KINO (Oct 1936)

я 43 ОКТЯБРЯ 1936 г, № 49 (751). е Раззовор вонилов в ролн Мити Ка: ва пронвнл огромный зыатическнй темперамент, — ментальный, шедший Фра подряд спектакль, 1 во второй частн тако. и захвата, что ствие какой-то И русской траге о # С. Сзапиславский.) =——0? Основное в68 — образ. Разве какую-то свою кет Лезинд Мироновиз. зн нсвусстне театры › одинаково. я не могу предло‚ специальных ки х рецеатов для пред. боты над ролью. Я пе эннфика КИНО» могла ту, Нное дело — снене я могу вончерез зрителя, на 3 этой воамонноети. ак говорна Гоголь, ть» образ, & «стать ‚ное, помпите эту цитаВБ. С. Сланнелавского? зронович берет со стола © перелнетывает странищит 106, как бы что-то нп откровенно, я нэ разбнонких деталях «кивопроо одну «онецифику» в ни я ив только примев испытал на себе, Эта риввь —— 5800 н дезортанизоть следними словами Леонид Ми. я бросает кизгу на стол и прио сматрит на меня, словно жезать: как бы вы мне ни в08вее равно я останусь при зении, льнейшем недовольство поряд1 студин угрожает стать утлом ния на творческие вопросы. Не пытаясь оспаривать горьких иотии, я пробую вернуть беседу в рубло творческих вопросов н мне это отчасти удается при упоминании послодней работы Л. М. нал ролью ГобОФВ, — Вы зюворнте о Бальзаке, об осоЗенпостях его компознцин, о бальзаховоком целом, Вот именно это целов и заставляет меня страдать от ноцепостности ‘кино. Бальзак! Гле у него начало? Там, — Л, М. показывает на дальний угол комнаты. Рука колебдлется и мой собеседник как-то странпо вытягивается. -—Там начало. Потом идет продолжение и где-то недол. тая остановка — «Гобсок», чтобы тотчае же стремительно ринуться дальша И в результате: «Человеческая комедия». А в кино? Кусочек — стоп. Еще кусочек — стоп и так без конца. Глубокое представление 06 взторе через образ мы получаем, познавая творчество аэторв в целом. — Но ведь вы не отрицаете 508можности одиничной инеценировкя пронавеления. Неужели кннематография лолжна отказаться от Шейлока, Гаргантюа, Натана Мудрого или, как в данном случае, от «Гобеека». Нельзя же вместить в одни фильм вое перекликающнеся романы, . — Не отрицаю, И поэтому, работая ал Гобсеком в овоей актерской лаборалорни, нзучаю всего Бальзака. Мон возражения относятся к снотеме монтажа, требующего мелких дроблеанй не только на эпизоды, но и дробдения актерского куска па различные планы, Я возражаю, тлавным о6разом, против последнего. 970, на мой” вогляд, мешаот раскрытию всей злубнны авторского замысла, станоэзязь самодовлеющим приемом, чуж® дым стилю, стилистике, авторской прироле (в целом) Бальзака. Вот 8 чём суть мошх высказываний. Часто причиной дробления служит зещь, звелоняющая обрал, который несет в 6ебе единство всего произведения. `Я прекрасно поннуаю, что можно лечься. и обстановкой комнаты. У эльзака эта комната — среда е0 персонажей, ин недаром он придавая такое огромное значение описанию. Но ведь еще Стендаль оказал, что, «легче описать ошейник средневекозто раба, чем движение человеческото’ сердца». Кинематографу этого 88 бывать нельзя. Вые этого движения неЯьзя найти портрета н характернотиви. Но мы залезаем в дебри. Пре2адё чем товорить о таких зещех, на #0 поговорить о другом. Хотя в кино аълер я и молодой, всего кажнх-нибуль лвалцать лет, но я считаю себя зправе заявить, что художественная часть у нас-—принудательный аосорЗимент к адиинистрании, Как я сни, мался 20 лет тому назад, так сни маюсь и сейчас, чувствуя, что я нечальная необходимость, надоедающая директору студин, директору группы, помощинку режнесера, алмннистреТору; помощнику администратора и етще-целой серни людей, функций которых я точно ие знал, но имеющих, „повидимому, текие отношение к &диннистрацан, так как они не в меру суетятся, — Мне ле хотелось бы полемизи ровать ‘в вами по этому вопросу. Во многом вы безуоловно правы. Но нельзя же ортанизационные недосталвин рассматривать, как установиешяйся закон. Ведь не папрасно одна из самых актуальных творческих проблем в нашей кинематографии — это проблема актера. Кроме того, я мот Фы вам указать на многие грушпы, где адмннистратнаный аппарат 0'емочной труппы живет одкнм творческим желаннем со всей труппой. Для примера укажу хотя бы на труппу «Последняя ночь» на Мосфильм. Но 3 чем же все-таки вы считаете корень вла? — В любом маленьком волхоэном перелвижном театре больше органязованности, чем в кнностулии, Вот почему не лежит у меня душа Е БЕНО. А искусство замечательное! Актеру дано самое главное. Вы подумайте золько — перед вами все время яг‘умолимый критик, который почти нйвогла не отиибается. Этот критик — об’ектив с’емочного елпафата, Он в глаза и за тлазь скажет вам самую горькую правду. 0: ‚„иичего не прошает, особенно фальштн. | Алпарат гринертрофирует ату фальшь. | Поэтому сниматься не значит я м ровать. На «механических знаках н существующего чувства» далеко уедешь. Но плохо и перенграть. Ап-| ларат приучает к чувству меры. 000 бенно тезтрального актера, который | о Народный артист Республики Л. М. Леонидоа во время с’еиви думает, что перед пим арнтельный зал н по привычке старается «донести» слово, одно обстоятельство: не все то, просто нз сцене, просто п в кина. Вот уже где нельзя представлять! Реалистическое нокусство кино отвергает прнемы тезтра — представления Злесь мне хочетея напомиить ©1988 К, С. Станнелавекого: «В некусстве— зем проще, тем труднее; ростов должно быть содержательно: лишенное сушностн оно теряет смысл. Простое, чтобы стать главным н выступить вперед, должно вместить в себе весь круг сложных жизненных явлений, в это требует подлинного таланта, совершенной техникн, богатой фантазнн, так как нет ничего скучнее простоты бедной фантазии». — Вы миле напомнили цитату из книти Станиславского. Насколько я помню, в разделе «Артистическая зрэлость» Станнолавокий товорит, что творческое состояние эктера позволяет ему сказать: «сегодня я играю с наслаждением». Неужели вы никогда не товорнли этой фразы, работая в кино? — Но причкнам от меня не вависящим, не говорил. — Что же мешало: творческому состоянню? — Вы помните, есть такой романо: «Вы мной играете, я вижу». Так вот, мое самочувствие в кннематографе поволяет мне обратиться к нему со словамн этого романса. В театре я точно знаю, что проф. Бороднн должен быть в результате таким-то, и я представляю себя перспективно в Бороднне, Я представляю себя в Отелло, но мне трудно представить себя образом в кинокартине. Я хочу разтадать в образе его приролу, всю его глубину, я предлатею режиссеру варианты овоего конкретного вндения образа и в ответ слышу фразу: «Не беспокойтесь, это я смонтирую>. Может быть, я ошибаюсь, но мне иногда кажется, что в результате получается серня Монх фотоснимков, которые © успехом можно выставить в витрнинв фотографин, а не показывать в кинотевтре. Дробление образа на мелкие части, квк я уже говорнл, мешает видеть это в целом. Не думаете ли вы, что это наследие тех времен, когда нод актером подразумевалея типаж. — Леонид Миронович, я никогда нев сомневался, что вне автерокой итры не может быть художественном фильма. Но нельзя же утверждать кн» нематограф вне монтажа. Это привеле бы в построеняю сценария, как театральной пьесы, фильма, вах спектакля, тде аппарат только поелушьно фнксировал бы ваши мизанецены, — Все дело в том, чтобы в монх монтажно-ажтерских кусках, там д8ще, де меня нет физически, было бы сохранено то, чем мой образ живет непрерывно. Чтобы этн пуски моего отсутствия не были бы в отрыве от моего образа, илн от моето партнерз. или от нашего с ним конфляктв. — Мы, затронули © вами тему по крайнем мере еше на целую беседу. Мой последний вопрос о режнссерех. С какими режиссерами вам было ваиболее иитересно работать? . — С темн, которые ие показывают, а рассказывают, — конечно, нитереоо рассказывают, помогая действовать. Киносценарий до сих пор всего лишь литературная охема, Ноотому ремарка всецело зависнт от режнссора. Я помню. как-то Алексей Максимович Горыкий говорил, что; работая ад одной из ОВОИХ ПБ, он Никак не мог усадить всех свом персоивжей в одну компату, Все время они У нео разбеганись и он искал повода них соединить. Наши кинодраматурти делают проще: они заставляют своих персонажей появляться и уходить механически (ну, я прешел. ну, я пошел, а вот в я, & вот и он}. Найти повод появленню ин ухолу персонажей драматурги предоставляют режиссеру, Ренносер должен не показать, 8 тек реотолковать мне условия развнтия образа, чтобы я м0? вокать в нем внутренних протизоречей, конфликтов. Режносер должен заставить меня подслушривать, удивляться, смеяться` и плакать --> действовать, 8 стало быть, знать, к какому результату вести образ, & не играть сразу этот результат, имеющимися в запасе ТОТОВЪЮЕ условностями, т. в. ШТЬМпом, — Время нашей беседы уже истек» л0, в тому же, вы ваверное порядЕом утомилиеь, — Нет, мет, мне самому полезно провентилировать свои отношения к вино. Я ведь собираюсь работать в нем к дальше, тем более, что лично ко мне в кино отношение самое пре дупредительное, . — Вам не кажется, что ваше ма: стерство подавляет режносера и о часто не приходит К вам НА помощь, даже когде он в состоянии это одедать? ^ — Как-то получается, что чалще всего я предоставлен самому себе, но этот факт я расцениваю, как отрицательный. Надо оказать с0 всей откровенностью: хотя в кянематографняи есть люди и большой культуры, д посоветовал бы многим нашим мастерам кино вспомнить слова замечательного французского художника Дега: Е «Если у тебя есть мастерства яз 100 тысяч франков купи еще в 470 | пять оу». Ап. ОЛЕНИН. Еслн вопомнить, хак в звуковом к\но ненользовальсь слово, то можно 6 уверенностью скл зать, что все слузан, разобранные в статье «Слово в кпн0> И. Попова *) применялись сотни раз, только в одних случаях и талантливее, безларнее, Какой из принцаров звукового кпно правильнее? Неограничениая «свобода» слова, НЛИ «61080 — серебро, молчания -— золото»? Думается, что такая постановка вогроез, имеющая некоторую ченденцию понсков равнодействуичцей меж» ду этими двумя точками зревви, — ве нужна н было бы неправильно вести обсуждение вопроса в такой плоскости. В качестве доказательства этого можно сослаться нь приемы Чаплава, когорые мы видели в ето фильмах «Отнн большого города» в «Новые времена», Эти фильны, хота в лашены слова, во вместе с 16м в вих есть н принциниально 0005 по с ню с немым кино. ИПрнемы, которыми пользуется Чаплан, «творят» многое, но не всегла э10 можно нерелать дналогом, моно» логом, или репливой, характернстнкой, В распоряжения ра, кзк виднх, имеется выбор приемов, Канны ше приемом пользоваться? Если правильно расценить всё прнемы, как краски, как галнтру худож ника-реалиста, то этот вопрос раз егла отнадет. акой краской писать? Нужно пясать всеун красками, постоянно 060тащая свою палитру, учась вводить лучше — в друрах хуже в мастера-режиссеФотатейценй а *) Газета «Кнно» № 45, в звуково. > РЕПЛИКА РЕЖИССЕРА, ® новые «ОТТЕенЕНР в ронзвёден НЯ. Соцналистический ревлизы в искусстве — суть самый полный, сё. мый исчерпывающий и понятный зря» пир н художнику метод, но в одном своем основном пункте метод необызЗайно требовазельный; социалистический резанзи не пренятетвует самому шарокому размаху фантазии худолвика, но пои олном непремениом усдовин — подчинение всего бесконечного многообразия приемов одному, самому главному идее ипроизведеция и его залаче. Только олухотворенный илеей, полчиннешись всецело ей, художшик найдет единственно праБелЬное решение ее в плане искус стра. Взяв новую идею, повый сюжет, художник, не думая специально о ферме произвеления, невольно находит соответствующее ей решение, Я допускаю, что лиалог, который прянято рассматривать в звуковом вино как «тоатральщину» с0 всей присущей ему драматической нагрузкой па слово (с самой незэмысловатой и про стой сменой планов) в отдельном случае может быть доведен до макси“ мальной эмоциональности и внвема в «цвета? в своя кино тографической выразительности. На пример, идет сцена допроса, где после каждого изображения д фразы до прашизающего следузт изображение в ответ допрашивзю мого. Олнообразие и внешаяя беострастность вопросов и сложная гамма и п8растенне эмоций ответов, ине, как художнику, здесь гораздо вамонее ‘всех остальных элементов. Эту сцену потребуется снять на «крайнем регистре», фиксарул мельчайшие инмические проблески ин мельчайшие орывы в полунамека жеста и звука (олова). В каком-нибудь другом случае та» 08 грием будем раздражать и ока» эжетея плоским, беспомощным, Но хуложник имеет богатую палитру и если ов здесь введет новый «цвет», то это вв значит, ‘что он окклектичен, Может показаться, что я, как булто, | ставлю вопрос так: раз можно делать вс», то я тем самым отвергвю школу, Так понять меня было бы неверно. Цель нщолы -— научить распознавать сущность тою или ивого произведения, научить правильно я четко разбивать произведения на отдельныв режнесерские и актерские задачи н на отдельных примерах тренировать в режиссерв умение решать эти з8дачи. Не следует давать режносеру универсальных рецептов я нё слелует внушать ему; это можно, это нель“ зя, в это — «ничего себе», Я согласен ‹ А. Л. Довженко, что блеск фальма следует искать в диалоге, но, в то же время для меня несомненно, что фильмы Чанляиа потускнеют, если его персонажи «Отней большого города» н «Новых времен» — заговорят, Б. В. БАРНЕТ <Партия учит беречь семью» — эту фразу проязноснт один из тероев фильма — директор комбината детскит игрушек. Мысль, выраженная директором, не случайна, она являет» ся темой произведения. Н вужно отдать должное автору — тема вм зыбрана актузльная. Как же она разрешается? Конфликт в фильме заключается в следующем. Григорий — инструктор физкультуры ив комбинате — во имя славы своей жены — работницы комбината Иринкн, не хочет ребенка, онё готовится 5 состязанням по бегу и надееться, что достигнет в этих состязаниях рекорда, а беременность лишает ее. возмоеноетн продолжать тренировку н участвовать в состязаниях. Н вот — целый комбинат занят отношенияхи, сложившимися на почВ этого коифликта между мололоженами — Иринкой и Григорием. Наибольшую активность проявляет ра ботинк комбинатв Петр Иванович, 19торый тихо влюблен в Ирняку, Петр Иванович страдает за Иринку ин упрекает Григория в отсутствии отцовскнх чувств. Григорий, однако, непоколебим и Ирина принуждена от нето уйтн. Через три года действующие лица снова встречаются на каком-то стёдноне, ле Ирина участвует в состязаннях. Она уже замужем аа Петром Ивановичем, у него на руках ее трехдетний ребенок (повидимому, от Пряхерня), не знающий своего отца. {риторий также пришел на сталнон $ ногой девушкой — Таней. В числе арнтелей н директор комбината с0 свонми тремя детьмн. Григорий восхищен победой Ирины в беге н преллатвет ей вновь сойтись, но оны отвечает еху гордым отказом. Григорий, посрамленный, уходит со стадиона, в ето девушка Таня заливается слезазги... Уже из олного изложения сюжета о заключить, что фильм этот н9 поднялся до своей большой и значятельной темы. у Основная причина неудачи — плохо сцепарий, который построен ип” пюстративно. К примеру: для сопо» ставления разного отношения к де тя автор показывает нам директора комбината, у которого на квартире, в детской, выстроены в ряд кроватки одинакового размера. Это, оказывает. ся, трое детей директора; для того ж чтобы еще сильнее подчеркнуть доб” радетельноеть директора — видимо старого паутимиа — ло сравнению © ошеннем Прягория к детям, диребтор дана фраза, обращенная к Петру Иввновичу, яз которой следует, что ата тройка детей приемынги, в ие ственные детя, Еще пример: для «Случайная встреча» том, чтобы подврепить оилу изжды материнства Иринки, автор (без всякнх к тому сюжетных оснований) прнводит ев к пол’езду родвльного дома. Здесь она видит восхищенного шофера комбннота, у которого жены родила сына. Шофер ей красочно описывает, как этот поворожленный сыннигка аенгает глазками, сосет ножки (2?) ит, н. (кстатя, он тут же жалуется, что его в родильный дом не пускают п он сына, эначит, не видел). Путем таких знешних сопоставле» НИЙ автор пытается возместить задачу показа образа и его движения. Понятно, что, в результате, образы оказнлиеы бледными ин положения надуманвыми. В картине живых людей нет, нет в ней и ластоящей жизни. И в то время, как самый тезно — «партия учит беречь семью» — полон апачительного социального и человеческого содержания, в то время ХАЕ з самом тезисв заключена огромизя динамическая и жизненная снла, в художественном произведении, написвином па тему этого тезнса, блуж двют манекены, которых автор сводат вместе или разлучает по своей воле, без веякой художественной закономерности. Возможно, что вели бы в этом фильме игра актеров была лузиз, то в некоторых случаях, песмотря па эс несовершенство сценария, они бы см0тан создать подобие живых людей: в сценарии есть положения (нх, правда, немного), лающие матернал для аКтерской нгры. В этом отношении можно указать на роль Петра Ивановича и отчасти Ирины, которая переживает, пусть и недостаточно сюжетно обоснованную, но все же некую драму. Однако актеры оказались настолько слабыми, что не могли использовать даже тех незначительных шансов, какие нм были даны в этом произведении, В картине упого ризолов, являюштиеся только иппюстрациями, — 915, например, сцена директора с детьми, которым он показывает (почему-то © рысокою, неулобного для детей под’окониика) повую механиче игрунку, сцена, когла работники комбвната з кабинете директора поквзывзют чзобретеяные игрушки, часть сцен купания и т. 1. Как навестно, картина является переработкой забраксваиной картины режиссера И. Савченко «Месяц май>. Усилия режиссера устраннть лелочеты фильма не увопчались удпехом. В итоге мы имеем слабое пронавеление, пе доститающее своей цели. Картина поверхностная. К. А, ЛИНОВСКАЯ Кадр из детсного фильма «Буйная Кафедра хроники ВГИК, существующая 4 года и тотовящая режнесеров 5 операторов документальном фильма, в нывешнем году произвела второй выпуск дипломииков, Все получившие диплом ВГИК студевты работают на производстве и уже проявнля себя, как творческие фаботиакн я квалифицированные производствевВиКи. Достаточно указать, что т, Рейзман является главным оператором оемки женском автопробега, тов. Добровицквй — ммавным оператором детского лурвала «Взездочка» {Московская студия хроники), т. Мищенко отправлен ва 2 года на ответственные сем оператор хроники Белгоскино, т. Голубев — волущий оператор Ташкентской студив хроники, т. Плакенн пронаводня хемки в Тана-Туванской республике, т, Бурт -— в длительной командировке по с’емкам на Камчатхе, т. Фроленко пронаволит подводные семки на Черном море. На законченной пелавно сессви квалифицированной комиссии к 8щите дипломных работ было лопущено трв оператора н четыре режносера кинохроникн. Отуленты должны бы ли слать в качестве дипломной рвботы короткометражвый фильм ло 800 метров, включенный в план одной из стуний Союзкинохроники, Отуленты-дипломники ве нашли подхолянких тем в планах студнй, они вылвинули собственные темы и лобились при помощи кафелры ВГИК зключения их тем в планы студий, & также выпуска ва экран законченных ими работ, Почти все длпломниюи фелили делать хроникальные очерки: Кристя--очерк о ДВЕ, Кумяльский —очерк «Авария» перевосинтыванин люден ль строительстве канала Волга--Москва, Ввенков — историкопроизводственный очерк «Чусва», исзюльзующий богатейтиий матернал 16тория Уральского края, Салютнн — отерк о рековотрукциин Москвы, Орляненн — 06 альпинвстах (по мачерналам восхождения на Эльбрус), Никепелов — 9б искусстве кубачикпев (знаменитый аул Кубачи в Датестане), Сложность и трудность заланнй, равнодушное отношение некоторых студий Союзкннохрониюн к работам дниломииков (Ростовекая и Мозковская), скудные средства, отпущенные ватага», Производстав Азерфильм, Сценарий Д, Фидпер. Режиссеры Попов и Наджахова, в этом году ва дипломные работы, НЕ своевременное представление стулен вн в Арктику, г. Беров -аучший |, там вопаратуры, отоутствие у ВГИК Дипломная работа выпускника ВГИК Ф. Филиппова«Тарас Бупьба». Эскиз. а ПаниС пленки почти до ковца ноля — в05 это залержало выполнение работ. Тов, Кристи (Д. Восток), Нивенелов (Да* тестан), Евенков (СОверлловек) лашь сейчас заканчивают своп дипломные работы н булут их славать в октябрьской сессии квалификационной комиссни. Орлянкин выполнил работу в срок (принята кафедрой, выпущена на экран, в том чнеле на окопорт), по квалификацнонной комиссии ее не сдал, уехав снова ва альпинист» скую семку. Три липломника — Ку мяльский, Салютан, Рубанович — сдали дниломные работы в получали дипломы. Все онн уже работают в системе Союзкинохроники. Отуленты прелполатали слать очеркн з звуковом оформленян. Но отпу* щенных на кажлую липломвую рабо ту сумм (3000 р.) нехватяло, работы пришлось слать в немом варванте, представив лишь экспликация 10 звуковому и музыкальному оформленню. Все дниломники зроннкн про вели большую работу по изучению неторнческого музейного литератур вого н прочего материала по свонм т2мам. Г. Б, В научно-популярной литературе широко навестны книги талантливо“ т0 гопуляризаторя научных н технических знаний Я, И. Перельман. Для кинехатографии такой материал прелставляет огромный интерес н нензвестно почему творческие работннкн кино до сих пор не обращали на него внимания. Лишь недавно молодой режиссер ленниградекой студни Союзтехфильн — Марня Клигман обратнла внимание на работы Я. Перельмана, Она поставила научно-понулярный фильм по занимательной физике «Скорость х ее врагн»”). Начинается фальм мультипяикадией, изображающей земной шар, Рялом лата 1660 тод, Но морю идет пзрусник с моряками, Один из них смотрят в подзорную трубу. Зритель видит, как медленно плавали по ибрям ни океанам парусные фрегаты триста лет назад, Слелом показывается техника кон» за ХХ столетня. Поезд несется с такой скоростью, это в 80 суток ок может об’ехать вокруг земного пера. «В напьи дни, — поясняет диктор, — путешествуют гораздо окорее». И да *) Производство ленинтрадекой студий «Союзтехфильм». Автор яябретто и консультант Я. И. Перельман. Рэжнссер Мария . Клигман. Огератор Мих. Фридолин. Звукооператор — Мих. Бахвадов, Мультииликация — Дик. Композитор — проф. М. М. в. Выпуск 1936 т. Фильм рассчитан на массовую аулдяторню, преямущественио ва юношеский возраст, лее идут, как вельзя более к месту приведенные хроникальные кадры, в которых показывается американский летчик Вилли Пост, облетевшай 80врут земли в семь с половиной суток, После этих кратких вступительных предпосылок фильх переходят к 06'яснению специфики скорости. Скорость в очень короткие срокн завоевывает огромные пространства. Скорость меняет даже физические свойства предметов. Пол действнем скорости ‘круглый листок бумапн, легко рвупийся, становится твердым, как сталь, Скорость преодолевает онлу тяжести: быстро пущенный мотоцикл может под вляннием скорости езлить по отвесной стене и даже совершать болыние прыжки о трамплина. Однако развитие скорости имеет свои прелелы. Есть мно моментов, мешающих скорости и ослабляющих ее: трение колее трамвая о рельсы, трение втулки колеса об ось в т. д. У зрятеля невольно напрашнвается мысль — в 89 лучше ли было бы, если бы трения совсем не было? Отвечая на эту мысль, фильм показывает, что без трения движение было бы несчастьем. Без трения ие действовали бы тормоза. Маттинисты, вагоновожатые, тоферы не моглн бы остановить машин, Фильм показывает, как мешает окорости движения вода, чо которой плнывет пароход, возлух, в котором дви“ жется самолет. Это препятствие толкнуло на мысль строить судна, автомобили, самолеты с обтекаемой фор АТЕЛЬНАЯ ФИЗИКА мой. Фильм наглядно вскрывает сущность явленин обтекания: зретель вв8чинает понимать, что такое воздуш» ные вихря и каковой должна быть совершенная форма обтекания. Фильм сделан методом очерка Н смотрится с большим интересом. Этот жанр хорош `для целого ряда научнопопулярных фильмов, хотя и не мо» жет являться единственным в универсальным. Материал картнны подан умело в сжатой, легко воспранимав» мой форме. Каждый кадр продуман я четко сконструнровая. Монтажные переходы главны и взавмообуеловаены. В целом монтаж картины показывает умение режиссера работать со сложным матерналом. , Хороша музыка’ написанная композитором — профессором М. М. Червовым, Она углубляет матернал, от-теняя актуальные моменты Фильма и повышая эмоциональность восприятия. В картине зало нелочетов, но 06 одном из них, имеющем приицепиальное значение, неббходимо сказвть. Для небольнюм фильма в две частв, режносер картины привлек несоразмерно большюй матернал. Здесь и экскурсы в 17-Н и 18-Й века, и м0. тоциклетные трюковые гонки, авто мобильные переходы и авнация, Нам кажется, что в ваучно-популярном фвльме метололотически правильнее и практически выгоднее было бы рас крывать содержание картнны на су» женном, но зато более углубленаом материале. ь Л. СУХАРЕВОНИЙ поесть кото Фильм «Чанаев» несомненно не превзойлен пока в советской кинематографии. Почему? Волнующая тема, легендарный Чапаев. Это верно, но им же мы ив одни десяток кар тин на весьма золпующие, близкие, захватывающие советского зрителя темы. Почему же они ие лостигаля сялы воадействия «Чвшаева»? В чем ше методологическая притиля? Мие кажется, ответ несомненный — злой компознции образа н картины в целом, в чеатрьльном методе работы актера над образом и углубленной работе режиссера с актером. Образы в «Чапаеве» — самого Чапаева, Фурманова и Нетьки — 1построены по принципам создания 0браза в театре: построены на творческой пелостности роли-образа, ланой в своем развитин, Яотике и эзаимосвязи со всей драмой. Это и значит — построены театрально, & не монтажно. Актер в фильме не был лишь зещью, натурщиком, он был внвым человеком в определенной ясторической обстановке и конкретном сюжетио-фабульном положении, Сценнчесвий обрез (пресловутая «спепифика? вино не снимает этой 09ковы) возникает из содержапня пъесы путем переключения и освоения м мыслью и чувством актера, Вне о не возникает, не может возть эмоциональность, тот ввут.й фитх, без которых’ нет заи слияния со зрителем. процессе с’емки — нет арителя? равла — киноаппарат в восприяактера есть зритель. Актер выпает перед втпаратом с сознаннем ошущением будущей аудиторий, и только вся предварительная ра‚ репетиции и прочее постровны ципе твердого освоения об на чн я и я 1 2) 5 | раз 3 Никакая «спенцифика» кино не ме. изет последовательпостн в работе вклера. Специфияха, технические эсобенности они, конечно, есть, их вико не собпрается и не может отрицать. Не з не снимают ооновной методиви создання образа по театральному. К этому‘ нало прилти не вынужденно, в силу того, что кипоэвран затРорнил, & в лолном сознанин того, что этого требует природа художествея‚ного фильма. И для усвоения пресловутой кнноспецифики театрально актеру никакого вуза кончать не ну но. Всю слецифвку эту он. легко усватвает на-ходу, если только кН яеносер усвоил специфику построения образа. Вот этви, именно этим бил я побелил «Чанлев». В нем жил Е работал актер во всем его смысловом и эмоциональном вооружения, & не выхолощенный патурщик, не жертва монтажных ‘восторхов кинорежиссера, «Опытные людн, — рассказывает создатель образа Чапаева народный артист республики Бабочкин,--уверяли меня когда-то, что метау мастерством киновктера. н мастерством зЕтера Чеатральното нет почти никаких точек” соприкосновения», «ОпытНы8 люди» считали, что искусство киНо = это искусство монтаже. Антерский лрущ этими «опытными люльми» не уважался», ° а Ход лействия в картиие определял не человек в логике ‘его целеустремленности и связи с окружающим, не борьба исторических н психозогичеСсЕНх сил, в механическая плоская конструкция раароэненно снятых хадров, где актер просто смеется, вросто плачет, просто ездит верхом и т. и. Никакой зваволнованности, эмоцио я нальной напряженности, никакого нз 2н растання драмы (тото, что качеств но наполняет актерский образ) те: ‚путем достичь было невозможно. «Успех дела, — товорит Бабочвин © «Чапаеве», — решил сценарист, Все политические и драматические аннин его были ортаничны м нпра вильны». Это совершенно верно, И не только для «Чапаева». В кнно, как я в театре, осяовная посылка к раболе — пьеса, киносценарий. Сценарий должен быть к моменту начала актерской работы законченным лнтературным произведением, как театральная пьесв к началу репетиций. Сейчас он, чаще всего, только повот для соавторства десятка технически дезающих картину лиц. С этим «бытовым явлением» нало фепгительно и страстно бороться. Драматурт, только драматург ответственен за пъесу, Конечно, в процессе работы могут выясниться потребность в тех или нных тпоправкзх. Их делает тоже дримятург. Никекою соавторотва, если только оно ме является подлинным авторством по приемь пъесы-сщенафия. ь Очень серьезная работь над сценарием, как м над театральной пъесой, начинается за столом. В процессе этой работы возникает и осванзается лотнка и понимание образов в их тематически-чидейнох елинстве. Ког да эта часть работы впитана, когда в процессе коллевтивного чзучення киноеценория м матерналов & вему хаждый образ получил 0808 про филь, характер, свой внешний и внутренний рисунов, свою толельвость, Ритм и СТИЛЬ, == ТОЛЬКО ТОТДЬ начинается вторая честь работы: переключение образа. а рёль, в ту фятуру, которую в образе. даст актер. Актерский коллектив, режиссура н все постановочные работники должжы ванться в кинопьесу, понимать Н зувствовать всю ее атмосферу, чувствовать себя в литературном мате» рнале полным хозяином, Злесь актер ‚уже вошел з образ. На репетнцнях 1 ои переложит ето в роль. Что должны дать виноренегицни? Онн дожны дать в итоге целиком ту пьесу, которую увилит врилель на экране. Но ведь с’емка-то будет проязволиться не только в киностулии, ан на натуре — в Крыму, в Арктихе, на Волте, в Абхазии, в Якутии я т. л. Это нисколько не меняет дела и не мешает репетировать в киностулин. Вовсе ие обязательно, чтобы ак‹ тер, которому наллежит, окажем, перенлызать какой-нибудь поток, репе тировал в воде. Тутуо и поналобитяя будет на месте в св0е время монтаж. Ясно, что актер, которому, если это нужно по сценарию, придется броситься вниз головой в горной кручи, не будет репетировать такото прыжка зо всей его натуре. Но важно, что и плыть и бросаться с торной кручи актер будет не вообще, а в образе, в смысловой, сюжетной и пенхологической обстановке. Второе хак будто препятотвие — это то, что картину — отдельные калры ее будут синмать в разбивку. Конотно, какая-то последовательность желательна, К ней будут стремиться режиссеры, усовоийвтне театральные навыки работы нал пьесой, но в ерепетнрованиом кренко сценарии, котда зктер не-только войдет в роль, но н сживется с пьесой н ролью, разбивка не страшна. Войти в отдельную епену актеру булет очень нетрудно. Всё же, повторяем, за возможную носледовательность кинос'’емок, з& лотику образной ‘реботы в какой-то возможной, послеловетельности нало тоже драться. Хаотическая работь в рае. килку, в разброску -> ч0же воль в известной степени следствие монтаж. ного метода. Театральный метод работы нед образом потребует цесомхенно и упорядочения времепи в уплотнения темпов работы над фильмом, поскольку она должна будет протекать на живом нерве неутраченного образа и ритма. Только прн этом условин можно сытрать хорошо, Как эта хорошая игра достигается Я что этому мешало и, мешает? ‘С хорошей и искренней самокритикой,— хак было и хак не должно быть, == рассказывает 06 этом Пудовкин в кннике «Актер в фильме», Ок играх центральную роль Фели Протахова в кинофильме по драме Толстого «Живой труп». Отавил картину режиссер Ф. Опеп. «Нужно было, -=> говорит Пудовкин, — во весь рост постазить вопрос о целостаости и о целеустрем-, ленностн образа, о месте ето в хартнне и`о значения картины в целом», т. в, с чего началась бы, без чего не могла бы назаться работа над «Жнвым трупом» в любом театре. «Нуж. Но четко сказать, -— сознается ПуДОвКиН, — ЧТО Ничего из этого сделало не было», Что же быль вместо этого? «Я, — говорит Пуловкйн, — отдавал себя целиком в распоряжение режиссера, ^ сознательно решив, что, нграя Фелю, я в каждом отдельном куске не булу выходить ин из своих внешних дан» ных, ни из данных моего личного х8рактера. В. сущности, вопрос о 20здании цельного образа я отлал зв рукн режиссера»... Подумайте только. Идет пьеса «Живой труп», актер я! рает не льесу, не роль, а самого с6бя. н режиссера это ин в какой мере зе смущаей Об актерском образе дё* же не ставится вопрос. Вев ренгит режиссер. Монтаж отдельных калров, внелгиий, холодный, форуальный процесе. Это значит, — правильно резюмирует Пудовкин, — что в филь ма «образ Фели сделам только с помощью сценарных положений, он нв создан творчески, как характер». И в результате — «личная незаннтере* созанность в целом обрлае, которая заставляет актера подойти в работе, хав \ путешествию но картине, без всякой попытки подчинить себя образу целеустремленному, такому, который пе холько дает актеру удовлетворение от его техническом вы» поянения, но тазже и разрешает кв» вне-то илейные задачи, ноставлонные делью картины, и не тольхо дла врителя, но такжо и для самого ахлера, мыюслящего, энвущего и развивающее ОСя». Признание в полной безыдей“ ности, в тиотущем формалнеме моктажного метода! Но дело не только в прошлом. Остатки прежних навыков в работ $ актером чувствуются ‘еще и сейчае У многих мастеров кино. И этого не ‚должно быть. Успех фильма лолжеи решать лнвой, творчески -взволковая» ый аклерекнй образ в ядейно ва» сыщенном автореком сценарив пра композииионном руководстве и расврытви целого режиссером, Никвкзя специфика кило ва’ долясла обизвать нас © этого едннотвенно правьльного пути. Вся творческая работа по соадввию художественной картнны дол» жна ‘получить повую структуру, новую ортанизацию рабочем времены, ЭМ, БЕСКИИ