KINO (Feb 1937)

29 . окий, ‚ юльшой накладной. 84 ФЕВРАЛЯ 1937 г. №7 081). . кино < В жизни советского кино, так = хак и в производственной бнография Гепргия и Сергея Васильевых, «Чапаев» был не только огромной творческой удачей. но и абсолютной законо. мерностью развятня. р «Чапаев» прежде всею вытос на большой идейно-художественной традецни. Основной образ н сюжет фвльма былн” разработаны в литературе рядом тезтральных постановок и, няконец, картиной «Мятеж» в кино. Сценарий Васильевых был кинематотрафическим варнантом уже нзученной и выверенной темы. Стнлевал особенность «Чапаева» — в полчиневин драматургической структуры ин колорита казтины расхрытию центрального образа, в свою очередь показывающего идейный в тематический мнр произнезеняя. Этот мнр героической борьбы. за собетскую власть показан в форме взанмоотношений командира и комиссара на одном на этапов гражланской войны. Чистота образов и ясность цели произведения делают эту форму легко соприкасающейся с фалангой смежных с ней содержаний: соотношений плана ин стихий, партин н народа. Через нее легко сквозят истоэические аналогин — от опизола ` гражданской войны к боям пятилеток, к любому факту советского бытня зрителя. Ез величайшая улача в том, что я пенхологичееки зритель, емотря Еаэтину, с удовлетворением п ралотью чувствует себя то немного Чапневым, то Фурмановым в навлучем. варнанте выражаемых имн свойств. Сложный и тлубокий мир картины поднял эту систему плей на такой уровень н показал её в образах тахой верности и доступности, какие ше удавалноь ло этого ни одному произведенню советского некусства и кэторые оделалн «Чапаева» народной хартнной, . «Чапаев», далее, вырос на том, что эннтах в себя огромную трортескую энергию сведущих людей, ‹профессоров» своего дела. Общественно-творческий метод работы на месте, с очевилцамн п участниками воссозла. ваемых событнй — чисто советский метод осуществления художественного замысла. Он выражает собой н величайную помощь страны кино, как 80шенародному делу, и приннипиальную близость советокого пекусства к действительности. Нельзя вв учитывать значения этого метола при анализе элементов, слатающих стилевой облик выдающихся картнн нашего кино, Васильевы, прэвосхолно знающие методнку связи кино со зрителем, сумели получить у своих «прафессоров» „верность тона «Чапаева», живой исторический фон, ‚ весь второй план и чнототу деталей . : пронаведения, о ‚’ Профессиональо «Чапаев» вырос . оонове. Энци: | понедическог ки`вообразования Васильевых. Васильэвы знают кинематографию в лицо. (Тысячн зарубежных и советских картин ироработаны имя. клетка за клеткой. "Их мовтажные внания — это иадежная драматур„Пия, 970 ©08н8‘тельная работа с эвтером, это умене стронть картяну. Они сравюи. ‘тельно быстро сумели уравновесить и превратить в синхронно действующий рабочий инструмент свой идейно творчеобщественвый. и профессиональный опыт. Предшествовавлене ‘«Чапаеву» две-три везрелые картины. ь не слишком Н, Чериаовв ё роли проф. Полежаева. «ДЕ расход на то, чтобы найти свой язык с темой и арителем, отработать и от бросить шлак ошибок, увлечения формально-трюковым эвсперимента. торством, которое на первой картине так соблазнительно похоже на реводюцщию в области вкиноизобразительности. Если «Чапаев» не был случайной удачей Васильевых, то‘еще меньше он был случайностью для развития кинематографии. Кончались годы странствий кннематографического поколенния, начавшего ученичество в самом конце эпохи немого кино. Васильевы былн его первымн представнтелями, вступившимя в пору творческой арелостн. У каждом, кто потом ав вими пришел, было позади по нескольку малозначащих картин, производственное положение второго плана н очень нелегкий путь. Все они прошли через агонию немого кнно, через косноязычне агитфильма н очерковое искусство с лнаграммами для интеллекта и амернканцами для образности, через формалистическне шатания и жалную технику рожлавшегося звука. Но вместе с этимн колючками развитня онн вынесли из странствий невероятно возросшую нодитнческую эрелость, принципнальность и производственное упорство. Таким пришел с картиной «Мы па Кроншталта» режиссер Е. Дзига. Идейная и стилевая структура картины была решающим образом определена творчеством ее драматурга, Всеволода Вишневского, художника второго слоя вещей и явлений, слоя, на поверхности которого еще не а8тверлели внешние признаки для номенклатуры и классификации. Вс. Винневский по-большевнстски отчетлнв в прощупыванни н называвиинтенденций жизненного процесса. Но он непытывает отвращение к отделенным от среды и аботрагнруемым в замысле фактам. Они для него умирают в дороге, Он любит молекулярные процессы, их совокупное н безостановочное изменение в ходе становления мира. Ему нужен не один человек, а все товарищи, я неё в сдной комбинации, & в продолжелне всего временн, пока 210 — живые н пуюные жизни люди. Реальной жнани Ве. Вишневский вообще верит больше, чем ‘мокусству, и поэтому к искусству относится по-ажтероки, не отнуская его от себя. Если бы он заинтересовался темой «Чапаева» — дал бы поэтическую. накрепко связанную Чапаевскую дивизню, ее боевую, идейную, бытовую, человеческую структуру, она была бы взята на отфезке большого срока, достаточного для вызревання намеченного пропесса, в Фурманов говорил бы не с Чапаевым, а с предельно возможкым количеством бойцов. Величаншее достоинство картины «Последняя Общензвестно, с каким постоянством = настойчивостью требовал А. М. Торыкий простоты от художественных произведений. «Писать нужно просто, как-будто беседуя‘ по душам © мидейшим другом, с лучшим человеком, от которого нячего не хочетея скрыть. который ве поймет, все оценит с полуслова». Горький раз’ясняет: ‹Опрощение это — нокусственность и, эначит, фальшь, а простота — поллинное. иокуосТво>. Особенностью «почерка» режиссера 10. Райзмана в основном, главном является имено такая простота, которая ` действительно ролнит ею художест зенную манеру с беседой «по душам с унлейшим друтом». Залушевность, яирнка, стилистическая мяткость характеристнк, полутона, намек, теплота образа, тонкая нюанснровка энутренних движений героев — это 060бенноств стиля режиссера. Такое впечатление оставила картина «Летчики», предпоследняя работа Ю. Райзмана. Обратившись К теме Октябрьской ‘революции, режиссер, оставаясь 2ераъм овоему творческому методу, сумел олнзко добиться совершенно иного по масштабу содиального звучания. Верность своей творческой нидивидуальности сказывается уже в самом зыборе материала. Ю. Райзизн из событий грандиозного масштаба выхватывает личнь олно сравнительно «небольшое происпемивие», один эпизэл борьбы в одном из районов Москвы одного из большевистских отрялов за овладение одним «конкретным об’ектом» — Бринским вокзалом. И все аронсшествне». развертывается в течение олной ‚ночя. Об’ектив кинооператора как бы вырывает =а хаоса этой ночи, нащупываФт срели огромных люлекях масс лишь аесколько отдельных фитур. По олжим он скользит. но зато на других, залгнтересовавших ето, задержиззется, уже не выпуская пх из поля своего зрения, ° Объектив разглядывает и рассказы ина . ТЕМА И ОБРАЗЫ дни вает, мнкрофон прислушивается и в8пнсывает. Об’ектив и мнарофон настороженно ловят витонацин, мимаку, движение: они информируют, они под} черкивают, вокрывают, обнажают, разоблачают. Так шаг за шагом простые, обыденные отношения нрнобре| тают значительность, простые слова приобретают особый “мысл, простые и обыкновенные людекие (такие человеческие!) отношення становятся отношениямни классов, поколений внут| ри классов, а простые, окремные, рядовые люди становятся представителямн борющихся классов. Такой результат доститнут потому, что художник развернул реалистнческне образы свонх героев нанутфи, & не внешне, потому, что художник, иля в раскрытии своей темы от частизного, от драматлургически оправданных столкновений тероев, сумел ПОолаятТь конфликт до обобщения; такой фезультат достигнут потому, что художник главное свое внимание уделяет актеру. тонкой филигранной работе над жестом, нал ланжением, над актерокни словом, над интонацией, чнуякой # над эмоциональной н смысловой окраской речи персонажа; потому, что сценаристы с большой тщательностью н требовательностью к себе, с большим уважением к зрителю отнеслись К пронзносимему тексту сценария, ге слова выражают не только ланное, | сюжетно конкретизированное отноше . вопрос, ка вопрос о земле, который за ' те ретающие лин (н ночи); речь идет ние действующих ани. Смысл слова прелельно стущен, поднят ло афо: ристичности, слово выражает большне плен з скромном наряде бытовой речи. В этом отношенин характерно мнотое в фильме. Сопоставвм, к приме-| ру, две фразы. Одну произносят 6елый офицер, сын фабриканта А | 1 сей Леонтьев, а другую — матрос| большевик Петр Захаркин. Обе фра. | : я крестьянства в революдиин. УТА «Мы из Кронедта» > бянассть. но та замысла. Картниа -—Г не только отображение, но и близнец событий, н это достигнуто сотворчеством Е. Дангана, огромной, педантической его любовью к правдивой фактуре, остротой и.точностью его с’емочно-монтажных 207. роений. Работа с`Во. Вишневоким д0жала, довыразила В Дангана. Даже его недостатки — статуарность композиций и.внутрикалровая меллительность — отчастн сгладились, отчасти приобрели естественность на включенив в монументальные ритмы моря и военных кораблей, «Депутат Балтяки» .— новый мощный взлет советской кинематографии, прекрасный рывок вперед ето людей режиссеров, актеров, драматургов, звукоонераторов. Для А. Зырхня И. Хейфица — эт0 выход в творческую зрелость, так же мало прелвиленный в такой огромной степеня, как и выход Васильевых и Е. Дзигана. «Депутат Балтики» — позма о герое, великом ученом, в предисловие к главному труду своей жнианя заявившем о своей овязн с пролетариатом н нартией большевиков. Ход событий в квартире бросившет эту бомбу ученою стайовитея образом революцин. Быстро, с абсолютно очевидной неулёржимостью пронсхолит сближение старого учёного и партии ‘пролетарната. С необычайной остроой воспринимаются моральная выхола и политическая органичность происхолящею. Для «Депутата Балтаки» в еще большей, быть может, степени, чем для «Чапаева», характерна подчиненность лраматургического построення раскрытию центрального образа. Оше. ломляющая оригинальность драматуртин картины заключается в сосреноточенности, с которой показано ев 60держение: процесс слома старых вкадемических н бытовых связей профессора Полежаева и рождение его новой свяан с коммунистической парлней. Жонфликты картины — в замеле ‘инниых людей его жиени настоящимн. С поразительной закономерностью отскакивают от Полежаева универсктетекие друзья, студенты, аесистент н ученик» профессор Воробьев. Все это пронсхолит в день его рождения. Полежаев по-старчеоки тяжело переноовт одиночество. Но в этот же дель он находит новое дело, — ушелшего ученика заменяет ученик комму< нинст. И, наконец, ночью ему звонит Ленни, ( Решающий стилевой признак кнотнны — монументальность ситуация) и центрального образа, краткость лействня, всегда сосредоточенного па тдавной магистрали темы, всегла илу-" щего по ее ренающим узлам. В страстной скупости изложепия, в отсутствии отступлений, вызываемых” непродуманностью, нелотянутостью или демонстрированием сценарного, актерского, режиссерского или веякого пру-, гого ‹мастерства».— секрет цельностн/ картивы. Перед зрителем всегла очи щенная от случайностей ситуация. высоко-квалифицированные люли, поступки которых полны осущест” вленного, а че припнсавного им сценарием величия. Поэтому же даже опытные кинемалографисты Через несколько минут после начала картижы теряют «профессиональность? и честно, по-арительски начинают жить жизнью картины. В простом, незаметно и строго развивающемся сюжете ненужно зияет маловразумительная история © дражей Воробъевым рукописи и собтанием саботажников. Собрание плохо я режнссерскн. Это олна из немнотих снев, в которой лезет в глаза рисованная декорация, неприятен утрнрованный «типаж» в качестве актеров, работает вне образа „Воробьев. Эта нелодуманная, недоработанная сцена ненужна еще и лотому, что в хартиве есть блнакая ей по заданию, отлично слеланная сцена Бочарова с редакторами газет. Вызывает нелоумеяне и. разнобой в травтовке Петрограых сценах. В пер Матрос проненосвт ую, слишком напы» м мнотословную. речь, под виоане ту новозмово:. писать протокол расстрела спевулянтв, ® других участников’ очереди подписать его. Отв сцена, вообще хулшая в картине; олна только и напо'иннает о прежних неудачах А. Зарха я И. Хейфица. Питер в ней — ни щий, 68 единого прохожего, холодный, голодный, мрачный н затоплевный бурей горол. Во втором куске, на следующий день, Петроград относительно светел, со спокойными прохожими, с изучающими афиши люльми, с массой выклнкающих полежаевскую статью газетчиков. Драматургически эти сцены совершенно правильно начинают картнну, работают по твердому расчету на гему всей вещи целиком. За нимн идет приход продотряда в квартиру Полежаева, В драматургии и режиссерской структуре «Денутата Балтики» квзртира эта, снятая превосхолно, как действующее лицо, заменяет Петротрад — н очень просторной лестннцей, по сторонам которой угадываются затанвшиеся от революции ловища «островитян», н хололом в величиной остановившихея комнат. Начиная с этой сцены. картина уже прочно завоевывает доверие н нитерес зрителя. Не забудется’ созданный актером Черкасовым облик гениального учРного русского шестндесятника, чудаковатого, своевольного, с непреклойным. умом и юношеским сердцем. Черкасову. удались и глубина образа и бытовой, характерный человек. Оня опаяны о-рёдной чистотой; Величайшее исключение представляет собой наряду о «Чалаевым» этот. созданный в искусстве образ, могущий вылержать проверку реальной биографией изображенного актером человека. Черкасов — Полежаев выдерживает. та`КуЮ, проверку двйжды, Он ие только стоит вровень с Тимирязевым, он часте раскрывает реального Тихнрязева. Порвзнтельна в этом смысле сокунда, хде профессор приводит се я в порядок перед лверью, за которой матросы корабля ждут его декции, Ой стоит, чуть залержавшись, виден <0 опины, рука его сперва потянула к себе ручку дверн — жест ‚ сосредоточениости, потом тверло н прямо оттолкнула ручку от себя — жест готовности. Ничего особенного. Но мгновение это передает полувековой навык мыслительной работы, от ветствен ность перед слушателями, волнение, всегдашнюю готовность учить и пропагандировать. Какни пустым стариком епднт в ату секунДУ за сто спиной его мололой ученик ‚Воробьев. Чеобычайно смело построен и речеЮй план роли Полежаева. Он экс‘центричен и осуществлен огромном количестве тончайше разработенных интонацнонных ходов нп поэтому Именно своей неключительностью оценчательно убэжлает зрителя в типичности и подльиности Полежаева. “Еще разительнее вторая проверка черкасовской работы — его общение в картине с Лениным. Сказанные перед смертью Тимирязевым доктору Вейсброду слова о том, что он гордится счастьем быть современником Ленина, Полежвев — Черкасов говорит своему ученику, большевику Бочарову. Он говорит с Ильнчем по телефону. И неопровержниым полтверждением качества созданного образа является то, что он достонн такого собеседника, как Ленин. Это в искусстве ие удавалось еще никому. Жаль, к слову сказать. что ата ортаническая, внутренняя юбилейность фильма ничем не подчеркнута. Было бы ошибочно считать юбелейными только те фильмы. в которых говорят речи, много стреляют и много толкаются в кадре С ровным мастерством, прерванным только один“ раз, ча гобрания саботажников, играет профассора Во .| робьева Жажов. Этот мягкий. по парЕ оу сапечатлению, человек, оная ‚па свяено: поежаовской каёртири с хо висать, во.и просто держать бум НОЧЬ» зы провзнесены неред строем полка, за который идет борьба между большевикамн и белыми. Обе фразы являются ответом на один и тот ме дает солдат В первом случае. Солдат: — Слышь, ваше благоро де. А какой слушок насчет земли.., Выдает казна землю-то? Алексой: — Аграрная проблема бу дет разрешена законодательным пу-’ тем... Во втором случае. Соддат: — Обождн пулемет... А ты не Фбрешешь, что Ленни насчет: земли распоряжение отдал? р Петр: — Даю клятву большевика. В этнх немногих словах офицера Алексея передана вся созвательная волокита‘ февральского режима с раярешением аграрном вопроса; в этой замысловатой, витневатой фразе, в ее высокопарном строе, в наостганных словах в в непонятных (в данном во тексте) для крестьянина-солдата’ руеских словах — вся ложь и весь 06ман наролв. й : ы А стилистическая окраска самих зопросов в обоих случаях? Здесь вы ражено различное отношение крестьянинв-соллата к борющимся лагерям. В первом случае неуверенный, робкий опрос, во-втором — интимное, грубо23108 — «8 ты не брешешь». И волед за этем совершенно изумительно по силе выразительнжтн обращение сол1318 к Петру после ответа‘ последие10: «Тогды комавлуй!>` Речь злэсь ядет о рудоволящей роли партии в о взанмоотношенни рабозето класса Перед нами, если говорить о семье Захаркива, различные прослойки рабочето класса. Но это не лишает их нЕ индивидуального харвктера, ни драматической закономерности поступ93 я отравданностн внутреннего дач5 образа. В этом основное доотоянотво прояаведевия, снаа его художественном | миром, затем ее вишней врал наи: верными врасва воздействия. Живые образы, а вг схемы, н в то же время эт9 типяческие фигуры. ^ Отец Захаркин — старый рабэчни, в котором нет еще Четого классового. хирововарения, Юты ше свободен от паре ын0го отношения в хо зяинуФу Леонтьсет. О. накопилея БИНВИОТН к ЭкОИлОвтаТо: руб еще на уровне сознаНяЯ ‘екласса в себе», а Ме «класеа для. себя». Как эти отвлеченные вещи; ереданы в фильме и в сценарии, хакани бредствами авторы создают обрёз, ‘его оодизльную характеристику? В. этом смысле сцена ареста Петра Лебатьева в гимназии, первая естреза Захаркина к Леонтьева у дверей гимнааии, характер речи Захаркина, его походка при сопровожлении арестоважного, самый текст этой резв, сопровожлаемый оговорками — «душевно извиняюсь», вмешательство 3чхафкина во время опрова Леонтьева Петром, беседа с Леонткевым за партой, столкновения отёз`‘и сына Захаркнаых — исключательны по своей художественной наполненности. Матрос Петр — большевик, партвец, которого еще силен налет парТизенщинь Этот образ зантрал све“ жим красками. Партия. вела эт элементы в.бой н в бою. нх воспиты* вала». Как. это. показано? . Вадьщевик-ыатрос Петр? Затаренн (ароист Н. И. Дорохин) выступает на митияге; меньшевик рядом репляк, особенно такими, как «вы предаете революцию вместе с вашни ЛененымЪ «немецкие шпионы!›, вызывает ярость матроса. Петр Захаркин прерывает свою речь, бросается с трибуны сЕвозь толпу в погоню за меньшевяком. В пылу погони Петр налетает ва Мяхайлова, тредселателя районного революцнонного ° комитета {артист МХАТ В. В. Грибков). Михайлов узодит Петра в штаб и обращается х нему с двумя, как-будто обыденными, ортанически вытекающими из лезной «сценерной снтузиин» среплекзын: «Посиаи-ка, остынь!» н затем (в ответ на рфепляку Петра «поторячился... уже очень ненавижу я их!5) — «Ненавндеть надо. А вот горячнться не надо». В О творческом мужестве . мя. Великоленно играет Жаков его мелёоеть, ео манеру ходить по квар. тире, но звмечая вещей, ходить но жизни, #е видя ннкого кроме «своих», ето ограниченность И дДЮжинность. Практицизм и обывательское самообладайне тнпа удивительно полчеркнуты вопросом: кипяченую ля в0ду дал ему Полежаев в минуту страшном якобы волнения. В типологии контрреволюнни --^ 950 один из самых беспощадных портретов, сделанных © величайним смыслом и верностью действительности. Необычайна вообще вктерская культура «Депутата Балтики»: Бочаров — Лнзанов. матрос — Мельников, жева профессора — Домашева, эпизоды, среди которых особенно памятен метко слеланный заведующей тинографней, с полуслова понимающий политическую снтуащию, всегда готовый навредить мелким хамством. крутой с подчиненными, помалкивающей. Нанвнымн кажутся после Черкасова, Жакова, Дорохива, Гарлина, Бабоч> кнна и ряда других жалобы ва отрывочность н ипепоследовательпость семок в кино, исключающих якобы возможность создания полноценного образа. Курьезом звучат слова критвка Эм. ВБескина, о том, что «тварческая целостность» образа Чапаева методологически об’ясняется «театральным методом работы актера над образом». ` Олна из особенностей работы актера в кино заключается в необходимостн преодолеть противоречие межлу реальной последовательностью образа в. сценарин н непослеловательноетью протекания роли в с’емке. Киноактер должен уметь сохранять единство чувства роли при разрозненности его воссоздания. Ничего веобычното в такой особенности киноработы нет: заключается же искусство художника-линвонисца в умении ть проетраяство. на плоокости. Это можно уметь и не уметь делать, › но бессмысленно жаловаться па эту необходимость. Противоречие между развитием пбраза и протеканием роли, расчет актера на идиференцированное расстояние между собой и зрителем, чрезвычайно важное значение впешних двнных актера для роли, возможность вилеть и слышать себя и, паконец, отсутствие зрителя. ибо считать, чте аппарат может заменить арителя, значнт лумать, что шляив на стуле может заменить человека, — такова специфика актерской работы в киво. Это. конечно, далеко не то, что рабо та актера в театре. где основой является привычка актера к относительной послеловательностн развития 0о6раза н большим кускам роли, подача па срелиее расстояние межлу актером и зрителем, обусловливающее преувеличенные жест и грим, и общение со зрителем. кино относится и огромная, сотворческая роль режиссера, как микшера, Г как активного руковолителя во всех вопросах темпа, ритма, колорита и тональности ролн. Этим сотворчестзом в определяется монтаяиное качество актерской работы, т, е. мдность ее лая картины. Поэтому нменно вопрос о характере актерских «удачь в «Чапаеве», в «Семеро смелых», в «Последней ночн» ин в «Депутате БалТИКИ» есть вопрос качества ноппентива, делавшего картину, вопрос не только зрелости актера, но в в равной степенн и зрелости режнссера. Это — первый вывод из победы «Депутата Балтики». И второй вывод, более общий, — 0 характере индейных удач нашего нокусства. В своеобразной тематической размежевке улача выпадает тем художникам, которые берутся за монументальные ©обытия и цельные характеры. Осуществляется коренная залача советского искусства — мечта Ленина, мечта Горъкого — воссозлаются мощные образы эпохи, образы передовиков Е лучших людей социалистической резолюции. ` В том, что крупная творческая удаа. сопутствует панболее близким и Зара энохе замыслам — му жество, оптимнам, настоящая юбилейость ванею кино. : ы МИХАИЛ ШНЕЙЯДЕР.. Это сказано просто н глубоко. Здесь предельно доходчиво выражены большевистская концепция революционной тактики, ленинокое понимание революпнонног действия, 910 — прямой результат революционного раочета, зрелого политического анализа в протнвовес мелкобуржуазной ‘истерично сти, порывистости, партизаищине, Здесь показана организаующая и чазрёвляющая роль большевистского фуководства. В этом` обмене репликами межлу большевистским вожаком и матросомбольшевиком, в той манере, в которой ситуация «подана», —жключ к раскрыню основного приема режиссера в фильме «Последняя ночь». . Гимнаонст Кузьма — сын рабочего, Боторого отец, рабочая семья ‘из поелелинх сил свонх стараются «вывести в люли». Кузьма, несмотря на сразннтельно незначительную. роль в еюжете, лан в динамике и предельно раскрыт, как социальный тип. Кузъма, несмотря на мольбы матери, ухолит к братьям на баррикады. Его путь В те немногие часы, Я которые он показан участником событий этой ночи, извилист. Это и понятно: невилиста в.сама социальная судьба таких визе щев из рабочего клёоа в усЛоВЕЕХ Обуржазного общества. Связь с тосподетвующим классом, соблазны его лежНото блеска и малящей мишуры предопределялн двойственпую роль. Кузьма еще не ассимилировался В среде буржуазных сынков, © которымн он сталкивается, как учении гимвазни, как участник общих празлнеслв, Но гимназистке, дочери фабриканта, он ‹тесняется сказать, что ег зовут простым, «не аристократическам» именем «Кузьма», оп вылает себя за «Арнольда». Оказавшись случайно еместе с контрреволюнионным отрядом юнкеров и гимназистоз, Кузьма стесняется сказать, что он сын рябочею, а авявлёет, что его отец «управляющий». Издевательства буржуазных свееов выеывыют во ноелелих хийный классавый О Он разражается ‘Истерической речью, он ъступает в драку, он бежит от юнкеров. В нескольких эпизодах предельно скупыми штрихами, художествек Но к специфике актерской работы в. БАЛТИКИ, Влюбленный Веякий актер рано. или поэдно тб, что. режиссеры, песмотря на’свою встречается в св0молодость, оказаей творческой лись.’ не только жизни с таким обА, . „прекрасными киразом, с такой 2 ев. нематогрибаютами, ролью, которая й но и великолепполводнт итог каными педетотамя. кому-то пройленОткровенио... гово им ному этапу. ‚, < “Для меня такой ролью оказался 0ббоялся, раз профессора Полежаева. Когла я прочитал первую редакцию сценария `Леонвяв Рахманова «Веспокойная старость» (так назывался сценарий первоначально), то сразу же почувствовал, что хочу, могу н должен нтрать эту роль. ` ‚ Всем (в. том числе и мне) кавалось невероятным, что Черкасову, 32-летнему актеру, удастся преобразнться в 75-летнего старика. И режинссеры пробовали на фоль Полежаева ряд крупнейнтих актеров, по стажу более сольлных и по возрасту значительно старших. Но мысль об этой роли не покидала меня. Образ Полежаева глубоко запал в мое сердце, и мине очень хотелось его сыграть. Мое желание и энтузиазм победили. Проба оказалас удачной, и я был притлашен ва роль Цолежабва. Наступил второй этап работы: изучение матернала и разработка образа в деталях. Помимо биографии, перепнови и научвых трудов К. А. Тимирязева. которому посвящен фильм «Депутат Балтики», мы зместе с режносерами А. Зархи н И. Хейфицем нзучали характерные особенности великих стариков: Дарвина, Вольтера, Л. Толстого, Павлова и др. Это нам очень помогло разобратьея в иенхологии старости. Дальше пачались репетиции. В работе нал этим фильмом был применен театральный метод подтотовки спектакля. Обычно в кинематографе вопросамн ансамбля — интересуются очень мало. Здесь же, наоборот, вся наша немногочисленная группа принимала участие, в рааборе сценария и всех ролей — сначала, за столом, затем разытрывая этюды на различные темы и, нажбнец, намечая` предварительно инзансцены, Задача заключалась в том, чтобы кажлый яз нас итрал не только свою роль, но участвовал в созланни всею произвеления. Мы помотати друг другу, з частности й очень обязан за дружескую помощь Б. Ливанову, актеру, облалающему большей театральной культурой, чем я. Многие детали н черты в характерах и’облнке, в ролях профессора и его жены, Бочарова и других действующих лнц фильма былин сознаны во время этих репетиций и совмествых обсуждений. И, пожалуй, полчас трулно указать автора той иля нной мелочи или даже мизансцены. Очень радостным для меня было ря, я больше всего зто эта’сторона будет у них хромать. Приятно’ отметить, что мон страхи оказались напрасными. На репетицюях я надевал сюртук, накленвал бородку, усы и, не расставаясь с тросточкой, искал образ: походку, движений и. характер этою замечательного старика. : Длительно и любовно мы нахолили грим для лица Полежаева. Мне настолько самому нравилось лицо 'Нрофессора (совершенно не похожее на мое) — гордое, величественное, с чудесным старческим юмором, так блестяще созданное художником-гримером А. Анлжаном, что я безропотно просидел за эти четыре месяца 170 часов за емо гримерным столом. Правливость грима была необычайна. Как-то на Фемке натуры, имея часовой перерыв, я решил в триме и костюме походить по улице и даже зайти к своим знакомым. Никто не обратия на меня внимания, приниМая, очевидно, за неподдельнот, ст8 рака. # Ре Обьычно, когда заканчиваенть работу в картине (а ведь Каждая ЕвртиЕ® для актера большой кусок жнани), запоминаюся, главным образом, радостные творческие моменты, & трулности как-то забываются, А трудности в кино для актера колоссальные. Если в театре актер. имеет возможность дорабатывать роль в процессе ряла спектаклей и расти в ней: тода`ми, то в вИНО мы этом лишены с.момента окончания с’емки. Часто находишь собственные ошибки, нросма‚тривая готовый и смоитированный матернал, во уже поздно... Я очень благодарен режиссерам в всему коллективу за то, что все эти. трудности в данной работе. были сведены до минимума. ^ прочим, редко бывает в кикематогрефии).Это сохранило нам творческую энергию, и мы использовали ее полностью в самый момент с’емки, не распыляя и не выматывая 30 биаы и нервы на всяческую «подготовяу». * . Два мебяна мы прожил в квар тире Полежаевь (правда, не на Васнльевоком острове, & в ателье виностудни), н всем нам стало как-то грустно, когда разобрали декорацию... Одна из причин удачи нашей кар ТИНЫ это изумительная снаянность всею коллектива и большая любовь к фильму. Я долго буду вопо-! мнналь внимание, которым меня все окружали ‘на Фемке — от дежурног рабочею до руководства студин. мне очень помотло работать над ролью, в которую я был злюблен. . Я очень обязан зу — первому’ тору сценария, коз торый дал в руки режносеров но вктеров замечательный матернал. Несмотря на бояьие перелелки первом литератур ном варианта, ‘0сзовной образ «беспокойного ‘ стариха» осталея по существу ° такны зе, каким он был задуман вначале, каким его полюбили все мы, с которым мы прожи‚ли около нолутола, и © которым вм, & особенно мче, было так тяж ло но-экономно автор”фильна рисует 0 циальный тип. И все же картина «Послечняя ночь» не безупречна. Но в ней торазло больше достоннетв, чем недостатков; ве дестоннства н ‘недостатки различны 10 св0ему удельному весу. `Надостатки ямеют, так оказать, частное эначение, в доотоинолва имеют принциянальное значение. . Успех предопределяет, в первую очерель, сценарий, затем зесомость словесного малернала, полнокооеность, типнчность основных образов, тщательная реяитосерская работа с актером п, наконец, актерокое мастерство. Элдесь по праву первое слово признания мы адресуем заслуженному артисту республики И. Р. Пельцеру. 0 его работе впору писать целое иоеследованне, Котатн, здесь необходимо отметить, что ваша кинематография вообще сейчас переживает период, когда роль актера в фильме нензмеримо повыеналась, когда призпано на пражтике важнейтиее значение образа. Это подтверждается ‘интересной работой срохнна — в роли Петра За харкина, А’ А, Консовокото — в пе большой сравнительно ролн Кузьмы Захаркина, М. К, Яровокой — в ра. ли матери н В. Грибкова —'в роли Михайлова. Актероки слабее семья Леоитьевых: ей артист реснубляки Н. И. Рыбников — в роли отца Леонтьева, Т. К. Окуневская — Лена Леонтьева я С. М. Вячеслав — Алексей Леонтьев. Для инх в сцена» рии, особетне в его тексте, авторы дали менее благодарный материал. Нелостатков в фильме немало. 06раз Лены мелок, для него авторы не нашли положений, ве наити слов. полнимающих его до социальното типа, Излишне много места в’ фильме улелено вечеру з гимназии, — здесь чувство художественной меры ин такта отказало режиссеру. Не сыграла в фильме никакой роли и не вошла в него органически мещанскалг овальба, Гхотя намеречия, полсказавшие введе ние этих эпнаолов, былин интересными: дать наряду с величественной поолелней схваткой лвух классов и облик мещанской Росони, 060 всем этом можно лишь дотадываться, ху Я Черкасов в жизни, н. трустко фасставаться. ‘7, Н. ЧЕРКАСОВ. дожоственно жа это никак не вотощено. . Упрека заюдуживает режиссер т. за то, что ‘он непроотительно беззаботей по части стилевого единства приеров в. этом замечательном фильме. Можно лн з целиком феалистнческом . филеме допускать ничем неоправданные 5сзевные приемы? Речь идет об эпнзоде, когла Петр выводит низ казарм полк. Эпизод фежносереки . мёстанн сделан прекрасно (особенно инфересна находка, режносера — тени зи?ыков, окользящие по трушу убитого Ильи, Это значительно истлубоко по заммолу), во абсолютно неумесфен здесь чисто условный марш чевиянмого условного ие оркестра (после 0азыгравитейея то дворе столь реадьной трагической схватки между иблком ни офицерами). Такое же замечанне’ по поводу омешання стилей следует сделать в связи с энизодом у:ода солдат с Врянокого вокзала. Здесьспова невидимый «условный» оркесёр, звуки которого к тому же еще слабеют и замирают но мере удаления солдат. — у р та па Брянском вокзале, особенне мапера подачи самого прихода, выпаЯают из реалистического плаза ‘фибьма: поезд пожан интересно, во сн уе о м личееки; в этой сцене фежноеер #есомпенно увлекся формальным пре режиссерской трактовки картиныь Есть серьезный из’ян в трактовке Михайлова. В момент прихола поеаа, Цетр хочет броситься‘ ча опустевиую платформу. Михайлов его удеожийает, он же удерживает отряд Петоа в от враждебных действий против таин но. Но Михайлов отчетливо и сам ве знает, что предпринять. Находит ве хол из положения мать Петра: ова привела. войска © фронта в «лоно р8волюции». Это не характерно, не тапично, ° Е И однако релносер Ю. `Райзман ов. нарист и постановщик. фелимаени-` сатель Е. Габрилович (сценариог фильма), актерскяй коллектив, оператор Д. Фельлман, 3 гут осдали, подининого искусства, Вор, ВАНО: ' Сиена © приходом эшелона с фрён-. мом, неорганичных для всей манелы . ственного энтелота. Все это правил“ ` постановочная: трупна значительное проиелеленне Наю, ‘актеров, берегли (что, между . Леониду Рахмано