KINO (Sep 1939)

29 сентября 1939 г., № 45 (939). МОБИЛЬНОЕ ОРУЖИЕ Советская кинематография выпустила иемало замечательных фильмов, прославляющих нашу родину, ни великий варод и его героев. По создавая большие и сложные произведения, мастера кино забыли о миннатюрах. Мне думается, что кинематографисты плохо понимают значение Патриотнческого короткого фильма. В боевой обстапопце, в близком тылу, у передовых позиций, на исходном рубеже — у бойца часто не бывает времени просмотреть болыную картнну. Для просмотра же малепького фильма выкроить время почти всегда можно. Жаль, что таких фильмов у пас до спх пор нет. Это. по-моему, об’ясняется недооценкой МАленьких фильмов в Комитете по делам кинематография и пожеланием иных мастеров кино разменпватьея на «мелочи». Люди Красной Армии пправе потребовать от руководителей кинематографии и ее мастеров: дайте нам короткометражные патриотические фильмы, и дайте столько таких фильмов. чтобы полпостью удовлетворить запросы армин. ‚ Я не специалист в области кило и не берусь разрешать проблемы создания малепького оборонного фильма. Цель статьи более скромпая — прирлечь к этому вопросу внимание советской кипообщественмости. Наиболее удобный об’ем фильма, предназначенного для демонстрации в условиях войны, — 800—400 метров. Фильм может быть и игровым, и мультипликацнонным, и хропикальным. Написать хороший сценарий маленькой хартины трудно и уж во всяком случае не менее трудно, чем созлать сценарий большого фильма. Маленький еценарий должен быть предельно выразительным. В ограниченном метраже он обязан показать не схемы, но живых, мыслящих и действующих людей. Автор сценария маленького фильма должен отлично знать условия мирной и боевой жизни Красной Армии. Обычно киноработники товорят: «Мы не против короткометражных фильмов. Наш план предусматривает производство таких фильмов. Беда з том, что нет сценариев и свободных режиесеров». Такие рассуждения, по-моему, непраВильны. Люди всегда найдутся, Надо только заинтересовать писателей и сценаристов работой в этой области, смелее привлекать новых талантливых людей и умело руководить их трудом. Есть, конечно, и режиссеры. Даже нам, не-кинематографистам, известпо, что многие режиссеры располагают свободным временем. Для постлиовки короткометражых художественных патриотическах фильмов необходимо в первую очередь привлечь крупнейших режиссеров, а няаряду с ними и талантливую молодежь. Режиссеры, работающие пад батальными темами, обычно увлекаются титантеки. ми масштабами. Если, например, силмают бой, то в нем должны участвовать не менее чем одна-две дивизии. Для с’емки крупных бетальных сцен режиссеры нередко требуют целые войсковые соединения. И часто без всякой надобности отрывают от боевой подготовки огромнов количество бойцов и командиров. Такое непроизводительнов расходование дорогого времени и материальных ресурсов недопустимо. В частности, сценарии маленьких фильмов должны быть рассчитаны на небольшое число людей, занятых в массовых сценах. О хронике. Трудно отисать отромное волнующее впечатление, какое производят н& бойцов речи товарища Сталина, речи Рго верных соратпиков — главы Советеко то правительства топарища Молотова и любимото парцома обороны маршала Советокого Союза тогприма Ворошилова. Многие выступления рукоролителей партни и правительства замочатлены зв звуко» вом кипо. Эти пиломатериалы надо размножитв в достаточном тираяе и разослать во все войсковые части. Просмотр таких картин еще более укрепит волю бойцов к победе, к потному разгрому врага. На службу обороне должна бытв поставлена и мультипликация — об’емная и рисованная. Этот вид киноискусства используется для оборонной работы иедостаточно. | Создание короткого оборотного филБма — дело отнюдь не легкое. Достаточного опыта в постановке таких картин пока нет. Тем более необходимо начать это дело возможно скорее. П. ВОЛОДЧЕНКО, батальонный комиссар. Одпажды мне пришлось беседовать с одпим из участичков гражданской войпы. Оп вспомнил, как; на фроцте бойпам Кряспой твардни погавывали старый фильм, где главным дейетвующим лицом был Маке Лиидер. Лента рвалась чаще, чем снаряды, а Макс катался па роликах, проделывая десятки уморительных трюков, падал и ВНОВЬ вскавивал, трогательно улыбаясь и забывая потереть ушибленное. место. Четверть часа бойцы хохотали до упаду, а немпого спустя 6 воодушевлением шли в бой. Комедийное искусство, даже в его примитивные формах всегла пользовалось огромным успехом у широких масс. Что же сказать о хорошей комедийной ленте, сделапной на современиом уровне мастерства? К сожалению, мы пе накопили опыта в производстве маленьких острых сатирических и комедийных фильмов. Студия об’емной мультипликации при Мосфильме мпогие годы пробавляется никому не пужиыми, скучными изделиями про козликов и лагушат, Зверюшки в этих филъмах так уродлливы и страшны, что детям па ночь их показывать не следует. взрослому же они не питересны. Между тем па эти «экопервменты» студия ежегодно К ИНО веселои ленте торой около ста лет. На каждой ее странице—-рисупок Демье с поднисью Шарля Филнпона. Это знаменитая серия сатирических рисунков, главным героем которых бул мошенник Роберт Макэр. Все выпуски Демье п Филипона раскупалиеь на* расхрат и вызывали гомерический хохот. В первой же карпкатуре мошенпик Роберт Макэр, генпально изображенный Демье, восклицает: «Создадим банк и 0бворуем весь мир» — «Да, но как поступить с полицией?» — возражает его товаритт Бертран. «Как ты глуп, Бертран. Разве ты когда-нибудь видал, чтобы полиция преследовала миллиоперов?» Мы доллиня научиться делать такие комические, которые вызывали бы в арительном зале гомерический хохот. Смех должеп пробивать степы кинотеатров и овладевать аудиторией не только в зяле, но и в фойе, на лестницах ий у входов в «Темпы» и «Ударннки». Понятно, что комические фильмы могут появиться на свет топько в том спучае, если студии начнут их производить. Для этого пужно создавать сцепарии комических фильмов и затем пе забывать пу* скать их в производетво. тратит далеко не маленькие суммы. Тде же комические, которые бы помогли, по образпому выражению Карла Мафкса, смелсь расставаться с прошлым? Где памфлеты, гле политические сати Было бы наивно Думать, появятся серии замечательных ских лент. Злесь мотут быть Нужны эксперименты. Так лет пятнадцать назад начинали В что сразу комичесрывы. ры и шаржи, убийственным смехом разящие врага? Где наролные фареы? Некоторые кипоработникн, если не проповедуют. то исповедуют гпилую теорийку о невозможности создания советекой комической. Эти люди, не имея склонности к юмору, любят кинуть фразу: «Что вы даром время тратите, молотой человек? К чему нам комические картины? О чем опи должны трактовать?» К сожалению, мы лишены возможности убеждать скептиков картинами, так как студни пе производят комических, Да и в производственно-тематическом плане комедия занимает пезначительное место. Нельзя же всерьез говорить о производстве комедий, когда ежегодно выпускается пе более двух комедийных филь мов. А смеяться есть пад чем. Печать беспощадио борется с бюрократами, потхалимами, болтунами, демагогами, перестраховщиками и спекулянтами всех мастей. Почему же кинематограф не участвует в этой борьбе? Разве пережитки капитализма в сознании людей не представляют блестящего материала для комической? Разве не следовало бы создать серию сатирических новелл о хвастунах, трусах, перестраховщиках, мистиках, мизаптропах, меланхоликах, демагогах, лентяях, болтунах и 10му подобных типах? меня есть маленькая книжечка, ко В порядке обсуждения, ——_——А———А——А——А/АА,А/АА ив кино работу над фильмами о граждан“ ской войне. Делали их очепь много -= одно Вуфку ежегодно выпускало песколько десятков таких картин. Эти фильмы были плохи, но кнпематографисты на них Училиеь, Теперь мы созлаем замечательные исто» рико революционные — кинопроизведения. Появились традицин, школа, мастера этого жанра — режиссеры и драматурги. И это закопный и естественный путь в творческим завоесваниям, Летом 1938 тода работники комедийного жанра слелали хороший почип: они создали художествепно производственное об’единение творческих работинков комедни и комической. В об’едннение вошли режиссеры, начали в нем работать пиеатели-крокодильцы, стали приходить акте“ ры. И вот вместо того, чтобы всемерно поощрить хорошее начинание и создать условия для процветания нужното государству дела, руководители студии Мосфильм одним росчерком пера ликвнлировали об’единение и, копечно, демобилязовали людей. Правда, некоторые из нас ушли работать в Цирк, где создают в сотрудниче‘стве с виднейшими клоунпами новые клоунады. Стремление мастеров комической ленты работать в цирке — явление не случайлое. Цирковая клоупада -—— это альфа и омега комического кинематографа. Достаточно проанализировать шедевры комического кинематографа — «Новые времена» и «Огни большого тофода», что бы убедиться, что искусство цирковой клоунады — основа комического. ь Что тормозит производство комических? Главным образом, неправильный подход к оценке сценариев. Дело в том, что сценарий комической не всегла смешит во время чтения, Часто при чтении сценария вызывает смех то, что на экране не носит комического характера. Нам думается, что нельзя написать сценарий комической ленты, который был бы одинаково смешон и в чтении, и на экране. | Эти особенности сценария веселого фильма необходимо иметь ввиду как при работе пад сценарием, так и при утверждении его. Межлу тем эта особенность комедийных кинопроизведений часто не учитывается. Сценарные отделы в лучшем случае олобряют литературно остроумные вещи, вызывающие смех во время чтения, но не терпящие экранизации. ‚Чтобы прочесть хороший сценарий веселого фильма, нужно обладать особым воображением. Просмотрите сценарии клоунад и комичесгих пантомим .в смежных искусствах, и вы легко убедитесь, что в чтении они не смешат. Надо иметь особую фантазию, чтобы увилеть в этих литературных сцена* риях веселые сценки, вызывающие гомерический хохот. Просматривая описание антрэ и реприз известного клоуна Грока, можио подумать, что это свособразио интериретированные философские этюды, & не цирковые номера. Такое же впечатление производят и сценарии классиче“ ской американской комической, Если мы искренно заинтересованы В появлении советской комической на экране, а не хотим заморозить ее на сценарном этапе, то мы должны подходить К сценарию комической с особенными и специальтыми требованиями, До тех пор пока к сцепариям комических будут подходить с мерилами, применяемыми к сценариям исторической драмы (которая легко может быть изложепа в общедоступной литературной форм®), до тех пор советской комической не будет! Оборонный фильм и комедия — два тгеперальных, с моей точки зрения, раздела нашей кинематографии. Политическая важность развития этих жанров ясна и теоретически доказана. Ссылки на нехватку людей, способных работать над советской комедией, лишены основапия. Такие кадры есть, и опи могут выпустить нужные фильмы хорошего качества. Пора, наконец, начать ставить комические. Наша страпа — неисчерпаемый родник оптимизма. И советская кинематография должна создавать самые веселые на зем ном шаре фильмы. Климентий МИНЦ В студии Ленфильм закончена постановка картины «Великий гражданин» (авторы сценария М. Блейман, М. Большин цов и Ф. Эрмпер). Режиссер Ф. Эрмлер, оператор А. Кальцатый. На снимке: Колесников — арт, Г. Семенов и Шахов — артист-орденоносец 1. Боголюбов, Кадр — на строительстве канала ОБСУЖДАЕМ НОВЫЕ СЦЕНАРИИ «СЕРДЦА ЧЕТЫРЕХ» Сценарий «Сердца четырех» А. Файко и А. Гранберга радует тем, что драматурги в нем пытаются говорить на забытом мпогими языке комедии, Сценарий обладает немалыми достоинствами: прекрасно разработанной интригой, острыми драматургическими положепиями. Может быть, именно поэтому сценарий А. Файко и А. Гранберга в большей мере, чем многие другие произведения, заставляет задуматься над вопросом о принцииах построения советской кинокомедии. Лейтенант Колчин любит ШуУфу Мурашеву. Ему отвечают взаимностью. Старшую сестру Мурашевой — Галину любит медик Заварцев. По он взаимности не встречает; Галина считает любовь делом несеръезным. В сложной и занимательной интриге раскрываются ошибки молодых людей. Оказывается, что Заварцеву более по душе Шура. Между ними возникает любовь. От Колчина Шура отказывается. Боли причинить Колчину эта ‹измена» не может, ибо Колчин к концу фильма влюбляется в Галину. Сама Галина к этому времени уже понимает, что любовь не пустяки, а большое и серьезное чувство. Она отдает свое сердце Колчипу. Обо весм этом рассказано очень живо, весело, с подлинным юмором. «...Шура около окна. Спипа в легкой кофточке ежится от прохлады и счастья. Шура поет, Из смежной компаты выходит Галина. Опа одета тщательно, подчеркнуто просто. В руках пебольшой, туго набитый портфельчик. Подходит езади к Шуре. Шура оборачивается, улыбаясь. (Лицо Галипы строго, пемпого надмепно. Галина берет ЦЩуру зы подбородок — «Ну?» Шура. — Ты знаешь, мне хотелось бы сказать тебе одну вещь. Галина. — Ну, скажи эту вещь... Шура. — Ты знаешь, мне кажется, что я чуточку влюблена. Галина (отнимая руку). — А тебе пе кажется, что ты чуточку глупа?. У тебя экзамен сегодня. Ты готова? Шура, — Да, как будто. Галина (раздраженно). — Как будто, кажется... Надо знать точно, & не ощущать... па уме одпи пустяки». Сцепарий читается легко. И все же он вызывает ощущение неудовлетворепности. Авторы мало заботятся о жизненпой правдивости персонажей и событий сценария. Они лишь стремятся строить остроумные, неожиданиые комедийные ситуации. Галина любовь. Глубокое чувство, по ее мнению, может только отвлечь от серьезных дел, от занятий Заварцев для нее пошляк лишь потому, что попытался об’ясниться ей в любви. «отвергает» В штыки встречает Галина и совершенно невиниую шутку Колчина. Перед нами 06раз, скорее позаиметвованиый из литера» туры, чем обпаруженный автором в советской действительтости. Вряд ли события, изображаемые в еще парни «Сердиа четырех», в какой-нибудь мере характерны для быта передовой ‚ е0* ветской молодежи. Романтическая исто». рия четырех молодых людей, запутавшихся благодаря многим случайностям в своих отношениях и счастливо выбравшихся при помощи драматурга из этой веселой путаницы, может быть автоматически перенесена в любую обстановку, В любое общество. | В сюжете слишком большое место занимают случайности. Имеппо случайности поворачивают события то в ту, то в другую сторону, лишая их необходимой убедительности. Галина случайно попадает на футбольные состязаиня. Неожидапно оказывается, что она потеряла свой билет, Столь же неожиданно обнаруживается, что у Котиша один билет литий. Он продает его именно Галние, с которой случайно столкнулся у вхола на стадион. Так возникло знакомство Колчина ‘и Галины. Иа вопрос Колчина о ее профессий рассерженная Галина называет себя мавикюршей. Уже приученные к случай» ностям, мы не удивляемея дальнейшему. В действие вводится новая фигура — ©оседка Галины. оказявшаяся, разумеется, маникюртей. Это обстоятельство приводит затем к новому сплетепию случайпостей. Точно так же случайно все четыре героя попадают в один и тот же красноармейский лагерь. Записка Колчина, приглашающая Шуру па свидание, случайно попалает в руки Галины. Это опять приводит к неожиданному повороту интриги ит. д, Случайное, разумеется, имеет право н8 существование в произведении искусства. Иеожиданиое обстоятельство может помочь закопомерному развитию сюжёта, раскрытию характеров. Иное дело, когда случайное вводится в произведение, как мотивировка, как основапие для действия. Так случилось с комедной А. Файко и А. Гранберга «Сердца четырех». Так во многом (правда, в вначительно меньшей степени) было и с кицокомедией «Девушка с характером», `Мы выпускаем на экрапы очень мало кипокомедий. Появление каждого такого фильма — событие. Вот почему повторение одпой и той же ошябки в двух произвелениях заставляет насторожиться. Комедия случайностей вряд ли является тем путем, по которому должно пойти разви тие советокого комедийного жанра. П. БЛЯХИН Актеры в киностудии 26 сентября состоялось заседание Комитета по делам кинематографии, посвященное вопросу 0б актерах киностудий. Тэма эта привлекла па заседание крупнейших кинорежиссеров и актеров страны. Доклад о положении с кадрами киноактеров сделал и. 0. начальника Главного управления ио производству художественных фильмов тов. М. Дубровский. В обсуждении доклада приняли участие артисты тт. Чирков, Абрикосов, Рогожин, кипорежиссеры тт. Александров, Рошаль, Юткевич, руководители Мосфильма и Ленфильма тт. Кива ин Лотошев, заместитель председателя Помитета т. Лукашев и др. Предложение о создании в студиях актерских трупп, работающих под руководством велущих кипорежисееров, было одобрено всеми выстулавшими в прениях. В труппы доляиты войти исполнители цечтральных ролей, «эпизодинки» и вепомогательный состав. Установление репетицион» ного периода по каждой картине, ретулярпая работа актеров пад спепариями и классическими произведениями мировой Драматуртни создадут все условия для творческого роста штатных киноактеров. Артист-орденопосец Б. Чирков говорил, что необходимо уже сейчас позаботиться о создании в будущих труппах творческой атмосферы. Так же как в театральных коллективах, актеры студий должны сб“ суждать сценарни и постаповки, участвоВАТЬ Ро всей творческой жизни студий. — Мпогие кинорежиссеры не умеют работать с актерами, — сказал тов. Чирков, — В результате актер, пришедигий из театра, теряет в кино опыт, накопленный им на сцене. Поэтому руководство труппами следует порутать только высококва лифицированным режиссерам, на деле доказавшим свое умение работать с акте“ рами. , } О стремлении актера к работе над с0* бой, над усовершенствованием своего мастерства говорил артист-орденоно:ец А. Абрикосов. Сейчас в студни условий для творческого роста артистов нет, и это отталкивает актеров театра от кино. Оживленные споры вызвало предложе“ ние создать театр или театры при киностудиях. Многие товарищи утверждали, что ‘непосредственное общение со зрителем — непременное условие творческого роста киноактера, которое нельзя заменить никакой учебой или восинтательной работой. С противоположным мпепием выетупил релтиссер орленолосеп С. Юткевич, — Театр при студиях, который злесб преллагают организовать, —епазая тов. [Откерич, ноцзбожно будет плохим театром, собравятум актеров и режиссеров раз» пых трорческих иод п обединяющим их лишь общей спенической площалкой. Работа в таком тедтре пе даст удовлетворения ни актерам, ни режиссерам. Мастерство пало повышать каждодлевной теоретвческой и практической учебой актеров и хорошо поставлелной воспитательной работой в труппах. Председатель Комитета тов. И. Г. ВолБиаков сообщил о мерах, которые в ближайшее время булут проведепы в СтУЛИях. Важнейшие из пих: создапие актерских трупп, введение репетиционного пе“ риода по каждой картине, улучшение материальных и бытовых условий штатных агтеров, упорядочение взаимпотнонений © театрами, организация в Главном управлении по производству художественных фильмов отдела для руководства актерами. Н. ОХЛОПКОВ . = Репетиции Идейная содержательность, глубина вамысла в Раскрытийи и воплощении «типических характеров в типических обстоятельствах», правда и простота, яркость и богатетво творческой изобретательпости в фалтазии, искренность творческих переживаний, предельная оправлаиность Всрх внутренних и внешних действий — стали основными качествами, характеризующими в книонскусстве высокое релиссерское и артистическое мастерство. Но если в процессах художественисго творчества пет профосспопальной культуры, если в Постаповочном коллективе и студии нет соответствениой творческой атмосферы, то самые искренние стремления режиссеров и актеров вииут, и вместо ис кусства процветают штамп и любительство, ремесленничество и «представленчество». Отсутствие элементарной культуры В процессах художественпого творчества режиссера и актера проявтяется прежде веето в недооценке репетиитолпого перпола. в препеброжении этим важнейшим и пер востепеннейшим этапом создания Кинокартины. Пренебрежение репетиниоивым перио дом приводит обычно к неглубокому, поверхностному — осмысленню режиссером сценария, а актером своей роли. Работа режиссера с актером при этом фактически сводится к нулю. Режиссер в этом случае ничем не может помочь актеру, а актер попадает в положепие прежнего провинциального «лпцедея», готовившето свою роль за одну ночь. Результаты подобного рода работы известны: омерзительпый штами, механиче ское повторение когда-то и чего-то найденного, по Уже ставшего мертвым в ©иу своей трафаретности; маперность, лживость и фальшь; печальное отсутетвие творческой выдумки и фаптазий. В этих условиях творческий рост актера и рост режиесерекого мастерства немыслимы. Режиеселы в полобиых случаях едва успевают сказать актеру, куда стать, худа перейти, какой «иринять ракурс»... До сих пор мне помнится с’емка у одного кинорежиссера, который не имел времени на репетиции. Не успев даже разудядеть вошедших в павильон актеров, он стал их расставлять в декорации, как Мае некень, указывая, куда после такой-то реплики повернуть голову и как сдвинуть или раздвинуть брови... Один актер скромно спросил режиссера: — А кто мы такие? Режиссер ответил: — Ну, вы... это самое... как его... ну... рабочие, — А где мы находимся? — Ну, вы паходитесь в кабипете директора. — А откуда мы чего, какое У кого из директору?.. — Товариши, — ответствовал режиссер, —у меня нет времени. Здесь кино, а не театр. Здесь своя специфика. Сейчас я вас расотаию, сниму, смоптирую, и вы увидите тогда, для чего вы тут и кто вы такие. Это. увы, не анекдот. Не анеклот и другой случай, когда актер, вызванный на репетицию перед с’емкой, совершенно не знал, что ему там делать. с чем ему притти. Он взял да и.. Ввызубрил всю свою роль паизусть, хотя не понимал ни задач, ни кусков, не разобрался в тексте и т. д. Он полагал, что таким образом добросовестно звыпол\яяет своп обязательства перед кицоискусством. А сколько раз актерам приходилось приезжать на семки, не только не освоив всех гиубпп и тонкостей роли, но даже не зная, кого придется играть? Сколько раз бывало, что режиссеры не считали нужным познакомить исполнителя эпнизодической роли со сценарием в целом?! Теперь зиплчение репетиций как будто уже поняли все киноработники. Но ведь важно не только формальное существование репетиций. Важно еще, чтобы репетициопимй периол был цасымен подлинным творчеством. Важно. чтобы были мастера, умеющие провести репетяцни с Наибольшей пользой для всех участников фильма. Важно, чтобы сами участники благодаря репетициям действительно поднимали качество своей работы на огромную высоту. Важно, чтобы ДлЯ к пришли, зачем, вас отношение вся картина стала, после талаттливо и Мастереки проведенной репетицил, захватывающей и волнующей не только В силу своей тематики, но и в ©илу великолепно созданных образов, сцен, обтей композиции и проч. Репетиции, проведелные любительски, без профессиопального знания дела, без педагогическою режиссерского. мастерства, без подлинной культуры в работе’ с актером, не только пе принесут пользы, но и «развратят» режиссеров и актеров, приучат их к болтовне, к «литературиинеё», к бессмысленно длительной фаботе пад ролью. Такне репетиции ослабляют творческую волю и внимание, унпиттожеют любой порыв к рлохиовению, культивируют лень и порожлают тугоумных «режиссерствуюцих» иктеров и «литературствующих» ретиессоров, похожих па старые тяжелые колокола, раскачать которые почти невозмолню. В театре достаточно кому-нибудь оллн месяц вести репетиции по этому порочному методу, как пять следующих лет коллектив будет во власти одуряющей вопливости н прежлевременной творческой дряхлости. Продуктивной может ечитаться тольго репетиция, проведенная вдохновенно, взволновавигая всех участников ее, раекрывитая тлубнны отрабатываемого куска, вызвавшая У исполлителей глубокое внутреннее понимание творческих залач. Что же в осповпом должны дать репетиции с‘емочному коллективу? Прежле всего оботоятельное знакомство со сиснарием и режиссерской экспликапией посталовки, Злоесь уясняется идейная сущность сценария, Эпоха. Тема. Идея. Фабула. Сюжет. Языв сценария. Основная характеристика действуюних лиц, ситуаций и событий. Взаимоотпошения образов. Вольлие режиссерские «куски». Кинематографический иплап поста повки, Здесь же обсуждаются творческчй план киноопепатора, эскизы оформления (макет), света, костюмов, грима; эскизы мувыкального оформления. Все исполнители узнают, к чему зовет сепепарий, вокруг каких вопросов оп м0билизует наше внимапне, чем пополняет он паши познания о жизни, о людях. Исполиптели узнают, какова идея и тема сцепария, каково его сюжетное развитие, драматургическая конструкция, = СТИЛЬ, жапр, каким методом раскрываются в нем образы, человечны ли, они, правдивы ли. как нарастает действие, какова интрига, какова центральная линля борьбы и како правильно, | вм побочные линии (усиливают ли они пентральную линию или отвлекают от нее), как происходит чередование драматических сцен с комедийными, как экснопированы в начале сценария действуюшие лица и как развивается в дальнейшем их судьба, какова ритмическая структупа сцепария и т. д. Творческий анализ всего этого, произведенпый режиссером-постаповщиком и всесторонпе обсужденный совместно с актерами, запятыми в картине, принесет огромнейшую пользу и кинодраматургу, так как векроет все положительное и отрицательное в его работе. Обстоятельное зпакомство с планом сценарчета, режиссера и оператора введет актеров в нужную творческую атмосферу, раз’яспит им копкретные художественные палачи, патолкнет па сотни пеобходимейяитх ассоциаций, подведет их к тем «хряпилищам памяти», откуда черпаются верные мысли и чувства, Если актер творчески освоит идею всето произведения, то идея, раскрываемая непосредственно в образе, глубоко понятая артистом и взволновавшая его, никогда не перейдет те «границы» творчества, о Которых великий русский актер Михаил Семенович Щепкин писал: «Как бы ни было верно чуветво, по ежели оно перешло трапицы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств. Нетественность и истинпое чувство необходимы в искусстве, но поскольку допускает общая идея». Режинесеру, разумеется, надо знать тайники сценария, все подводные течения мыслей и «хотений», весь огромнейший биографический, исторический, иконотрафическлй и прочий материал, ему надо уметь видеть и слышать фильм еще до начала с’емок, чтобы руководить твофческой работой актеров. Какую добросовестную аналитическую работу он должен выполинть, чтобы иметь право выступить перед актерами с раскрытием творческой сути сценария! Но здесь, помия совет Мопассана молодому литератору Морису Вокэр о том, что «пужио избегать неопределенного вдохновения», и что «искусство математично», ни в коем случае не следует забывать и слова одпого философа о том, это «только страсть дает абстракции, равно как и гипотезе, руки, ноги и крылья», Ни в коем случае недопустимы сухой анализ сценария и роли, «бухгалтерские» подечеты их элементов, менторская раскладка их На сухие «резонерские» задачи и куски. В моей режиссерской практике я вотречал немало подобных «аналитиков». Вот актриса А. Меня поражали добросовестность и прилежанне, с какими она вознлась пад ролью. Ее тетрадка была «образцовой» (бухгалтерская запись задач, подтекста, об’ектов, мизансцен и проч.). Играла же А. всегла мертво, скучно, без органического освоепия того, что она должна была делать, Надо уметь и такого «рационалиста» взволновать, вдохновить, увлечь, учитывая его индивидуальные склонности. Впрочем, это волнение и увлечение будет только тотда глубоким и сильным, когда оно подкреплено всестоРонним изучением предмета. Так Суриков —в живописи — Увлекалея все больше работой над «Боярыней Морозовой», изучая письма протопопа Аввакума, углубляясь в историю страны. Странная иллюзия многих режиссеров состоит в том, что они считают актера достаточпо увлеченным и влохновленным ролью, коль скоро актер... подписал 0 студией договор. А вель если у актера нет подлинного увлечения ролью, то чего можно добиться от него? Разве лишь механического выполнения режиссерских указаний, Актер должеи знать, что ему следует через свой образ раскрыть в сцепарин и как это раскрыть. Ведь в игре актера каждый художественный образ не только сам раскрывается, но и раскрывает сцепарий в целом. „..Дальие — «работа за стопом» пли «застольные репетиции». Прежде всего — пора и в Кино (как это издавиа делается в театре) изтотовлять ролп-тетрадки для актеров. В такие тетралки актеры будут заносить все, что способно им помочь в раскрытии образа. В «работе за столом» проявляется все искусство режнесера, все его уменье работать с актером. Здесь, именно здесь, режиссер сам до конца осмысливает каж дую малейшую задачу сценария, каждый, дазке крохотпый, его ход, каждый маленький мостик от одного случая или события х другому. Здесь, именпо здесь, сам реЖиссер вместе с актерами проникает в самые затаепные уголки жизни, раскрываемой кинодраматургом. Злесь он вместе с актерами добирается до самых скрытых мыслей, «хотепий» и чувствовапий каждого образа. Элесь он докапывается до внутренней логики действия. Здесь он ишет и находит путь к творческой натуре актера, изучает его индивидуальность и всячески использует ее особенности. Начинается творческое нахождение «кусов» н «задач» и их определение. Между ‹«режнесерским экземпляром» У театрального п у кинематографического режиссера можно обнаружить почти всегда огромпую разницу. Рукопись театрального режиссера испенрева обычио различного Рода выпнеклми ин замечаниями, относящимися к работе с актерами. Есть там заметки и о декорации, и о свете, и о музыце, ио шуме, по главиое, все-таки, — заметки о работе с актерами. `Мапускрипт кипорежиесера иснемрен обычно заметками, о метраже и о «точках аппарата». Тут крайне редко можно увидеть чтолибо относящееся к раскрытию подтекстов, к характериетике тото или иното момепта роли и почти никогда не встречаются какие-либо обозпачения и пазвапия режиссерских кусков и залач. Все это говорит о простом и печальном факте, — что кипорежиссеры, пе имея репетиционпого периода, лишепы возможности вместе с актерами подумать клк следует пад текстом, материалом, ратмом сцен и т. д. Лело тут, копечно, не в самих записях (режиссер, обладающий хорошей памятью, может обхолиться и без чих). Дело в неети появления таких записей, в утствии периода «застольной работы» кинорежиссера с актером. «Работа ва столом» — это сложнейлтий, кропотливейший и деликатнейнгий труд. Достаточно полное представление о нем могут дать режиссерские экземпляры К. С. Стапиславского. В «работе за столом» устапавливается творческое «общение» между партнерами. Опытцейцие мастера, с болылим практи» ческим стажем, должты как бы потерять все свое богатое знание техплки и стать такими же пепосредетвептыми и Налвные мп, пак самые молодые студлйцы. Только тотла опия, эти мастера, пачпут верпть и в «предлагаемые обстоятельства», и в задачи, и в своп отпошения с другими персопажами А самые молодые, не теряя своей непосредственностн, начинают «в самом буйстве дерзновений..» понимать тон кий художественный расчет. Актеры, разобрав свой роли па «куски» «задачи», а прелварительно профанта» «бистрафию» своего тероя, пера и зировав ходят к творческому общепию. Здесь мо билизуется и пускается постепенпо в ход всл «внутренняя» и «вношпяя» техника. Оценнваются обстоятельства. Отыскиваютсея ритмы. Пробуждаются и идут пю опреНОЗБИСКЫ ЕАИС ЕЕ МАО ЕО ЕАН ОНИ ТРНЩИН УИС СУУНЬНИИ Окончание см. на 4 стр.