливо собирал отлельные черточки, из которых создавал облик героя-пограничиика. Наконец, обрел то творческое самочувствне, когда аЕтеру становится все ясно, когда отчетливо вилишь образ роли, горишь и живешь ею Но выполнение моего звиысла постоянно сталкивалось с противодействием режиссера. Чего он хотел, какни рнсовал себе образ командира, он 140 самого конца семок так и не уясвнл мне, в возможно # себе тоже, Политическое неломыелне и беззкусниа Билинског непортилн це? а нужную работу о нашнх пограничниках. Весь творческий коллектив ощу щал эти ошибки. но режиссер с на стойчнвостью, лостойной лучшего прнменення, отстаивал свою сгегемонию». В картине есть такой эпизод: начальник пограничной заставы, раненый накануне в отызке с ливерсантамя, отлыхает в обществе девушки, в которую он влюблен. Девушка—нерязоблаченная игпионка, задача воторов отвлекать внимание команлира, пока олин из днверсантов срель бела лня благополучно не пррейлет гранику. Весь этот явно , неправлоподобный Эизод по замыс% режиссера должея был сопровожлаться... музыкой лжадоркестра, исполняющего серлценгипательное таню. Протестовали вктеры; композитор, художник, наконец, даже оператор. н все-такя елиновластие ре. | жиссера олержало верх. А в резуль| тате фильм отправлен на полву, хотя Билинокий не теряет надежд на перес’емку. Совершенно нные чувства вызываот у меня воспоминания о работе с ежносерами Баряетом, Райзмазом и иковским. Барнет умеет я хюбит работать с актерами. Вместе с ними обсужлает | все эпизоды фильма, охотно приннмает во внимание лельные указания. уважает творческие замыслы актеров. ь Подробнее хочется остановиться на границу, | методах работы Райзмана над «Лет чиками». Это первый спучай в моей практине, когда актеры заранее точ но знали, что им предстоит делать. Мы. НМеЛИ ВОЗМОЖНОСТЬ ГОТОВИТЬСЯ К эпи лу за несколько дней. мкн обязательно шла репепиция в декорацанх н гриме. Приезжая 2 студню в день с'емки, мы находили уже абсолютно все готовым. Кадо поставлен, мизансцены актера п точки света точно зафиксированы. К работе актера нал образом Райаман Подхолил с большой чуткостью, не навнзывая, но согласовывая свои мнения. Часто проводились беседы и произ. волдственнде ‘совещания, где обсуждались ет, п «старики» делллись опытом с мололнякем. Вообще на всей работе Райзмана лежала печать глубокой пролуманности и деловутости, что, конечно, благоприятно отражалось ва творчестве актеров. Я с большим удовольствием вспомннаю о нашей | совместной работе. роли серьезно, с сознанием большой. | | Шииковский по манере работы блигок к Райзману. Он зараное детально разрабатывает е кажлым актером его образ. # только, когда все до мельчайшей подробноетн оговорено, Шианковский приступает к семке. Его постоянная забота об актере, поключитель302 умение работать с детьмя, терпенне н такт, создали в с’емочной группе злоровув, жнанерадостную атмосферу. Благоларя атнм ‘качествам Ифтаковокий сочетал в «Трое с олной улицы» игру варослых и летей без ущерба для творческих возможностей тех н других. Несомненно, что у каждого из этих трех режиссеров я чему-то научнася, что-то приобрел. Я считаю, что работа с разнымхн режиссерами имеет больше полижительных сторон, чем отрицательных, Актер скорее обогащается опытом, проверяет себя всесторонне, в разных жанрах от трагелни ло комелин — и постепенно ‘расширяет свой творческий днапазон. Каждый режнссер нужлается ' в отлыхе между фаботой над лвумя фильмами. Актер обычно занят не на протяжении всей картины при существующей системе монтажа. Актер в монтажный перкод совершенно сво болен н может работать над новой ролью. Конечно, в фезультате органичеекою творческого тяготення определенных актеров к определенному режнссеру, возникнет постоянный творческий коллектив -нарушать ето едняства ни в коем случае следует, его следует укреплять. не Признаться, я сам много думаю © коллектира, ‘но’ совсем другом рода. В него должны войти энтузиасты советской комедив — актеры, режиссеры. сценаристы, молодняк н старые мастара.. Такой коллектив общими уенлиями может соалать замечательные советские комелин, Не› уступающие в художественном отношения нашим лучшим фильмам. Моя актерская мечта — это роль в радостной нк умной комедя. Й я хочу верить, что такая роль у меня будет. Нренебрежение к творческим кадрам Проблема кадров в кинематографии сейчаю особенно остра. Кадры можно вырастить заботливым и внимательных отношением к людям. Забота ‘о человеке характернейшая черта нашего социалистического общества. Но в кинематографии нередвн случан невнимательного н даже пренебрежительною отношения к людям, к кадрам, ' Два года назад Межрабпомфильм решил организовать актерскую студню. Об’явилия конкурс, провели экзамены, Отобрали для актерской учёбы самую яркую и талантливую молодежь. В прошлом году часть студийцев перешла на второй курс. Одновременно состоялся новый набор на первый курс. Студийцев обучала актерскому мастерству режносеры тезтра и кино. Молодежь при: влекали к практической работе, почТи вся она участвовала в с’емках. Прошло бы еще немного времени н кинематография получила бы новых молодых киновктеров. Но летом этого года студия на Лиховом переулке перешла в ведение Союздетфильм. Эта ортанизация сочла нужным лнквилиравать актерскую студию. Ну что-ж, это ве дело. Следовало лишь ожидать, что руководство Союздет„Фильх внимательно отнесется к молодежи и приложит все усилия. чтобы студийцев перевести в другую актерокую мастерскую. Хотя бы ва Мосфильм, который организует именное такое учебное заведение. Тах предполагали учащиеся, которые отдалн актерской учебе по олному-два РОДА. Произошло же несколько иначе. Олним росчерком лера руковолители Союздетфильм подписали приказ о анювидеции актерской стулии но сокращеини всех учащихся. Никого не потревожило, что содержание актерской студин только за В месяцев ныцецинего гола обошлось тосуларству больше 85 тысяч рублей и слелова 'Доказыно, что болыпийетво простоев | тельно з& два года нстрачено на уче бу не менее 200 тыс. руб. Никто не ударнл палец о палец, чтобы обеспечить дальнейшую учебу 18 нелоучивигнхся не по своей вине стулийцев. В Соювдетфильм забыл, что речь в данном случае идет не’ о мертвом инвентаре — 06 аппаратуре, аданнях, ни даже о картинах, а речь ндет о живых людях. Выдача стипендия студийцам была прекращена. Они обратились в ГУК. Там им прелложнлЕ поступить в школу Мосфильм на общих оонованнях, т. в, держать конкурсные экзамены. Но как подтотовиться к экзаменам, еслн до о них осталось несколько дней? Подготовленные во время узебы равные отрывки” невозможно было показать, так ках некоторые студнйцы, работавиие вад этими отрывкамн, уже успели равэбрестнсь в разные стороны. Нолтотовить же к э5з3менам новые отрывкн не представлялось возможным иа-за отсутствия времени. Миновали и сроки поступления в тезтральные школы. Молодежи ничего це осталось делать Бак пойтн на экзамен. Из 15 стулийцев экзамен держало лишь 12 человек. Сразу же сказалась скороопелость подготовки к этим зЕзаменам. Из 12-ти только шесть лоу. щеяы к дальнейшим испытанням на пленке. Остальные забракованы. 060 всем этом отдел кадров ГУК’ знает, но он наблюдает этня факты с олимиийоким опоковствнем. Тот, же отдел кадров никак не реагировал ва сокращение 16 актеров, перешедцгих в ведение Союздетфильм. А между тем сокращены Е. Кузьяииа, В. Уральдкий, Н. Акимов, С. Комаров и другие. Ровно через месяц были дополнительно сокращены витеры Глазова, Тимонтаев, Махоямова, Файт и Васильева, Кнностулин нужлеются в актера. в семочных грушвх. происходят наза отоутетвия зктерокнх кадров. Злесь же квалифицированных вктеров, снимавшихся в ряде картин, работающих в кино долтие годы, просто сократили. Подобное отномелиие характеризует недопустимое в наших условиях отношение к кадрам. Нечто аналогичное произошло и с некоторыми режиссерами. Речь идет о режносерах Л. Оболенском, А. Разумном, Л. Замковом в ряде других. Оболенский работвет в кино 12 лет. В последний период у него были некоторые творческие неудачи. Однако никто не станет отрицать, что Оболенский — человек нужный кинематографии. Что же касается Замкового и Разумнот. то в прикаае № 32 от 22 июля их увольнение мотивировано «нереходом на другую работу». Это не соответствует действительности. Ни тот, ни друтой не переходили на друтую работу. Такая формулировка в прикаае никак необоснована. 11-6 сентября спустя два месяца после узольнення т. Зачковогмо приказ № 92 уте тласит: «приказ № 82 в отношенни режнссерь Л. Е. Замкового отменить. С 1-9 августа считать его в очерелном отнуску ороком на 24 рабочих дня. По воэвращенни нз отпуска зачислить в резерв», Как, спрашивается, можно предостазлять 11-0 сентября отпуск с 1-то автустя? А тов. Разумный и другие режиссеры? По отношению Е ини — како к актерах и студийпам приказы остаются в силе, ГУК должен занитересоваться при: зэденнымн здесь фактами. Они, ковечно, не являются результатом чьей-либо злой волн, но характеригурт «оргайнзационные неполалки», вепростительную невнимательность к люрям н отсутствия в данном случае нёстоянего тозяйского подхода к наему самому ценному и самому резнающему капиталу, какям являют Накануне, черенице крышя. Они спасается от преследователей, Грубые, сытые, © кренкимн округльюмн затылками они | тщетно ее преследуют. Она -вне ства, ся люда, кадры. А. АЗАРИН, « Ногти фрау Бруннер скользят по опасности. Олнако Карл, ее сын, ее мальчик остался один в разгромлен: ной комнате, гле в беспорядке разбросаны вещи, книги, нгрушкн Е буМГИ... "Гацова экспозиция фильма «Карл Бруннер». За ней ждешь естественного продолжения: деятельности фрау Бруни. пер в революционном подиольн, исто. рню скитаний ее сына, вырастяющеге в помощника матери, и, наконец, встречу матерь с сыном, счастливый конец, без которого фильм был бы очень мрачных. Режиссер А. Маслюков не ел в сценарии ем лучших реалистичесюнх сторон. Он отобрал для фильма только поверхностные, вненьине ‘черты сценария. Вся еволюционная деятельность фрах Бруннер свелась к ее бегству от полиции. Столкновение Карла лкцом к лицу с фаннстским редунмом превратилось в сентиментальную историю скитания мальчнка, потерявшего мать. Сцепарий Бела Балаша «Держись, Карлуша» содержал в себе множество «подводных иннН» для режнесера. Деятельность фрау Бруннер оставалась аа пределами сценарня. Детн, друзья Корлуши, разговаривала так. точно им улалось прослушать кур® политшколы повышенного типа. В то же время сценарий давал и увлекательный материал, в который, казалось, можно влохнуть живую душу В процессе с’емки сценарий утратил почти все свои лостоинства. Некоторые образы совсем нечезлн. а не. которые. были упрошены п схематканфованы. Нанример, нечез замечательный образ дворничихи, атом стража добрых нравов грязного, рзбочего дома. В сценарин несколькнхи яркими штрихами было показано, как боится ее безвольный, добролушный и льяйенький дворник. Этнеол в дворницкой играл существенную роль в хареклеристике среды Карлуши. Выпал очень нитересный я глубокий по замыслу кадр. Фрау Вруннер уже знает о том, что ей нужно бежать. Опа уже бросилась к окну и распахнула его. Внезапно выражение ее дяцв тенлеет под влияннем какой-то тели. Она быстро подходит к уаленькой плитке и ставят в неё хастрюльку с кааней, — это завтрак для Маленькото Карла. Кадр сохранился в фильме, но режиссер его смазал, не дав актрисе развернуть интересное заданне, Совершенно исчез эпизод на бульваре. Ночью Карлуша бролят по горалу ол н встречается с различнымн люльмн, на которых так иле иизче отразилась эпоха фапистского гнета и экопомического крйзися. Женщины ночной улнцы, безработные, женщина, которая пыталась утолить Жанр социальной сатиры не пользуетоя большим распространеннем в зарубежной кинематография. Общие условия работы хуложника в капяталистическом кинопронзводстве не располагают к выступлениям проти существующего строя. Нам язвестны только единичные образцы пронзве деннй подобного рола. Это — из фильмов последних лет — «Предядент-призрак» режиссера Нормана Таурога, «Ваигинттонокая карусель», Джемоа Крюза и, наконец, «Нослелний миллиардер» Рена Клара. Но вслк для Таурога и КЮрюза обраше ние к острой сатире носит в значительной мере случайный характер, то Ренз Клэр показывает последивательность в своем творческом рвзВИТИИ. Творчество Рьна Клэра с самых своих истоков характеризуется тенденцияии к ачархическому бунтарству и «всеотринательству». Оно слагалось в обстановке борьбы разного рода «левых» течений буржузаною искусства послевоенных лет, отряцазвших старые формы нскусства и стремившихоя нигилистически ати формы взрывать. В основе этого вееотрицательства» шежел протест мел-] кой буржуазии протвв капиталистяческой действительности, против послевоенного кризиса. Эти установки сказались в первых фильмзх Рено Клара — «Париж уснул», «Антракт» н «Призидение Мулен-Ружа» (1924—1925). Художник огрннал общепринятые формы яскусумышленно перемештивал гриемы различных жавров. Свон приемы он противопоставлял обычному подходу к использованню того иди иноо жанра. Реальность заменялась эксцентрической фантазией, а В «Аттракте»› вообще отрицалось содержание, как таковое, уступавшее уть место «своболному полету» несвязан «Карл Бруннер». Производство Одесской студии Украинфильма Режиссер Маслюков. На снимке; надр из фильма, —@— ся, полицейские, юноша и девушка | ко не сумел поднять работу детеН с прокламациями, в цедях конспирации они разыгрывают влюбленных все это были историческв конкретные образы, сделанные рукой зрелом мастера. Все это выпало из фильма. Режиссер Маслюков изолировал историю разлукн матери с сы. ном от конкретных исторических условий. Произвольное сокрацение некоторых эпизолюв заст. эвляет иногда зрителя недоумевать. Например, НОЧЬЮ, после ареста матери, Карлуша” понадает ‘в толпу безработных, которые смотрят на танцующую в веселящуюся публику в богатом доме. Эпизол атот в фильме подан так неясно, что понять ето невозможно. Толиа. Спнны. Карлуше пробирается сквозь лес Ио! внерел. Влруг раздаются овистки. Полиния слерживает толпу. Сутолока, свалка. Мелькнуло бальнсе платье ламы, ноги ее партнер», откуда-то летят листовки и вдрут, неожнданно. Карлуша попадает к окиу подлала, где набизают арестованных. Вев это н непонятно и ияанвно по существу. Нетрулно заметить, что резкие изменения, провареденные в сцепари, сделаны лля того, чтобы приопособить фильм для детского зрителя, в то время как сценарий Бела Балаша был рассчитан на варослую аулиторию. Изменения в сценарии были произвелены неквалифицирова но. Фильм был «приспособлен» для детей за счет снижения. идейно-художественного уровня сценария и упрощення образов. Слелав детей центральными героя ин фильма, режиссер Маслюков олиз ‘актеров ка должную. высоту. Детиактеры работают в фильме очень не квалифнинрованно и фальшинво. Групповые действия и дналоги ребят построены чрезвычайно тяжело, зат рулненно, в замедленном темие, с минимальным дополненнем слов м8 микой, лрижениями. Особенно неулачны сцены во лворе н собрание ребят, посвященное сбору денег для Кафрлути. Рассажениые вли расставлен име режиссером ребята остаются почти неполенаеньту" во время течелия дей. ствия. Только самый маленькай актер. изображающий малыша в кепке держится несколько свободнее. Дналоги детей ведутся в фальшивом, нскусственном тоне. Требовательный к себе режиссер обязательно произвел бы перезапись всех дналогов. Улачнее других образ Карлучин — эту роль нополняет Леня Фесечко. Ланя естественное других, особенно в финальных частях фитыма (встреча с матерью, дража с лакеем). В первых частях фильма, несмотря на легкость и правильность внешнего рисунка образа, Лёня несколько медлителен в темпе и изаишие старателен. Взрослый актеры работают разностильно. На перзом месте по качеству р8боты стоят актриса А. Чекулаева (Фрау Брувнер). Она создала очень слержанный, мяткяй и женственный образ Он будет вызывать заслуженные сямпатии зрителя. В сцене побега. когда фразу Бруннер вспоминает о Кар щаетея подлинным чувством. Очень жаль, что режнссер ве дал ей крупвых планов на улице, котда ее предупрежлают об опасности, нал кастрюзькой. с кашей в эпизоде побега Е во время ее разлуки с Карлом. Слабее образ тетв Мари, кухаркЕ барона. Превосходная комедьйная актриса №. Тяпквиа оказолась не на месте. Резонированне” нлв матернн ская нежность, серьеаность основном замавня роли (юража конвертов для лвстовок) все это не в плане живого, комедийного темперамёнта актрисы. Из эпизодических актеров следует отметить дедектива, Локея, баронессу, ‘орвичную баронессы и рабочего, за» державшего арест фрау Бруннер Всё он квалифи цированно выполннлЕ релеиссерское задание. Работа художников-лекораторов (В. Каллуновский, С. Хуляков, Н. Сучатова) и операторов обнаружила в больнюй вкус, н нзобретательность. Глубоко пролуманы декоративные кснетрукцин: лвор — кололезь рабоче дома, крыши, по которым убетвет Фрау Бруннер, планы улицы, цветочного магазина, кухни, квартипы барона и комнаты тети Мари. Во всех конструкциях — глубокое ананяе фактуры вещей я линейной композиции вещей в калре. Даже такие детали как плиты мостовой, утварь в кухне барона, полосатый холет навеса над витриной магазина все юворнт о большой тщательности работы. Костюмы, особенно Карлуша, теги Мари, лакея в прохожих из улице, олеланы с таким же знанием и с0 вкусом. Художинюн проявили больиюе мастерство. полюняя нскусственную улицу? к локументальным фрагментам подлявной улнцы затраинчного товола. `Им помог в этом опе ратор, который слелал по свету и тональности нерехолы совершеняо неощутимыми. Операторы (Е. Славннский и Н. Козубенко) сняли весь фильм в «американском» вкусе, с четкой линейной перспективой, глубоким воздушным пространством в дневных кадрах я живописным расположением световых акцентов кадра в ночных. Источники света. как правило, реалистически справданы,. например, квартнра барона ночью. и отличаются разнообразием, соответствуя лраматургическому заданию кадра. Несколько неровная в первых частях тональность фильма нахолит свою основную гамму в третьей, четвертой и финальных частях фильма: это орелняя спокойная гёмма, без резких констратов, с устаповкой на выявление фактуры вещей я четкую ннформацию о происходящем действии. Звук в фильме слелан неряньтиво. Песенка имеет ресторанный оттенок, диалоти представляют сплошной брах. В фильЯе уном неоправданных 1893, котла звуковая ткапь рвется без вилимых причин. В Целом фильм про луше в момент острой опасности. в в сцене приема белья—ее лино осве 8. Арнольди ных межлу собой чыюлей и неовязавной с ними формы. В последовавшие затем годы Рено Клэр прихолит к примирению © действительностью и ставит ряд комедий, специфичных лая французского юмора. Творчество Клара приобретаег формы, харавтеризующиеея сочетанием тонкого остроумия, блестящей кинематографичности © легковесностью солержання. Наиболее выразительным образцом творческих поанций художника на этом этапе явилась «Соломенная шляпа» (1927) по хкомедин Лябишя. В 1930 году Рена Клэр ставит свой первый авуковой фильм — «Под крышамн Парижа», в котором наряду с продолжением прежних творческих установок появляются НОТкЕ разочарованности, пессимистичности, Дальше в творчестве. режиссера нёчннают крепнуть настроения .неуловлетворенности, протеста, нарастание которых ‘ведет его к путям сатиры. Уже в следующем фильме «Миллнон> (1931) пародия на традиционное искусство обостряется до издевательства, метко бъет по увлечениям пошльми «тонфильм-опереттами», а8-' хлестывающим экраны всех стран Запала. Идейный смысл фильма, оллако, не выходил -за пределы борьбы формальной. Это отодвигало на залвий план имевшиеся в фильме иамеки на протест социального порядка. Это было произведение остро умное, иповическое к очень смешное. Пэ своему мастерству оно значительно превосходило фильм «Под крышами Парижа», ; После «Миллнона» Ренз Клэр ста вит фильм под названием «Да здравствует свобода!» (1932). Этот фильм отличается уже конкретным социальным .содержалнем: улодобление фабрики тюрьме, а тюрьмы — Фабрике отчетливо выражает здесь мысль о принудительности труда в капиталистических условиях, а поиски тероямн личной свободы в выходе яз буржуазном общества выражают протест художника против действительности. Своеобразная кудожественная форма Клара, юмор и ирония, склонность к эксцентрическим выходкам еделали этот фильм. сатирически-острым. От фильма «Да здравствует свобода» илет прямзя линия к «Послелнему миллиардеру» (1934). Вкливившийся между ними Фильм «14-е июля» (1933) стоит ближб к прежним работам, хотя при внимательном рас» смотренни я здесь можно найти новые веяния в творчестве Рена Клара. я °«Последний миллиардер» зззершает путь режиссера к сатяре и пока еще продолжает оставаться для него непревзойденной вершиной в этом отношенни. Ибо послелняя постановка —«Привяденнесуходит на Запал», пойвившаяся в лекущем году, усту пает «Последнему инллнардеру>» по остроте сатиры н по ндейной насы`щенности. Залтысел «Последнего зиллизрдера» резлизуется в фильме © больнюй тщательностью и нн в олиом калре не’ отолвнтается на второй план. От ода отсутствие чем бы 0 ни было аниьнего, не связанном с задачами, которые себе стазит автор (Ренз Клэр здесь, как и в подавляющем большинстве своих работ, является ин автором спенария). Никаких эффектов для эффектов! От первого кодфа до фи. нального перед зрителем с логической послеловательностью разверты пзволит впечатление нелоряботаниой вещи. ВАНДА РОСОЛОВСКАЯ В вается сатира, направляющая 2855 острие на об’ект напаления. Этим об’ектом служит капиталистическяй строй. Необходимо прежле ясе обрал тить внимание из то, как показывает капиталистнческое государство Рева Клар. Казннарно — маленькая вымышленная страна, благосостояние ее государственном зипарата и ЛБОТа держится на доходах с рулетки: ху* ложник этим показывает паразитичеокую основу строя. К власти лелжен притти финансовый капитал. олние творяемый месье Банко, что подчеркивается фамилией героя Этот пряход поддерживается парламентом, зывимающемся пустопорожней болтовней. Нелоствткя ° фильма «Послелняй маллиердер» пройстекакт из чеполноценностн, с нашей точки зренвя, илейных и творческих установок Ренэ Клара. При всей охтроте свевго протеста против кзииталнстиче ской действительности Реяз Клэр не имеет собственной познтизяой пролгам. мы, он не В онлах поотивоноставить отрииземому что-либо положалтель. нов. Масса представляется ему обывательской, недиференцированной толпой, выхола он указать не может. Вспомним хотя бы буфефорское возмущение населенияговерел королевскям дворцом. Таких примеров лостаточно много в фильме. Онн свялетельствуют о том, ‘что перел художником еще не открылись горизонты‘ подлинного понимания ревльной действительности. Творческий путь Рене Клора неуклонно вел к сопивльной сатяфре. В «Последнем милянарлере». мы имеем завершение известного этапа творче ства художника на этом пути. БИБЛИОГРАФИЯ ИЛЬМВ Га 0 Через полтора месяца — 8-9 ноября, в день левятнадцатой годовщины Октября исполняется двухлетне со дня выхода на экрян величайшего 10стижения советской кинематографии, ее прагпрамивйяго документа-фильха «Чапаев». Совершенно естественно, что книга * — итог почти двухлетней теоретической и издательской работы нашего единственного научно-неслеловательском кнноутрежления — научно-нсслеловательского сектора Всесоюзного государственното института кинематографии посвященный основному и велушему произведению советской кннемалография, — приият всемв с повышен: ным вниманием. Правла. в прелиоловия х книге есть отоворка: «Первичный сбор я сбработкв материалов на пути к #®нографической работе с фильме ‹«Чапа ® «Лучине советские фильмы», хнига 4-я «Чапаев». О фильме. Сборнк составлен Научно-исоледоват скнм сектором Всесованого тосузар-! ственного ниститута кинематографии. Изд. Кинофотоиздат, ° Мосива. 1936 отр. 808, цень в перелете 8 руб, {НИС ВГИК), ! ев? проделана НИС ВГИК совместно с членами творческото коллектива фяльма, нх ближайшими сотрудникамн н группой авторов-киноведов. Результатом этого и является сборник статей о фильме, преллатаемый вниманню читателей». Издательство выражается эще 109нее: — «Настоящий сборник выходит на правах скромного вклада в разносторонную литературу, которзя должна быть создана о произведеНИК, ставшем гордостью вашей страны». Вудем ве оценивль вытежнпую ввигу © точки арення предложенной ее составителяия н издателямн как сборник подтотовительных к м0нопрафии материалов, яеляющихся влолом лвухлетней работы. Составители при этом пестеточно ясно понимали ответственность за зыполненне и этой суженной задачи, когда открывали книгу таким ясторическнм документом как приветствие тов. Стапина: Главному управлению зннематографин в день пятнздцатндетия, содержащим прямоз укаазние, ято «Советская власть ждет от вас новых успехов — новых фильм, прославляющих подобно «Чапаеву» вв лнчие исторических дел, борьбы за. власть рабочих и крестьян Советско| выпол. | то Союав, мобилязующих на НОВЫХ 288189 н напоминарщих достиженнях, так н 0 труд ностях социалистической стройкн» {Сталин}. Следовательно, перед авторами и составителямн оборкижа материалов = монографии о «Чапаеве» стояла задача проаназнакровать фильм, 1повазать путь ею .обздания н публикапней документов и иселедованиями помочь мастерам овладеть методом «Чапзе8з>. Материалы, составляющие киигу, распадаются на три групы. Это, вопервых. — материалы исторические = публикация воспоминаний в документов о работе над фильмом. Сола относятся статьи И. Кутякова «Чапаез я «Чатазв» и «Из биографии Василяя Изановича Чапабва», братьев, Васильевых — «Заметки о постановке» и справочник «Кто работал нал фалымом». Эта группа материалов наиболее поброкачественна исхотя публикуется не эзпервые, тем не менее представляет безусловный интерес. Совепштено олнако непонятно, почему докумевталыная часть так сужена и обел= Было бы совершенно законно в такУй книге напечатать и литературный. и слисанный с фильма сце«Чапаев», н уже во ‘всяком библиографию критических работ и отзывов о. «Чапаеве». Отсутствие этих материалов лишает книгу значения сборника документов ‘лля дущей монографии. Е Вторая группа матерналов, наля зте БОоТОрРОЙй в киите вполне оправла#0, должнь передать читателю Е будущему носледователю отзвук того = праздника, того ликования, с каким всей отраной был принят «Чапаев». К этой группе материалов относятся напечатанная в книге передовая «Правды» — «Чапаева» посмотрит ьгя страна?, статья ВБ. Шумянкого «Наша гордость», не могущая претенловать на ‘достаточно глубокий анаялиз фильма, и обзор 9. Виленског «Чапаев» и советский зритель». Кстати, то что обзор 9. Виленского ок8зываейся в этом разделе матерналов, надо очитать следствием нелоста1о09но серьезного отборз материала для сборннка. От НИС ВГИК можно было бы зв эти годы ждаль серьезного энализа лоходчивости «Чапаева» до различных групи зрителей. И, наконец, третья группа матерналов составляет основной костек с60нива. Тут представлена теоретическая мнель научно-нсследовательского сехтора ВГИК и ден ряд статей, тематика которых ямно рассчнтана на 252сторонвий анализ фильма. Союза относятся статьи: Г. Рошаль «Чапзев», Д. Круоман «От драмзтурльн снена рия к драматургия Фильма», И. Клей. нер «Актеры в фильме». А. Острепов еыкь фильма», А. Головня «Операторская работа а фильме», И. Вейсфельл «Хуложественноё течение с0ветокото кино и «Чамаев» и А. Рамищын «Диалог в «Чапаеве». Из эмих статей самой серьезной является работе Г. Рошаля. Написан. ная небрежно литературно, — ата статья все же вылантает рял мыслей столь интереевых, сколь я спорных, Г. Рошаль, начиная с доказательства народности «Чапаева», преходит К квалификации фильма как <«разговорного» и к утверждению «доми нанты слов и высказывания дейотвующих лин» в звуковом кино над другими средствами выразительности. Интересно, что это утверждение паходится в прямом противоречии с прельлущей творческой практитой самого Г. Л. Рошвля. Очитаем это положение недоказанным и в общем плане, и в отношении «Чапвева». Некоторые другие статьи в аначительной степели затяты об’ясненнем того, что 'Волта впадает в Каспийское. убре. Неаиример, В. Крусиаи пишет: з «Эта драматуртическая напряженность всей картины в целом получилась в результате того, что комзиция каждого эпиеода, каждой сцены в ситуации была авторыми глубоко пролумана как со стороны снтувшии, так и со стороны ее наиболее выразительно и впечатляющего ьоплощения?. : Продуманы? — Это более Чем очевидно. Что в омысле мнализа дает это утверждение? Что оно поясняет? Что раскрывает в драматургии фильм2? Задачи исследовательской работы показать как и 910 продумано? Каким образом авторы пришля к тому, чтобы “так, а не иначе подать апеаол, кадр ит. п. ь К сожалению вся статья В. Крус “ман написана методом раскрываю щимся в приведенной цитате. В обилии материалов повести ин варнаитов сценария потонул автор стальи, так н пе раз’яснив, в чем же заключался метод отбора материала авторов фяльиа. А между тем ответ яз этот вопрос дает ключ к‘ поннманию не только «Чалялева», но и всего открывающетося «Чапаевым» нового пернола развития звукового кино. А. Головня начинает свою статью утверждением: «Кинофильм — син тез творческих актов коллектлва ху жение общеизвестных азбучных положений. В связи с этим надо сказать: операторы наши растут, а их критики застоялись. Создалноь штамп, шаблоны, общие места. Забвение основ живописной культуры, отсутствие общения с изокритнкой, замкнутость, поевдонаучность губи. тельно действуют на немногих операторов,‚ занимающихся критикой, безусловно могущих с успехом ра ботат в этой области. Чрезвычайно серьезна по теме статья И. Вейсфельла <«Хуложественное течение советской кинематографии и «Чалаев». Автор пытвется свести историю советской кинематографии к борьбе лвух течений — «рационалистического» и «натуралистического>. Это положение неверно, но оо высказано автором слишком бегло и не дает материала для того, чтобы его дожНиков». Это высокопаряов выра“ можно было обстоятельно разобрать. По назалу кажется, что ввтор бережет весь овой арсенал доказательств для утверждения взанмолействия этих направлений с «Чанаевым». Увы! Это пе так. Статья распадается па две части и никакой связн между устаизвлираемыми в пей хуложественными теченнями и «Чапзевым» не получается. Статья явно нелоработана и вызывает лосащу, обрекая на бесплодные, догадки. Остальтые стафья сборника не под. нимаюгся нед уровнем средней газетной кинокрятической продукции. Каковы же общие выводы? Теоретическая засть на невысоком уровне с ридом разнтельных провалов. Публикация документов. и изтерналов в сборнике много беднее, чем ока мотла бы быть 6ез особых усилий со стороны составителей. Нервая книжка, поязнвшаялся почта. что к двухлетию со дня выхола фильма «Четаев», охазалась чрезмерно «екромным вкладом». Для’ научно-иселедовательской организации, которой пришлось ра и политическим пограммных документом советской кинематографии, над ° произведением, определявшем, рашн путн и ставшим почетным знамёнем наптего искусства КИНО, — это большая неудача. Н. ОТУЕм ботать над’ основным художественно"