KINO (Apr 1939)

КИНО 5 АПРЕЛЯ 1939 в. № 16 {910). «Человек в футляре» Новый фильм режиссера И. Анненского «Человек в футляре» построен на основе нескольких популярных рассказов Чехова. Путем некоторой перестановки акцентов Аниеснсиий пытается прочитать Чехова по-новому, ‚ Тема чеховского рассказа «Человек в футляре? — обывательская тупость и ограниченность. В нашем сознании «Челозек в футляре» уже давно стал нарицательным именем, образом, в котором воплощены пошлость обывателя, его трувость, боязнь всего новото... Необыкновенное убожество, ограниченность, желание спрятаться от всего непривычного и неизвестного, отгородиться от внешнего мира — зот типичные черты чеховского Беликова, жалкого человека, которым всегда владеет страх, «как бы че не вышло». Этот страх и губит Беликова, кзк погубил чиновника Чернякова («Смерть чиновника»), который умирает от страха после того, как чихнул на лысину генерала. Что же сделал © чеховским рассказом Анненский? Режиссер попытался вскрыть сущность беликовщины, посмотрев на нее глазами Человека нашего времени. Его в первую очередь интересовала эволюция «человека в футляре». Он как бы задается вопросом: во что превращаются подобные персонажи в своем дальнейшем развитии? Режиссер отвечает на этот вопрос так: беликовы, стремящиеся отгородиться от жизни, на деле должны неизбежно притти к активной залщите рутины, резкции и бороться против прогресса любыми средствами. Именно поэтому учитель греческого языка у Анненского не только трус, но и злобный фискал, педантично-ретявый блюститель реакционного порядка. Оз -наделен чертами, которые должны показать, что вырастает под футляром, прикрывающим труса и обывателя. Чеховокое «как бы чего не вышло» в устах Беликова из фильма звучит ие только боязливо, сколько угрожающе, И вся фигура его, мрачный взгляд исподлобья, речи против либерализма и «крамолы?», манера подоматривать за гимназистами во время молитвы — все это обличает в нем добровольного и зесьма активного шпика, Н. Хмелев талантливо передал этот облик Беликова. Походка актера, его жесты выразительно говорят о натуре труса и фискала. То, что Хмелев наделяет своего тероя трагическими чертами (сцена перед смертью), подчеркивает образ Беликова, как обывателя злобно воинствующего, исповедующего рутину как религию, не могущего перенести «нарушения ОСНОВ». Драматургический стержень картины — лицемерие продажного буржуазного общества, которое прикрывает свою низость маской показных фельдфебельских —добродетелей. Тема эта красной нитью проходит через весь фильм и разрешается автором в гротесково-сатирическом плаие. Уже в первых кадрах картины (молебен в актовом зале) зритель видит, как, несмотря на внепгнюю чинность и религиозное настроение, все присутотвующие заняты какими-то своими делами: учителя перешептываются, перемитиваются, тимназисты исподтишка проказят, кое-кто зевает, набрасывает карикатуры на преподавателей... Далее показано заседание учительского совета. Это одна из лучших сцен фильма. Здесь с большой выразительностью выявлены лицемерие и подхалимство чиновников из царской тимназии, оценивающих способности и знания учеников с0ответственно рангу их родителей. — Сын полицмейстера, — говорит учитель французского языка, -= он у меня имеет пять с крестом... Местные дамы, задумав выдать Вареньку Коваленко замуж за Беликова, демонстрируют перед ней и учителем греческоо языка лицемерные картины семейного счастья. Мадам Невыразимова, захлебызаясь, рассказывает Вареньке о свой нежной любви к мужу и его заботах о семье и одновременно, обращаясь к мужу, злобно шипит: «Идол», В доме инспектора тимназии цафит внешнее благополучие. Но вот входят Беликов и инепектор гимназии, который вдохновенно расписывает своему спутнику прелести домашнего очага. Жена инспектора, не заметив Беликова, грозно приказывает мужу: «А ну-ка, дыхни на меня... опять нализался». И, убедившись в его виновности, дает ему увесистую пощечину. Увидев же постороннето, она немедленно изменяет тон и, кротко улыбаясь, говорит: — Ангел мой, я пойду в детскую... Блестящее разрешение тема лицемерия находит в сцене поминок по покойному Беликову. Педагоги непавидели и боялись Беликова. Своим фискальством Беликов терроризировал всю гимназию. Но на поминках директор при общем одобрении всех учителей, за исключением Козаленко, произносит речь всячески восхваляя добродетели покойного. Режиссер показывает, как сильна беликовщина в условиях строя царской России, основанного на пресловутых «тащить и не пущать». Если при жизни Беликова, по его настоянию, гимназистаь Неверова оставили на второй год, то после смерти «человека в футляре» другие такие же «человеки в футляре» исключили Неверова, из гимназии. Беликовщине противопоставляетея учитель географии Коваленко, трактуемый режиссером как бунтарь, ционер, активно выступающий против окружающей его среды. Анненский хотел показать тот путь, по которому закономерно должен был пойти Коваленко: столкнувцись с беликовщиной, он вступает с ней в открытую борьбу. Однако бунтарство Коваленко в сценах, где протест достигает наивысшей силы (например выступление после похорон Беликова), показано не совсем удачно. Здесь много риторичности и патетики, снижающей значение образа, М. Жаров чувствует себя в необычной для него роли не совсем свободно. Видимо, поэтому он стал на путь чисто внешней трактовки обрарь Коваленко. В соответствии с установкой режиссера артисты проводят свои роли в гротесковом плане. Лучше всех, пожалуй, это удается актрисе Раневской, исполняющей роль жены инспектора гимназии. Раневская прекрасно раскрывает внешность, речь и весь облик провинциальной «львиЦЫ». В. Гардин ооздал яркий и убедительный тии диреклора провинциальной гимназии. Внешне добродушный и спокойный, на деле трус и лицемер, он непрочь в разговорах © Коваленко хвастнуть тем, что в молодости «шалил» либерализмом. Вместе с тем он считается с «реальными» обстоятельствами и поэтому идет н& поводу у Беликова. ОченБ интересна работа 0. Андровской. С большим мастерством и тонкостью она передает образ Вареньки Коваленко. Чуть-чуть смущенная, слегка улыбаясь, появляется она на именинах у инспектора гимназии, Варенька от души хохочет, подтрунивая над Беликовым, немножко кокетничает с ним и первая смущается, заметив интерес, проявленный учителем греческого языка к ее особе. Обаяние актрисы — в необычайной пластичности ее жестов, походки, всех движений, Ие улыбка, голос, мимика полны маткости, женственности и простоты. Оператор 9. Эварт стремится подчеркнуть светом драматургические ситуации и помочь актерам выявить тлавное в фильме. Но изобразительная трактовка картины лишена единства: очень часто, даже в пределах одного и того же кадра, чувствуется стилевая разноголосица. Вспомним, например, сцену именин у инспектора гимназии. Она построена следующим образом: на ‘переднем плане группа закусывающих людей показана резлистически, хотя и подчеркнуто гротесково. Второй план этого же кадра — дамы, играющие на рояле, — дан оператором в стиле импрессионистической живописи. Фон размыт и деформирует окружающую обстановку. Импрессионистический, «настроенческий» фон кадра слабо связан © передним планом, К этому приему оператор, к сожалению, прибегает многократно. Фильм местами театрален. Наиболее характерен в этом отношении эпизод протулки Вареньки и Беликова по парку на фоне грубо раскрашенных задников. Режиссера следует упрекнуть в чрезмерной затянутости фильма. В отдельных эпизодах действие развивается чрезмерно медленно. Очень неряшливо сделана заключительная сцена картины. Даже самому неискушенному зрителю понятно, что экипаж, в котором уезжает Коваленко, не передвигается естествениым образом, & раскачивается усердным помрежем. Режиссер Анненский — молодой творческий работник. «Человек в футляре» — его вторая постановка (первая — «Медведь» по Чехову). , К трактовке чеховокой новеллы, которую дал Анненский, к путям и методам, которым он следовал, экранизируя «Человека в футляре», можно относиться поразному. Нам кажется, что работу режиссера и сценариста И. Анненского еледует ппизнат' нптереоной и удачной. Л. ЯВИЧ, А. МОРОЗОВСКИЙ почти револю-. ЗАКРЫТЫЙ КОНКУРС НА СЩЕНАРИЙ В жюри закрытого конкурса на киносценарий поступило 49 сценариев художественных фильмов. Большюй интерес представляют произведения о виднейших деятелях Великой Октябрьокой революции. Над этими сценафиями работали крупные писатели. Так, А. Фадеев, и Л. Никулян представили сценарий «Фрунзе», К. Федин — «Киров», П. Павленко и Б. Левин — «Свердлов», В. Шкловский и И. Альтман-—«ЮШаумян». Теме обороны страны посвящены еценарии: «Преданность» А. Новикова-Прибоя — о людях современного военноморского флота; «Политрук Колыванов» — Б. Горбатова — о воспитателе бойцов, комиссаре горно-пехотной части; «Брат за брата» — П. Маркиша — о жизни еврейской семьи в пограничном колхозе; «Артиллеристы» И. Прута — о жизни командиров и бойцов артиллерийской части; «Жатва» К. Василенко-—0о патриотизме голхозников пограничного селения и др. Интересны по теме сценарий Г. Чиковани «Будьте здорбвы»х — о социалистическом соревиовании и переустройстве Кол хнды и сценарий С. Долидзе и К. Лордкипанидзе «Дружба» — о соревновании украинских и грузинских колхозов и дружбе народов. Теме о советской семье и женщине посвящены сценарии «Депутат» Г. Мдивани, «Годы молодые» А. Головко, «Мать своих детей» А. Афиногенова. На конкурс поступило несколько коме. дий; среди них: «Сердца четырех» А. Файко, «Синяя птица» Е. Помещикова и Б. Ласкина. Культурный рост народов Армении показывает сценарий С. Паязата «На карте пункт не обозначен». На темы, предназначенные для детской и юношеской художественной кинемато трафии, представлены работы: «Генерал Тунг»› — А. Бруштейн и «Причальная мачта» И. Бабеля. Представленные на конкурс сценарии рассматривает жюри, в которое входят К. Тренев (председатель), Вс. Вишневский, С. Васильев, А, Довженко, А. Каплер, В. Катаев, МРомм, А. Серафимович, М. Чиаурели, А. Шестаков и Ем. Ярославский. А — ни ЛУЧШЕ ГОТОВИТЬСЯ К эКСПЕДИЦИЯМ Наступила весна. Приближается наиболее ответственное в производственной жизни киностудий время. Многие постановочные группы тотовятся к выезду в экспедиции. Подготовка к экспедициям в студии Мосфильм проходит пока неудовлетворительно. Шесть с’емочных групп должны провести девять экспедиций. Однако точный график выезда и планы работы постановочных групи на натуре до сих пор не разработаны. До сих пор не решен вопрос, где будут происходить с’емки массовых батальных сцен. Раныше других — 18 апреля — предпо. лагается отправить в Донбасс постановочный коллектив фильма «Ночь в сентябре». В начале мая должна выехать из Москвы труппа картины «Степан Разин». Предстоят также две экспедиции на Волту и в ЛПонбасс семочного коллектива картины «В поисках радости» и две экспедицийи груплы фильма «Первая Конная» на Украину. В экспедициях в’емочные группы долж. ны потрудиться очень много. Достаточно сказать, что из 120 дней работы над казтиной «Первая Конная» 100 дней занимают натурные семки в экспедиции. Три четверти постановки «В поисках радости» — натура, Сами постановочные коллективы к выезду тотовятся интенсивно. Больпгинство трупп уже выбрало катуру, имеет точные планы, составило перечень нужного реквизита, бутафории, костюмов, аппаратуры ит. д. Вее дело сейчас в том, что производотвенные цехи студии, от которых 38висит своевременное начало работы в экспедициях, недостаточно серьезно готовят группы к выезду. Ремонт аппаратуры и передвижных электростанций резко отстает от графика. Создалось, например, очень напряженное положение со с’емочными аппаратами «Супер-Парво». Капитальный ремонт этих аппаратов следовало закончить еще в четвертом квартале пролого года, & он производится лишь тв перв. Нет нужного количества зеркал. Осветительная аппаратура еще не распределена, нехватает деревянных фельсов для с’емок © движения. График снабжения постановочных групп <’емочной аппаратурой и передвижными станциями составлен неудовлетворительно. Особенно плохо с тонвагенами и лихтвагенами. По плану группа картины «Ночь в сентябре» обязана закончить работу в экспедиции 8 мая. В тот жа день, согласно плану, лихтваген этой группы должен уже обслуживать труппу фильма «В поисках радости». Но ведь на перевозку лихтвагена по железной дороге уйдет не один, & много дней! Необходимо серьезно подумаль об укомплектовачнии с’емочных групп. Творческие работники почти во всех коллективах уже подобраны полностью, но до сих пор не решен вопрос о техническом и обслуживающем персонале. Следует позаботиться и © бытовом обслуживании участников экспедиций. В прошлые годы приобретением одеял, простынь, подушек ванимались сами ©емочные группы. Переплачивая десятки тысяч рублей, они приобретали простейшие предметы бытового обслуживания, Отдел снабжения студии этим не занималоя. Как будет теперь? В студии до сих пор нет людей, в обязанности которых входило бы оперативное обслуживание постановочных групп во время экспедиции. Может быть, на Мосфильме, по примеру других студий, следовало бы создать специальное бюро для обслуживания экспедиций. Коллектив Мосфильма борется за переходящее красное знамя лучшей киностудии Советского Союза Многие с’емочные труппы и производственные пехи показывают высокие 6бразцы работы, значительно перевыполняют задания. Эти успехи необходимо закрепить четкой подтотовкой к экопедициям, от которой В конечном счете зависит выполнение плана нынешнего года. Ю. ЛАНЭ Кадр из фильма «Человек в футляре» («Советская Белорусь»). Режиссер И. Анненский, оператор 9. Эварт. На снимке: народный артист СССР Н. Хмелев в роли Беликова и народная артистка РСФСР 0. Андровская в роли Вареньки В трех студиях. Дружной семьей живут ОТ НАШЕГО указание грубо нарушае десятки национальностей, СПЕЦИАЛЬНОГО ся. Актеры не населяющих Союз ССР. Сог приглашаются ‘из други ветские народы, освобожКОРРЕСПОНДЕНТА тородов; часто привлекаденные от вековото рабства > ются люди, занятые в сем* и эксплоатации, приобщены сейчас к новой, счастливой жизни. Растет социалистическое хозяйство, расцветает культура. Узбеки, туркмены, таджики, как и другие народы нашей великой родины, имеют свою собственную советскую нацнональную кинематографию, созданную в результате побед Великой Октябрьской революции. Буржуазно-националистическая шпионская атентура долгое время пыталась подорвать культурное строительство в национальных республиках. Подлые враги народа, пробравшиеся к руководству республиканскими управлениями по делам искусств и студиями, тормозили развитие советской национальной кинематографии. Из года в год студии иаходились в простое, творческие кадры разтонялись, десятки миллионов рублей выбрасывались на ветер, кинематографическое хозяйство приходило в упадок. В побледнее время советская национальная кинематография добилась значительных успехов. Постановление Совнаркома СССР об улучшении организации производства кинокартин создало все условия для ликвидации последствий вредителъства в кинематографии, для нового мощного расцвета советского национального киноискусства. Теперь уже ликвидированы систематические простои студий, улучшена организация производства картин. Но и сейчас положение в студиях Узбекистана, Туркменистана и Таджикистана нельзя признать нормальным. Национальная кинематография в этих республиках резко отстает и от общего роста культуры и искусства народов Советской Средней Азии, и от роста всей советской кинематографив. Национальным киностудиям нужны собственные квалифицированные кинематографические кадры. Но никто серьезно не озабочен их подтотовкой. Ташкентской студии, например, нужны режиссеры, операторы, инженеры, звукооператоры, осветители. В ашхабадской и сталинабадекой студиях — не лучше. Там до сих пор приглантают основных творческих и инженерно-технических работников из друтих студий Советского Союза. Режиссеры, операторы, аюсистенты и актеры притлашаются лишь «на сезон». Естественно, что в этих условиях даже немногочисленные фильмы, выпускаемые на местные экраны, часто вызывают у зрителей оправедливое недоумение. Произведение искусства не может быть полноценным, если его автор -= будь то писатель, режиссер или художник — беден впечатлениями, не знает действительности, которую он пытается воосоздать в художественных образах. Поучительна в этом смысле история фильма «Высокая долина» (таджикская студия). Неудача картины об’ясняетея прежде всею тем, что авторы-сценаристы и постановщики— не были знакомы с жизнью и бытом таджикокого народа и грубо фальсифицировали действительность, Было бы, конечно, неправильно отказываться от приглашения в национальные студии квалифицированных кинематографистов из других республик и городов. Наоборот, Главное управление по производству художественных фильмов Комитета по делам кинематографии, обязанное руководить производством картин во всем Союзе, должно правильно распределить творческие кадры. Известно, что в студиях Москвы и Ленинграда сконцентрированы почти все ведущие мастера киноискусства. Многие из них полностью не загружены. Получается ничем не оправданное несоответствие: в национальных студиях остро ощущается недостаток творческих халров, а в центрачьных студиях — их избыток. Совместная работа притлашенных творческих работников и коллектива национальной студии положительно скажется на подготовке местных кадров, на росте их кинематографической культуры. Недопустимо, что многие директора студий и не пытаются использовать приглашенных квалифицированных мастеров для помощи местным кадрам. В сталинабалской студии сейчас работает оператор тов. Гинзбург. По дотовору к нему надо было прикрепить для обучения операторскому мастерству двух человек. Вывти. директор студии тов. Гусев этих людей не выделил, хотя’ деньги «за обучение» тов. Гинзбург получал. В ташкентской студии снимает картину «Слово Азамата» оператор тов. А. Фролов. К подтотовке операторских кадров он также не привлечен. В постановлении Совнаркома СССР от 23 марта 1938 г. запрещено приглашать для семок артистов, работающих в других городах или занятых в нескольких картинах. В ряде национальных студий это ках многих фильмов. Это дезорганизует производство, создает блатоприятные условия для рвачества. О том, как используются национальные кадры кинематографистов, можно судить по следующему факту. Таликентокая студия долгое время искала по городам Советокого Союза актрису на роль Гульсун в картине «Слово Азамата». Носле тщетных поисков руководители студии и семочной группы «случайно обнаружили» титатного работника студии актрису-узбечку Хайри Гониеву, безусловно способную справиться с ролью Гульсун. В штате студии — 10 актеров-узбеков. Каждый из них занят на семках в среднем два месяца в году. Это, однако, не мешало бывш. руководителю студий Фадееву кричать об отсутствии актерских кадров и тратить огромные средства и время на поиски актеров в других городах. Приглашение актеров ‘из других городов стяло системой. На роль пионера в короткометражном фильме «Пионер Иргаш» пытались пригласить актера... из Киева. Почему из Киева? Разве в Узбекистане нет пионеров, способных сыграть эту роль? Никак не заботятся о подготовке и выращивании национальных кадров кинематотрафии и в Ашхабаде, Больше того, иногда эта важнейшая политическая эадача опошляется. Тов. Ашир Меляев работал в студии актером и был на хорошем счету. Ею выдвинули ассистентом режиссера по фильму «Советские патриоты». Выдвинули — и забыли. С ним никто ив работает, ето предложения итнорируются. Ащир Меляев так и не знает, что ему в групие делать. Тормозит подготовку национальных Еадров и слабость кинотехнической базы сту» дий. Люди лишены возможности накапливать производственный опыт, практически овладевать техникой производства фильмов. Две студии — сталинабалекая и ашхабалская -— не имеют собственных с'емочных павильонов и снимают картины в других студиях, затрачивая на экопедиции колоссальные средства. В ашхабадской студии расход на экопедиции по 4 картинам составляет около 900 тысяч рублей, в сталинабадекой студии по двум картинам — более 600 тысяч' рублей. По своему техническому оснащению эти студии не отвечают потребностям производства звуковых фильмов, Техническое оборудование сталинабадекой студии крайне неудовлетворительно. Звуковая и <’емочная аппаратура стара, изношена. «Татефон» — с одним микрофоном... Проекционный аппарат для контроля выпускаемой продукции переделан на две пленхи кустарным слособом... Нет систематического (особенно предупредительного) ремонта. В этих условиях гигантское значение приобретает строительство новых киностудий. В Ашхабаде постройка зданий с’емочного павильона и зала для звукозаписи почти закончена, но пустить их в экоплоатацию нельзя из-за отсутствия необходимых отделочных и монтажных материалов. Еще хуже в сталинабадекой студии. Она ютится в тесном полуразрушенном деревянном помещении. Приспособить его для нужд производства нельзя. Поэтому студия вынуждена арендовать помещения. Звукоцех, например, помещается в кинотеатре (на расстоянии километра от студии) и по своим акустическим условиям для звукозалиси не пригоден. . По плану реконструкция города Ташкента местная студия в ближайшие дзватри года должна быть снесена. Поэтому необходимо уже сейчас выделить кредиты на проектирование и строительство новой студии. В третьем пятилетии советская кинематография будет развиваться быстрыми темпами. Особое внимание в ближайшие тоды должно быть уделено развитию национального кино. Надо создать ему крепкую производственную базу, окончательно уетранить препятствия, мешающие его развитию. В частности, необходимо предусмотреть строительство двух новых киностудий (в Ташкенте и Сталинабаде) и оснащение их современным оборудованием. Следует решительно покончить с недооценкой подготовки национальных кинематографических кадров. В решении этих больших, политически важных задач студиям должно практически помочь Главное управление по произволетву художественных фильмов Номитета по делам кинематографии, которое до сих пор уделяло им очень мало вни МАНИЯ. Б. ВРОНСКИЙ Танкент—Ашхабад-—Сталинабад Еще о сценарии «В поисках радости» Известно, что художник выражает свои мысли через образное раскрытие явлений действительности. Известно, что критик, оценивая произведения искусства, обязан понять и раскрыть его искомое содержание. Нередко случается, что художник схематично и неверно воспроизводит действительность. Но бывает, что и критик не понимает художественного произведения. В первом случае искажается действительность, во втором— произведение искусства. Эти простые истины приходится вспоминать в связи со следующим событием. Писатель Ф Панферов написал сценарий «В поисках радости». Талантливый, умный, правдивый сценарий. Сценарий пуетили в проязводство. Й снимался бы фильм тихо и гладко, если бы сценарий не попался на глаза критику Никитичу. Петр Никитич борется за правдивость киноискусства, он свято оберегает интересы советского зрителя! И вот, как говорят, не выходя за рамки тазетной статьи (см. № 10 газ. «Киноз), Никитич обвинил сценарий в фальши и пошлости, & автора—в небрежности и неряшливости. Никитич настаивает на коренной переработке сценария, иначе, говорит он: «Автора скрозь просмеют>. В трудном положении оказался писатель Панферов! Вирочем. бывает ведь и тах, что и вполне усердный критик не понимает художественного произведения. Недаром Козьма Прутков писал: «Бывает, что усердие пре возмогает и. рассудок». ы Так кт ‚ошибся в данном случае— &нферо ий, по мнению П. Никитича, оп Эугвительность, или Нихитич, ко Ве 3 нашг вагляд, ровнехонько нё понял в сценарии «В поисках ‚рафости»? В ПОРЯДКЕ ОБСУЖДЕНИЯ. Г Значительная часть статьи Никитича посвящена «анализу» центрального образа сценария — Никиты Гурьянова. Никитич, как опытный стратег, сосредоточивает свои силы в направлении главиого удара. Никита Гурьянов, изиедший, наконец, в колхозе радость творчества, —образ, формирующий произведение Панферова. В нем истоки драматического действия, в его судьбе основная философия сценария. И если Никита внутренне несостоятеден, схематичен и лубочен, то совершенно несостоятелен и весь сценарий «В поисках радоств». Но что же не устраивает назего критика в образе искателя страны Муравии? «Пшеницы и не сеют, — цитирует Никиту тов. Никитич, —сама родится. И картошка тож А праздинк-—шесть лет. Шесть лет празднуют, седьмой работают». «Так что же искал Гурьянов? Страну свободного, радостного труда, или царство лодырей?»— восклицает Никитич. Если верить на слово критику, то Никита действительно вождь всех лодырей земли русской. Но обратимся в контексту. Эти слова Гурьянов говорит Гусеву и Спирину. Это—ваядлые единоличники, с ними у Никиты сложные взаимоотношения. С Митькой Сиириным Никита только что чуть не подрался. поймав его на расхищении своей избы Никита васторожен к этим людям. Он только’ что вернулея в родную деревню. Он не хочет жить по старому. В этой же сцене Никита заявляет: «Радость надо В миру искать, & не в щель забиваться. Тараканы!» Никита, рассказывая о единоличной Муравии, в реальность которой он больше не верит, проверяет Гусева и Спирина. Частично он издевается здесь и над самим собой. Никита умышленно гиперболизирует свою мужицкую мечту, придает ей карикатурную форму. Иронию Никиты понимает даже Митька Спирин. «А чего же ты там не задержался, Никита Семеныч?—не без ехидства спрашивает Митька.— И нас бы выманил. Любознательно». Митька Спирин, над «непроходимой тупостью» которого (0б этом речь еще впереди) смеется Никитич, понял иронию Гурьянова, & вот до нашего мудрого критика эта ирония, к сожалению, не дошла. И получился конфуз. Хитрый и умный Гурьянов провел критика Никитича. ‘ичетго не понял Никитич и в эпизодах, связанных с вступлением Никиты в колхоз. Нашего критика удивляет здесь легкость, с какой Никита вступает в колхоз. Достаточно было председателю колхоза Катаеву потоворить е Никитой по душем о земле, как Никита уже вступает в колхоз. Ведь Гурьянов только что заявлял, что колхозная работа ему «мачеха»!—в0склицает Никитич. «Зритель, знающий ©0ветскую действительность, этому примитивному лубку, конечно, не поверит», —тотопится обобщить свои наблюдения Никитич. Подождите, тов. Никитич! Давайте разберемся в ситуации. Вы сами ведь обнаружили, что Никита после пяти лет странствований возвратился в родное село. Здесь давно завершена сплошная коллективизация. И Никита это, конечно, знал. Работая грабарем на Хопре, Урале, Днепрострое, Никита многое увидел и мнотое передумал. Ведь долгие годы странствований по стране не могли пройти бесследно для Никиты. Он увидел, что коллективизация проводится всюду, как трезвый человек, он понял, что вне колхоза найти счастье у земли невозможно, Совершенно очевидно, что Никита возвращается домой с твердым намерением вступить в колхоз. Он подготовлен к этому серьезному шагу, когда надо голосовать всем своим крестьянским имуществом. Расивет Чанцева и Анчуркина наглядно показывает Никите достоинства колхозного строя. С другой стороны, Никита видит прозябание единоличников Сиирина, Гусева и бывшего старшины Плакущева. Но Никите обидно за себя, что он св самого начала не понял неизбежности коллективного хозяйства. Разумеется, что при воем этом в пеихолотии Никиты еще очень много мелкособственнических пережитков. Подготовленный к вступлению в колхоз, Никита боится опрометчивым поступком потерять свое внешнее достоинство, И на словах он протестует, тем более, что его появление в колхозе было связано с неприятным столкновением с Чанцевым, тем более, что вотупление в колхоз связано © стрицанием всех единоличных устремлений Гурьянова. И Никита заявляет: «А, может, мачеха она мне— работа ваша?» Это— резкие слова, но подтекст в них очень сложный. Никита еще протестует, но это уже не протест старого Гурьянова, категорически отрицавшего раньше коллективное хозяйство, Умный Захар Катаев отлично понимает состояние Никиты, «Все ведь врет!» — товорит он Стеше. Стеша рассмеялась, за ней Захар». Вот какого Никиту приманивает в колх08 Захар Катаев, Постлчио ли пбступка Катаева, чтобы Никита вновь «пошел к земле»? Конечно, совершенно достаточно. И у Панферова поведение Катаева строго соразмерено с состоянием Никиты Гурьянора. А”вы пишете, товарищ Никитич: «И Панферов «переключает» Никиту в колхоз, опараштивая зрителя, ничего и никак ему ве об’ясняя, оставляя всяческие мотивировки «за кадром» и.. за здравым смыслом». За каким смыслом? За пределами вашего смысла? Вы же видите, тов. Никитич, что это не всегда совпадает с понятием здравото смыела. Принципиальная творческая победа Ф. Панферова заключается в том, что он сумел выразить образ громадного обобщения в сложном, своеобразном характере Никиты Гурьянова. Образ Никиты дан в движении, дизлазон роста огромен-—-от неграмотното мужика, единоличника, до участника с’езда колхозников в Кремле. И сима Таланта Панферова помогла решить ему это движение без опасной прямолинейности, в сложной диалектике развития. Талантливый, умный, хитроватый, с причудами, видавший виды, самобытный и глубоко жизненный образ Никиты покоряет яркостью характеристик. Образ Никиты разработан автором © исчерпывающей глубиной и выдержан в мельчайших психологических деталях. Можно смело сказать, что советская кинематография до сих пор не создала ни одного крестьянского образа, равного Никите Гурьянову по степени типизации ий силе художественной выразительности. Разделавшись е Никитой Гурьяновым, наш критик, очевидно, в целях вакрепления «достигнутого успеха» на решающем направлении, как говорят на языке битв, занялся следующим подвернувшимся ему под перо персонажем. Этим персонажем оказался тщедушный Митька Спирин, з8ядлый единоличник, промышлявший ©борем утильсырья. С Митькой Никитич разделалея © поразительной быстротой. Оказывается, как открывает нам Никитич, «Ф. И. Панферов придумал Митьку Спирина специально «для посметить». Оказывается, «Нанферов щекочет зрителя непроходимой тупостью Митьки», Какая глубина критической мысли, какое проникновение в существо творческого замысла писателя! Не мудрено, что даже сам Никитич оказался не в состоянии об’яснить многие ситуации, связанные са Спириным. Рассказав о том, что жена Митьки родила четверых ребят, Никитич в недоумении спрашивает: «Причем здесь, однако, сюжет рецензируемого сценария?» Вопомнив, что в начале сценария Митька оценивал все предметы с точки зрения их пригодности к утильсырью, Никитич снова недоуменно замечает: «Кстати, повалки Спирина в последующих частях сценария неожиданно забываются. А кто забыл? Панферов или Спирин—непонятно. Очевидно, Панферов». Удовлетворим любознательность нашего рецензента. Забыл не Панферов, а... сам рецензент. Петр Никитич забыл, что МитьКа вступил в колхоз и отказался от сбора утильсырья Зачем же Митьке собирать кости, уважаемый тов, Никитич, если он отказался от сбора утильсырья? Посмотрим теперь, зачем же нужен Митька в сценарии. Вначале Митька—ваядлый единоличник. Он не собирается вступать в колхоз. На ето судьбе автор убедительно показывает деградацию 0ставитихся единоличников. Митька уже не обрабатывает землю. Мелкособственническая дуща Спирина направлена на собирание всевозможного хлама: Митька выстриг на утильсырье даже хвост и гриву У своей тощей лошаденки. Это сделано очень смело. И Митька наверное так бы й остался никудышным человеком, но его жена неожиданно родила четверых ребят. Для Митьки это было трагично. Он считал себя совершенно уничтоженным. Но иначе отнеслись к этому руководители колхоза. Рожиетие четверых ребят они расценили как большую радость. И это потрясло Митьку. Так, через новые отношения и Новый быт колхозники победили упрямого единоличника: Митька вступил В Колхоз и в колхозе возродился. Образ Митьки удачно дополняет судьбу Никиты Гурьянова Через эти образы автор показывает, как колхозная действительность растит людей, раскрывает таланты, помогает бывшим единоличникам изживать родимые пятна капитализма. Эпизод рождения ребят у жены Спирина необходим и для развития сюжета. Здесь дополнительно раскрываются новые черты характера Гуръянова, здесь же Никита усыновляет ребенка Митьки Спирина. Судьба этого ребенка развивается в последующих частях сценария. (Эпизод Иикиты с Пугачевым — заключительный эпизод сценария: «Ютгорка в люди пошел!»). Теперь судите сами, тов. Никитич, для чего введен Спирин в ткань сценария. Неужели только для того, чтобы кого-то посмешить? Ограниченные размеры газетной статьи побуждают нас прервать полемику. А жаль! Хотелось бы поспорить и об эпизоде с Миколиной торой, в котором Никитич не увидел основного: раскрытил характера Никиты в новом качестве. Ведь именно здесь Никита дорастает до понимания интересов целого колхоза. Хотелось бы поговорить и о внутренне закономерной, но спорной с точки зрения обычных требований, конструкции сценария, целиком обусловленной движением центрального образа. Хотелось бы поговорить и о большом идейно-философском содержании этого сценария... Но прихолитея кончать. Теперь мы видим, сколь обоснованно наш рецензент упрекал Панферова в «небрежности, нерятитивостк и неуважении к зрителю». Напомним, кстати, тов. Никитичу, что должно существовать еще и уважение критиков к писателям, пришедшим честно работать в советское кино. Если бы тов. Никитич это помнил, нам бы не пришлось, читая его статью, в свою счередь вопоминать слова Елены, жены Митьки Опирина: «Господи, позорище какая!» В. КАТИНОВ