KINO (Feb 1937)

< 28 ФЕВРАЛЯ 1937 г. № 10 (784), Замысел и выполнение Онла непосредственного восприятая больших произведений нокусстза проявляется часто в том, что они, проходя перед арителем, с065й предшествующие ЕЯ, ОТНЮЛЬ Не мевьшей хулож-стзенной ценнюстя. Непосредственно вслед за проемотром фильма «Последняя ночь» искренно казалось, что этот фильм — самый лучший советский фильм. Прошло время, и заслоненвые «Пооледвей ночью» другие прекрасные фильмы онова стали в нашем сознанк на свои почетные места, а сама «Последняя Ночь» иё мрновение ока| залась в свою очередь заслоненной следующим крупнейшим достижением советского кино — фильмом «Депутат Балтики». Прошло еще немного времени к, .ВЫЙдЯ из илена оценок, подсказанных эмоциями непосредственного восприятия, можно со спокойной уверенностью твердо и решительно волотатировать, ° что «Последняя НОЧЬ» заняла прочное, почтенное и овоеобравное место в ряду лучших советоких фильмов, тажнх, как «&Чзпаев», «Мы из Кронштадта», «Юность Максима», а позднее — «Депутат и». Именно теперь видно, что исключительно высокая оценка, данная Фильму «Последняя ночь» кинематографической общественностью на двухдневной лискусони в Доме кино, полностью заслужена. р В чем же своеобразие и особая снла этою фильма? Она в выборе темы, ее искреннем 5 правдивом оценарном в простоте и яспосли кинематогрефическомо языка фюльма, в превосходном мастерстве и тонком вкусе реенссера, в тармоническом сочетании эпоса я лирики, в высоком. стиле фототрафин, в реалистических свойствах фильма, в умной, культурной и талантливой рзботе актеров, Я яе ставлю себе задачи, упомянув 0бо всех этих прекрасных свойствах фильма, говорить о каждом из них в отдельности. Мне хочется коснуться лишь одного момента, думает ся, ренающею для успеха этого фильма — мастерства режиссера, “ Бальзак в романе «Кузина Бетта» 06 одном из своих троев говорит, что он, «рожденный поэтом к мечтвтелем, перешел от Замысла к Выполнению, преодолев нензмеримые беадвы, разделяющие эти два полушарня Искусства». Успешное преодоление бездны, рааделяющей два полушария искусева — замысел и выполнение — я есть мастерство. Иными словами, мастерство режиссера есть праввльвый баламо между замыслом и 0существлением, Кома мы с воезнщеннем отзываемся о ряде замечательных зарубежных фильмов, содержание которых нам чуждо и которые все же воспринимаются нами как волнующие художественные события, то это вроисходит потому, что обычно в таких фяльмах упивилельно умело балаяонруются замысел н выполнение. Такой баланс не может не пленять своей гармонией. Между тем в очень многих, цаже хороших советских фильмах отеутствует это чудеоное равновесне. И мы часто ощущаем в произведениях ной раз лучших назшнх режиссеров, что их мысль выше, крупнее и интереонее результата, осуществленно№ в фильме, Ножницы межиу замыслом и вылполненнем составляли и еще составлают проклятие многих картин. Некоторые даже скловны были считать установнвивимся законом, что полушарие замысла составляет монополню советского кино, в то время вак полушарие выполнення монополизировано кино зарубежным. При этом мы подчас забывали, что бездиз, отделяющая замысел от выполнения, тем глубже, чем выше замысел, в понятие которою соновной составной частью вхолит“ тема. Естественно поэтому, что мастерство, которото хва . ло дня преодоления пропасти, отделявшей буржуазный замысел от его выполнения, оказывалось бесснльным, корда речь шла о замысле, возникающем у подлинного советокого хуложника, художника советской темы, “ Фильм режиссер» Ю. Райзмана «Последняя ночь» является одним из наиболее ярких доказательств вступления советокой кинематографии на новый этащ — борьбы за совершенное мастерство, за ликвизацию вожнин мезнлу замыслом н выполнением, за фильм нераарываемого, тармоническо заслоняют! произведе| решениз,р В результате этого замысла | щей в Фильме “ёцене, следующей за убийством Кузьмы, огромная тамма ; человеческих чувств получает исклю| ъную выразительность, выпестоная рукамн, серлнем и умом подлннного мастера. Чего отонт в этой один только ‘поворот Егора Зата, товорящий зрителям, что тення, догадка, борьба разноретичувств переполняют сердце ста Рика. В сцене, о которой идет речь, ни олин из компонентов в отдельности че решает успеха сам по себе. Вез дело в мастерском сочетании интонз‚цин, движения, мизачсцены, ритма, темпа, В гармонии ц неразрывностя всех возлействующих на восприятие элементов тантся секрет полноценного воплощения замысла, который новис бы в воздухе вне великолепного мастерства выполнения. В другом месте Ю. Райзман хочет создать у зрителя состояние налряженной нензвестностн. Н‘ вот возникает великолепная сцена в'езда эшелона. В ней все просто, понятно, абсолютно реалистично, но вместе с тем ин образно. Выбором кадра, рнтмом п темпом движення доститается трулнейтивя цель: поезд о эшелоном перестает быть бытовым явленнем, сообщаемым арителю очерелным фатом, он становится явлением искусства. Овоим видом он вселяет тревогу, своим движением — настороженность, а тем н другим — напряженЕЫЙ интерес ожидания, Друюй пример. Маст замыслил лирическую сцену первом \опьяневия юноши поцелуем любимой Девушки. Ея кает сцена прохода Лены и Кузь Тонкой нювнсировкой поведения персонажей в кадре, плавным ритмом панорамы, звуком рояля, довосящныся низ открытого окна, мастер достнтает тончафниего восплощения своего замыюла. И мы ощущаем чувство Левы и Кузьыны в их подянином жизненном цветения, Релюносеру удалось в кратчайцеий для данной цел метраж вложить великолепное выражение большою человеческого чувства. Примеры можно было бы умножить. Однако дело ие в их количестве, а в раскрытии качества, особенностей режиссерекою — мастерства Ю. Райзмана. В этой связи мне холелось бы прежде всего обратать внимание за тлубокую реалистичность манеры реязшосера. Черпая матернал наз ни, быта, эпохи, он не впадает в 6 товизм. Привлекая высокую идейность, он небегает абстракций, охемы, холульности, Образы фильма — реальны н конкретны. Однако онн — образы, а не эмпирическое нагромождение фактов, ортанизующих сюжет. Прозрачность мысли, ясность целя ях реалистичность образов в: в фильме «Последняя ночь» предельной простоты, Тема и х; жественная простота ее художеств вой нитерпретация придают фильму шировий, наролный характер. И это прежде всего потому, что нигде режиссер не нопользовал своего маст ства в интересах снобизма. В картине нет ви одного «приемчика», «трючка», «оффектика>х — всего то№0, чю рассчитано на энатирование зрителя, на желание ето улнвить озадачить, засвидетельствовать ним величайшее уменне режисс демонстрирует, как самоцель. Ня один из эпизодов не стано картине «пПостьЕовочнымх хотя ряд сцен (бон, гнимназичес бал н т. п.) мог бы на это спровоинровать режносера. Мастерство режнссера в «Последней очи» неизменно поставлено только работа на всех этапах продиктова на благородной мыслью. Тема о столкновевни в решительной стват двух миров — оксплоататоров: и 2 плоатируемых — широко, ясно и врыто звучит, с экрана. Прюстота «Шослелней ночи» — свя. детельство большой художественной скромности, величайшето такта унной творческой одаренности резунссера. Простота фильма придает ему неоспоризую достоверность. Он стачозится как бы документом эпохн. В нем ощущается подлинная жнаненная правда. А когда эта правда, как в фильме «Последняя ночь», является тому же материалом для тинр идейных обобщений, то это и есть тот самый социалистический реализм, 9 котором еще нё так давно было столько теоретических споров, го восприятия. В труднейшей и оказающейся луч В сборнике «Мультиплякационный фильм> *) помещена статья Н. Ходатаева «Искусство мультниликация». В статье речь идет об основах мультипанкации как искусства. В связи с этим автор ставит ряд общих кинематографических вопросов и даже эслетических проблем. Но именно злесь обнаруживается порочная концепция автора. Так. например, автор считает, что специфика топфильма но новейшие опоссбы с’емкн.. «в корне меняют старое понятие кадра как отдельной, замкнутой в себе монтажной единнпы> (стр. 52, курсив везде наш. — Ф, К.). Мы не знаем, кто прядерживался этом ‘более чем странного загляла на кадр. Думаем, что ннЕто. Опеибочность этого положения обчзруживается в самой постановке вопроса автором: поскольку речь ндег © монтажной (!) единице, то тем самым автоматически отналают рассуждения о ней как об, отдельной, замкНутой в себе категория. Неправяльно язлатая «старое понятне> о кадре мото фильмй), автор в с80е < е> понятяе вклалывает сомнительное с5держание. «Нанменьшая композиционная еэдиннца в кинопроизвеленни — это калр, ие в смысле той меньшей клеточки — кадряка, частн метра ЕнноПленкя, & да толЕуемого хак отдельная сцена эЕизол, имеющего свою компоэи фильм. И. Ва ®) Мультииликацнонный Сборник статей Н. Холатаева, «Последняя ночь» является олной #3 побед социалистического реализ ную законченностьъ (стр. 52). Здесь все напутано. Е речь идет 0б изобразнтельной композиция, то Нанменьшей ев еднннцей является нменно кадрикеклеточха. Если ме речь идет о первичном элементе временной: композиция, — 70 нм является ритмический кусок {который может уложиться в несБольно калров, в монтажную фразу, в один кадр, в часть кадра). Наконец, если нерелко целая сцена (а иногда даже и эпизод) укладывается в олин кадр, то это вовсе не значит, что каждый кадр можно Е должно «толковать» как сцену или энязол, точно так же как нельзя каждую спену н эпизод ‘именовать «кадром». Это — азбука кино. Так же певерно понимает автор связь между монтажным планом я темпом внутрикадрового По ето мнению «каждый (7) жинематотрафист, знакомый с монтажем... прн нарастанин темпа всегла (1) с 0бщих планов переходит на более крупные ин динамические перемещения об". экта в пространстве стараатся держать на самых нрупных планах» (стр. 56). Но мы знаем немало кннематографистов, отлично владеющих нтажем, которые однако поступают м сдержаннее, скупее денщения, тем больше внимания уделяется вЕу:> у психолотическому состоянню планах, в крупных же планах они е отла не попускают <л1 ческого перемещения об’екта в пространстве2, твердо памятуя, что под. перзмешение омевилокалр нозратель ничего ие рассмотрит. Инотла (очень Вогуславского Вто. 258. Кнпофотоналат. М. 1988. ло. А Плушко н С. 20) подобное сиззывание употребтся как сознательный прием, лаю | м Овое мастерство режиссер нигде ге | ва раскрытие глубокого замысла. Вт | раз наоборот: чем крупнее план, | ма в действии, в ео практической расшифровке. Одним па свойств мастерства режиссера Ю. Райвмана является ето умение гармонически сочетать эпос с лирикой. Событня в фильме не заслоняют людей и не заслоняются людьми. Интересна «мехашика» трактовки и творческой организации образов фезьха. Какими оредотвами удалось режнссеру добйться жизненности образов, тлубины характера, многогранности поведения героев фильма? Мне думается, что основой успеха здесь является глубочайшая наблюдательность художника. Он пристальо вгяядывается в жизнь. Он подмечает, как ведут себя люди разнообразных социальных слоев, разных профессий, разных характеров. Он следят за их жестом, за их привычками, 38 их манерой ходить, разгозаривать, улыбаться. И лучшее, что отсенвается в результате пристального наблюдения жиани, пленяет нас. с эврана убелительнешией конкретностью поведения людей в фильме, Однако дело ве только в этом, Не менее важно другое: образы основных героев фильма взяты в своей ховфуиктной, драматической сущности. Старяк Захаркин, например, онлой традиции келизгалистическото общества вовлечен в плен укоренивигихся предрассудков и ложных представлений. Для нем слово. «хозяин» еще звучит аккордом, в котором превалируют фальшивые воты уважения и преданности, сочетающиеея с запуостью н страхом. В глубоком кон . флизте с этим ложным миром вдей находится у Захаркнна его классов02 чутье старого рабочем. В последнем счете оно и выводит Захаркина Яз плена заблуждений и предрассудзов на п врокий ПУТЬ Активного п0отеста, на столбовую дорогу пролетарского лвнження, на просторы вооруженной борьбы за власть. Но пронсходит это в результате напряженной внутренней борьбы, глубокого драматического конфликта. Из пих-то и вырастает образ станка Захаркина. Петр Захаркин — человек горячето сердца и не менее горячей головы. Выступать же он должен в роли оргалиизатора, для котором обязатель0 иметь холодную толову. И сповь из это конфликта вырастают черты, предающие Петру Захаркииу исзительную конкретность и жизненность. Илья Захаркии почти сковам тубвркулезом, тогла как ему особенно необходимы сила н здоровье, Релиссер н из этого конфликта умеет почерпнуть те ипюансы человеческого п ния, которые делают человека в нокусстве живым и достоверным, Кузьма Захаркин -сын рабочего сса, но жианонные прелетавления 0 формируются в условиях зражного пляссовою окружения. К то-. му же, та, которую он любит, находлится в чужом латере, и это в тот ят, когда самому Кузьме необ:мо тверло стоять на почве постунков и идей своего класса. Мать Захарювна лелеет мечту о йствни и мире семейного очага. а м же событий она вовлекается в непосредственное участне в такнх , которые вдребезги разрушают 98 бы то ни было спокойствие. Поручик Леонтьев принужден срааться за дело, в успех которого он верит. Во всех этих случаях режиссер хо, умело н уверенно черпает иал для организации образов лнктного их существа. Попытка анализа больших проязй нокусства, желание отыскать вые причины их успеха не10 совпадают с похвалой эвтом таких произведений. Это возгла стораживает. Ведь нохвалы иной | 3 велут к самоуспокоению, к творкому хзалят, самоловольству того, кого к ею са мовритическому разоЮ. ь Этого следовало бы опасаться ь в условиях творческом застоя =матографин. В условнях же с2© дня, котла речь идет пе че отдельной картипы и отт0 мастера, а 06 очередной подема нашею искусства, т, когда на эвране тыкой фильм, «Последняя ночь», непосрелственсменяется таким фильмом, как «Ленутат Балтики», можно быть увезым, что новый уфовень творче| го соревнования не даст застоятьподлинных художникам, если да| мы громко и открыто возладим $ ям должное. } А. МАЧЕРЕТ, щий ощущение стремительности. Не менее спорны рассужления автора о темпе и ритме. <«Темн, — пион на странице 568, — в завиолмости от той или другой залачи, корую мы ставим перед собою, сопутствуя той или другой форме лвижевия монтирующихся калров, соалает тм данного куска картины». Опять но. Ритм и темп, конечно, свя друг © другом самым теспым образом, но никакой темп пе «создает» ритма. Общеизвестно, что мы моем ускорять или замедлять темп, шенно не меняя ритма. чительно серьезнее ошибка тов. 818688, когда он совершает ре в область эстетики. «Выло бы неверным фитм в некусстве непосредСтРенно зыводить из якобы присущего самой природе ритма, понимать фитм в искусстве как продолжение фятиа природы. Это неверно потому, что риты есть созданное человеком понятие, абстракция, каковой яаляются, например, математические формупы» (стр, 21). Концепция — откровенно идезлиая. По Н. Жодатавву рити («понятие ритма») самозаролилея в человека как некая чистая аботс действительностью это не имеет ничего общето. ва матехатику крайне неудачна. Именно о математике говорил Ф. Эвтельс, возражая Дюринту: «Но ‚ отсюда зовсе не следует, — пишет роя а «Анти-Дюринге», — что фассув чистой математике вмеет дело ОЛЬЕО 60 СВОИМИ «соботвенными твоуЕ но Фантазнямн» Понятня 2 к фигуры заимствованы именво беде 97 нк Нарин и о ре Е # человека, как отражения реальной лейотвительности в ето мозту. Грубое ваблужление Н. Ходалаева ач ; «Последняя ночь». Сценарий Е, Га бриловича и Ю, Райзмана. Режис‚©вр Ю. Райзман, Оператор Д. Фаль дман. Мосфильм. На фото — арт. 'Дорохин в роли Петра и арт. Ероц кая в роли матери: СОР = В силу моих творческих тенденций я выпужден подходить к новому большому фильму. нашей кннематотрафии «Последняя ночь» с двух точек. зрения. Не имея возможности аргументировать, считаю все же необходимым высказать основные, наиболее, волпующие меня мысли. С! одной стороны, крайне существенно, какое место занныает ато проваведение в творческом соревновании различных направлений налшего искусства, & < другой — необхолимо оценить фильм со всеми ето достонн. ствами и отдельными недочетами, не здвнаясь в дискуссию о его стилевых н творческих тевденциях, В свете этих личных творческих воззрений для мепя в теме Октябрьской почн наиболее существенны былн.бы не частные бытовые явления, & обновиые событня, тх раскрытие через большие образы н понятия, чера максимальное разннтие элементов эпоса, патетики, пафоса. В нсторин Октябрьской революции з Моекте такими событнями для меня явились бы борьба зв Кремль, который сеголня ассоциируется с грандиозным образом сердца Страны Советов; борьба за центральный телеграф, как возможность раскрыть все мирно-ногорическое значение проксходящих событий; борьба за центральную телефонную станцию, как раскрытие масптаба лвления и простралотва, им охтачетиного. Тем более, что эти Оцтябрьекие события в М№М0скпё являлись поторически-подлинными п титическими. И совершенно протаввоположньм отпононием к материалу является ооорелоточеняе собыОнй п тимназии, акцент на пох гимнаоичеокого бала в канун Октябрьских 6098 и постатленная в центре внимания флиртующая гиуназистка. Но, подходя в фильму без инливидуальной творческой проекции, нзДо ‘сказать, зто еть новая работа Мосфильма н Ю. Райзмана явллется несомненной удачей. Этим мы обязаны в первую очередь отличной актерской работе, по заслутам елинодушно всеми отмеченной. Особо выделяется блистательное исполнение артистом Пельтцер роля Захаркина. Для меня этот актер 050бенно ценен тем, что он ни в одном калре не демонстрирует своею самодовлеющего мастерства, не поражает нае эффектным жестом, умением показать тот или иной, кялающийся в глаза штрих (что зачастую является методом работы некоторых даже очепь хороших актеров), а востишает, создает травливь, убедвтельный, ©отретый чувством, мыслью п обзяняем образ. Смотря на него, вы ни на одну секунду не теряете ощущения подлинности, правды и глубокой вефы, в то время как при ином актероком исполнении получается обратное: вы ни на мгновение не забываете, что перед вами актер, Прумерно на таком же уровне ав тер Дорохин и друтие исполнители, кроме нополнителей ролей членов семьн Леонтьевых, сыгравшенх зи8чительно слабее, Неулачна в роли тимназнстки Окуневокая. Эта артясткв, обладающая известными дан тем более непростительно, что прерода дает бесконечное количество нагляднейших образцов ритма (морской прибой, волна, биение пульса, дытакие, шал человека, взмахи крыльев птиц н насекомых и даже чередование дня к ночи, времен гола), и не видеть связи ритма в искусстве с ритмом в природе — аначит закрывать тлаза на самые очевидные вещи. Конечно, ритм в нокусстве не есть ‹продолжение» ритма в природе (ибо нз что в природе не нуеет своего «продолжения» в иокусстве), но оно есть отражение реального, в зтрироде существующето ритма в сознании человека. Вот этой элементарной истины не мог понять Н. Ходатаев. Так же запутал он вопрос о связи изобразительного момента © внутрЕкадровым движением и монтажным демпом. Прежде всего он общепринятое (очень условное я поэтому не вполне точное) деленне искусств нь проотраиственные и временные заменяёт терминами «линамнчесвое ис. ©1780» И «статическое искусство», т. е. еще более неточными, И эта териинолотнческая особенность у него совершенно не случайна. Ов не только отрывает изобразительный момент от «динамического», но усиленно противопоставляет олтя другому. На страНине 53, он пишет; «Чем сильнее пичамика, тем меньше требования и изобразительной части композиции». Все. это пе только неверно само по себе, но если оно булет воопринато практяческими работниками мулЬтиплякации всерьез, то может принести огромный вред. В «линамяч кадрах (деление само по себе не т09нов, по мы его условно примем) че только не должен быть обеднен бразительный момент, он д быть максимально выразнтельным, предельно четким, он должен пегно зыютро прочитываться. В отношеПИЯХ так пазываемых «отатическях» планов паобравительная сторона вал ЕВНОВАНИЕ НАПРАВЛЕНИЙ ными, владеющая ‘техникой, имет свой определенный жаюр, никах не соответствующий лваной роли. С трудом верится, чтобы подросток, хотя бы я мопорченный| хотя бы м принадлелилний к зралдебному класоу, обладал бы тажим| жевоким онытом, имел бы тажне окользкне манеры и0зедення в ситуациях, показанных в фильме. Если говорить о педочетах фильма, то, пожалуй, основным из них является вся линия: взаимоотношений Кузьмы н тнмвазистки. Не неся серьезной идейной п смысловой функции, эта линня лвляетея пенужным, чрезмерным углублением в частпое и нарушает стилистику вещи. Вряд ли в тот момент, когда идут рознующие апическяе события — Октябрьские бон, идет столкновение больших нпонятий, развернутых. в фильме с мастерством и темпераментом, вряд ли в этот момент кото-либо могут увлечь лирически-еротнческие похождения Кузьмы и гимназистки. Фменно здесь, в этом коптексте, жанр вотупает в протипоречие о темой. И уже совсем налили ллизня Левы после убийства Кузьмы. Смыеловой эквивалент ве крайне незначителен. ервая половина фильма несет в себе чрезмерное углубленно в быт, в деталь, в частпость. Это уводит течение фильма от ето основного паправления, снижая тем самым силу и значение происходящих событий. Белынии достониетвом фильма яв ляется ето цельность, законченность, оргачическая слитность всех его компопентов. Стремительный темп произведения, больлтое профеосяональное мастерст80, отличная техника и прекрасная операторская работа Д. Фельдмана— все это обус. овлнвает высокне качества «Последней ночи». Фильх пасыщен жифыми, горячими эмоциями, подллилным волнением и любовью, глубоким идейным содержанием н вповь воскрешает перед яамя близкую и ролную эпоху Октябрьских боев. Недочеты фильма перекрываются его достониствами-—простотой я доХОлЧиРОостьюЮ, эмопиональностью и идейным урорнем. Е. ДЗИГАН. ПРИМЕЧАНИЕ. Статьи тт. А. Ма черета и Е. Дзигана печатаются в порядке обсуждения. « Эту картину ждали. Жлали потому, что это один из номнотих детских фильмов, который онимался очень долго и стоил 1.000.000 рублей — сумма редкая для петокой картины. Авторы этого фильма ставили перед собой задачу создать «летокото Чапаева», Они хотели дать такую картину о детях в гражщанокой войне, хбторая показала бы героизм наших ребят, герой которой стал бы любимцем детей. Но авторы не разобрыляюь в том, что было причяной успеха «Чапаова», камне его качества обеспечили фильму первое место в кино, Режнссер «Федьки» Н. Лебедев и оценариот Д. Левин творчески не усбвонли опыт «Чапаева», а пошян по путн простого полражательства. Они мехаически перенесли все сятузции «Чапаева» в свой фильм. Они яе учли при этом, что в первом случае речь идет о мужествениюм борце Чалаеве, а во втором случае — о маленыком мальзикхе Фольке. В этом главная ошибка авторов. Дети — участеикни пражланокой зойны были героями, но они не были ведущими фитурами. С друмй стороны, отношение ‘окружающих к нии не былю в основном подчинено залачале нх перевоститання в процессв борьбы я, уж во всяком случае, не главным было обучение детей грамоте, Такое неверюое освещение тероической роли детей в гражданской войне и такое ограчиченное и невер06 освещение отношения к ним окружающих сделали картину не типичной. Главное в нанболев харажтерное ушло на второй плен. Воледотвие этото авторам картины у придумывать иовусотвенную Уситуацию опасения ребенком целой воннокой чакюли, — праишлось ити! по традатионному и неоднократно уже осужденному шаблону, по которому ребенок в конщу фильма оказываетоя сомым храбрым и самым умным ив всех героев. . Нреувеличение роли Детей в граждатской войне повлекло за собой друпую крупную оптибку: авторы, чтобы «уравновесить» поступки тероя, режили показать моменты, диакредитируюищеие его. И тут не обошлось без неоправданных, паротитых положений; без опециальното подчеркивания и выпячивания опгибочных нюстушков, ©0земнаомых мальчиком-героем. В картине «Чалаев» ошибки героя ортанически вытекают из особеннюстей п овособразия его характера и что самое важное — соверная инолна неправильные действия, герой в 00новном, главном шел) по правильному пути. Васильевы нашли наллежащую трактовку образа, в не нокусственную «пропорцию» как авторы «Фодьки». В результате получилась тралиционная исторя о мальчике © пелосталками, который поправился. Больная ошибка‘ фильма еще и в том, что он снизил геронческнй характер гражданской войны. Белые изображены, как инчтожества, Ореди них только одно активное действуюнее лицо — личный враг Федыки, куладюий сынок Гришка. Н. Лебедев п Д. Левин не поняли мудрости прообраза, своего фильма —в «Чалаеве» дан умный и ахтивный полковник Бородин, ланы волевыю участники психической атаки, и несмотря на, это, симпатии зрителя не на их етороне. Не поняв тлавного, авторы «ФелькН> скатились к занмотвованию отдельных кусков, отдельных кадров. Мы видим «Фольке» окачущего в бурке коннита, видим явно заим зесьма тщательно; здесь допустима Е тому же более филитранпая отделха его, ибо время, которое дано на рассмотрение этого кадра, длится дольше. В обоих случаях требования Х изобразительной («сталической») части ра должны быть одинаково зысокихи, и вн о какой скилке для «дннамических» кадров 16 должно быть и речи. Но этого мало. По Н. Холатаеву получается, что лнпамическая форма оуществует незавновмо от изобразительной. Он совершению упускает из виду ту простую истину, что в кадре движение динамика, существуют только в форме изображения, ни поэтому созерпание «динамической» формы есть созерцание того же изображения, ибо вне его в кадре нет движения. Азтор же усиленно протнзопоставляет движение изобраи:онию: «Изобразительная форма рисун#8 п форма его лвижения будут нзходиться в постоянном противоречии, нак бы вытесняя одна другую, переходя одна в другую и в то же время находясь в полной зависимости одна от лруюй» (стр. 54). Что злесь сушествует взаимосвязь, — это совершенно очевидно. Это просто непостижимо, каким образом «одна форма переходит в другую» в тому же «как бы вытесняя» (9!). В четности, каИМ образом «линамическая» форма может вытеснить изобразлтельную? Что же останется в кадре? Чистое дьнжение, движение в соб? Двнжение без гаображения? И очень понятно, хотя абоолютно наверно утверждение о том, что «форма ленжения»х и «форма рисункаъ противоречат лрут друту. Инотда таКоа протиропоставлен ие, точнее, контраст применяетоя как сознательный прием (например, порывисто-динамическая композипия кадра три его полной неподвижности), и этим дос ра должна быть разработана так же титвется влутренияя ныпряженность, потаниизльная пинамичность Как «Последняя ночь». Сценарий Е. Га бриповича и Ю, Райзмена. Режиссер Ю. Райзман. Оператор Д. Фоль дман. Мосфильм. На фото — эрт. Дорохин (в центре) в роли Петра, правило же, подобное противоречие может принести только вред, нбо затемнит основную идею кадра. Изобфажение я ето двнжение являются носнтелямн определенной мысли; они должны дополнять друг друга, усилизать, но не перекрывать и нейтрализовать, На практике метолом, па котором вастамвает Н. Ходатаев, вефоятно, никто не пользуется, по подобное расчленение изобразительной части и динамической должно (привети к крайнему схематизму, а их противопоставление — к х80су и 6е5эмыслице в калре. Схематнам и абстрактность, отрыв теории от конкретной художественной ятррактикн приводят Н. Ходатасва к целому фяду неверных положений в свмых различных вопросах. Если верить автору, то «Комическое охватывает весь крут (7) человеческих пережипваний» (стр. 35). Весь круг? Зиачит, также торе и страдание? Или же: «Фантастика, поражая необычным нае воображение, никотда пе вызызает смеха» (стр. 85). Очень. решительно, хотя п совершенно бездоказательно. КЯк же быть, скажем, с ©афоном Мюнхгаузеном? Впрочем, само понятие омешното у автора несколько странное. Он утверждает, чо «пользуясь приемами выразительноотн, можно 6ез особого труда создать ряд омешных положений, но в общей цепи действия онв все же не вызовут у зрителя тех представлений, которые апставят ето ‘смеяться. Форма сама по себе (7), как бы она внешине не казалась омешной, никотла не вызовет смеха, если в нее не вложено определенное комедийное содержание» (стр. 83). Положение, которое пе вызывает смеха, не имеет никаких оснований именоваться смешным, точно тк же, как «форив как тако вая> (как некий сосуд, в который «ВЕлеДыВВотся» <солержание) не оу ществует 8 “Увьслентельности и, иб з пример ритму, является чистейшей абстракцией. едька» ствованную речь реред строем, воноя минаем многие места из чапаевской сцены с пулеметом, узнаем в отдельных персонажах знакомые черточкя героев «Чапаева». Такое чисто механичеокое подражание и привело кв энтихудожественности и. неубедительности картнны Н. Лебедева. Денствующие лица в фильме снабч жены странным лексиконом. Вот, нач пример, слова комиссара: «Ты уже, Вася, того, знаешь? Командир: «То-. 10, насчет гороху». Часто встречаются оплошные повторения словечка «бы»: «В строй бы», «что 6»... и т. п. В сценарий этого фильма, изданном Кинофотонзлатом, нередки литера турно-чнеграмотные надписи. Неграмотность временами ( распространяетя ся и на ремарки, нлущие от автора: Налуример, пулеметчик Сорока: «го ворит немного конфузно». Небрежность языка 060бо порочна в диалотах детокой картины, бдесь виновата и студия, которая не ноправила этих ошибок в ` процессе создания фильма. . В работе нед. фильмом релжносер 56 проявил глубины мысли. Граждан“ окзя война приобрела в картине кан зой-лю упрощькный, домашеий характер. Раз’езды бродят на близком расстоянии и не замечают друг друта, Федька ни ето друг Сорока бегут; зак традиционные терок наивно прич ключенческих фильмов, наглавах бездействующих белых. Фелька ФдиЕ без всякой помощи расстрелнвает тромадное количество белых. И, наконец, в довершении воето он, опатьтаки один-одинешенек, вооруженный револьвером обезоружизает н затватывают здоровенною вооруженном винтовкой парня. Ребята любят смотреть фильмы © ‘ероях, ню они строгие реалисты, Воякая неправда вызывает у них протест. Резеносер, не очитаясь о этим, невязал овонм тероям нерезльные подвиги — неоправданные художеолвенно и нецелесообразные педалоч зически. Кое-тде режиссер даже ухуллеил. сценарий, Так, налример, сцена под мостом в картине выглядит неопразденню, в то время, век в сценария она убедительно мотивирована, Вытовием и натлурализы, чувствовавигиеся в сценарии, также усилены режиссером. Люди в фильме отирают белье, бреютоя, едят, ловят комаров и в0е это лешь потому, что ‘нало было чем-нибульузанять актеров. В фильме совершенно не чувствуется режносерской ‘изобретательности. В одной оцене, например, просыпаются подряд четыре человека и их пробуждение подёно, нарелкость, одно образно: каждый почесывается, потятивается, потирает лицо и т. д. Неудачен и монтаж картины. Во время первого нападения белых арнтелю трудно разобраться — кто ог ком бежит и кто в ком стреляет. Актеры фильма играют плохо. 06разы комносара (Савельев) и пуземетчика Сорокн (Засорнн) фальшивы; неправдоподобны. Комиссар, произносящей фечь, делает это неубелительно, с ложным пафосомх Засорит мельчит жест, осложняет его. Арсенал жестов режиссером и вжтерами не продуман, Над всей работой актеров Довлеет штами, в ней отсутютвуев ‘творческая выдумка, В противоположность многим друтим детокнм картинам на этот разплохо играют я дети. Исполнитель роли Федьки — Кал-Огльь, внешне привлекалелен, Он не слащав, зыразителен, запоминается, но в своей нтре очень фальшенв. Он рисуется пвред аптаралюм, кокетничает, в 810 ююднн из самых страшных пороков у, играющего в кино ребенка, Крайне неблехополучна речь детей =тут штампа больше всею. Способный фежиссер, способный сценарист и хорошая студия сделали плохую картину. Виной этому — отч сутетвне самостоятельной художеслтвенной мысли, некритнческое подрам жание лучиим фильмам я неглубоч ков знание действительности, М. ШЕВЧЕНКО. : ‚Совершенно прав автор, указываю щий, что «попытки установить као“ ны выражения эмоций в теории всетч да приведут к охоластике, & в худоч жественной практике — к неубелиа тельному схематиаму, х мертвому ша блону» (стр. 487). з Что же можно сквзать о канонах, которые сами по себе неверны? Нач пример: чвсякий (1) животный оргач нием, в особенности человеческое те“ ло, не имеет прямых положений, разв0 кроме положений смерти». Таких образом солдат-часовой, стожщий назытяжку, не больше как мертвец, а окорченный труп — вовое ие труп, в живой человек, полный жизни и энергии... Или «Движение указывающей руки на нноходящем темпе хал рактернаует силу указывающею, а’ поэтому такой жест приобретает хам рактер повелительности я налменном сти; то же движение на убыстряю“ щемся темпе характеризует жест 6604 оклия, иопута или напвно-детского восторга» (стр. 86). Тажим образо, волевая натура даже в состоянии оильнейето тнева те. имет права делать порывистьх жестов, в только лить на плавном затухании, и на» оборот, олабый человек даже в состоянии колебания и ‘нерешительности, обязан делать жест в ускоряюч щемся темпе. Это ужо не просто шабч лот, а явно певерная ориентировка, Отметим такяю совершенно пепужную ‹ученость» языжа. Отатья пест ` рит выражениями, вроде хкоординате вооприятея», «аорографический фон» и даже. «Фотосветовой фон». Послед. ее просто бессмысленно, ибо в пере“ воде на. русский язык означает «свеч тосветовой» фон... Поверхностность, аботрактность охематизм, оторванность от художе-. ственной практики, которые нашли выражение в статье Н. Холатаева, эпачительно снимают ценость сбор“ ника — первой серьезной киля 0: ©0= ветской мультипликации. Ф. КАРЕН,