La Cinématographie Française (1948)

36 ♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦ CINE FR, RAPHIE SE ♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦ UN CHEF OPÉRATEUR DU SON JACQUES CARRÈRE a appliqué la méthode des circuits multiples pour les pré-enregistrements d’un film musical Le film Une Femme par Jour, production Hoche-Film-Ray Ventura, mise en scène de Jean Boyer, musique de Georges Van Parys, en cours de réalisation aux studios de Saint-Maurice, représente à l’heure actuelle le plus gros effort financier entrepris depuis la Libération, en ce qui concerne les enregistrements musicaux. Les conditions qui furent posées par le producteur avant les pré-synchronisations musicales étaient les suivantes : D’une part : — Obtenir des enregistrements de chants et de chœurs de la meilleure qualité artistique et technique possible, à la manière des films musicaux américains. D’autre part : — Réaliser le plus économiquement la version internationale de la musique, c’est-à-dire l’accompagnement musical seul qui est envoyé à l’Etranger pour servir de matériel au doublage. Du point de vue technique et artistique, l’expérience a montré que le niveau de la musique d’accompagnement par rapport à celui du chant ne peut être déterminé exactement que lorsqu’il est possible de voir l’image correspondante au son entendu. Dans le cas du film précité, les images devaient être réalisées après l'enregistrement de la musique. Il se révélait donc nécessaire de prévoir un moyen de doser la musique d’accompagnement. Le seul système pratique pour atteindre à ce résultat est de disposer du chant et de l’accompagnement en deux sources sonores séparées, dosables aussi bien en puissance, en tonalité et en réverbération. Ainsi prévue, cette opération ne peut se faire qu’au cours du mélange du film; processus bien connu qu’il n’est pas besoin de décrire et l’obligation de disposer de deux sources sonores implique l’inscription de l’enregistrement du chant et de l’accompagnement musical sur deux films distincts. Du point de vue financier, on sait que les séances d’orchestre sont les plus onéreuses. Il apparaissait donc nécessaire de réduire la durée de ces séances au minimum en enregistrant du même coup l’accompagnement musical des versions françaises et internationales. Claire Gérard, Ernest Neubach et Yves Deniaud lors des prises de vues de LE SIGNAL ROUGE. (Cliché Pen-Film.) Il existe plusieurs méthodes répondant à ces obligations. L’une d’entre elles, fort usitée, consiste à enregistrer d'abord l’accompagnement musical, qui sert en même temps de version internationale, pour envoyer ensuite, à partir d’un disque ou d’un film, dans un casque ou un haut-parleur, cet accompagnement aux artistes qui doivent le suivre pendant que leur voix est enregistrée en version de leur nationalité. Sur le plan technique et financier, cette méthode répondait aux conditions posées par le producteur. Toutefois, en ce qui concerne le plan artistique, l’inconvénient majeur du procédé est de ne pas mettre les interprètes dans l’ambiance sonore naturelle d’un orchestre. Les artistes ne peuvent pas être suivis par le chef d’orchestre, l’accompagnement ayant été réalisé au préalable hors de leur présence. Dans le cas précis du film Une Fenitne par Jour, le problème à résoudre était encore plus complexe du fait que les dix principaux interprètes devaient, comme dans toute opérette, soit chanter en chœur, soit immédiatement les uns après les autres, soit encore prononcer des phrases parlées en rythme avec la musique. Aussi cette méthode fut-elle abandonnée au profit de celle dite des « circuits multiples ». Elle consiste à enregistrer au moyen de 3 à 5 circuits opérant en même temps et en synchronisme. Par exemple, le premier circuit enregistre l’ensemble de l’orchestre, le deuxième et le troisième les instruments devant apparaître en premier plan dans l’image, le quatrième les solistes et le cinquième les chœurs. Les cinq sources sonores ainsi obtenues peuvent ensuite être mélangées et dosées suivant les besoins de l’image, de la mise en scène et du montage. Il est bien évident qu’une telle importance de moyens techniques n’est réalisable qu’à Hollywood, aussi fallait-il seulement s’inspirer de la méthode en l’adaptant aux possibilités françaises. Le nombre des circuits fut réduit à deux. Ils agissaient de la manière suivante ; Le premier circuit comportait 3 microphones, l’un captant l’ensemble de l’orchestre et les deux autres des instruments tels que les rythmes devant avoir une certaine prépondérance, prévue à l’avance. Ce circuit enregistrait l’accompagnement musical seul. Le deuxième circuit comportait 2 microphones et enregistrait les voix. Chacun de ces microphones était servi par un assistant du son qui, de la même manière que sur un plateau de prises de vues, allait, au moyen d’une perche, chercher les paroles des interprètes. A certains passages de l’enregistrement, 5 interprètes se trouvaient devant chaque microphone. De plus, une partie de la modulation totale, résultant du mélange des trois microphones du premier circuit était superposée dans ce deuxième circuit au niveau d’accompagnement le plus bas habituellement utilisé. Cette variante du principe original avait été rendue nécessaire afin de se rendre compte du résultat final possible de la version française, sans avoir recours à une opération postérieure de mélange, laquelle, tout en occasionnant des frais inutiles, n’aurait pas été utilisable dans l’édition définitive. Ce circuit commandait également un enregistreur sur disques, ce qui permettait de faire entendre immédiatement, aussi bien au chef d’orchestre qu’aux artistes, la répétition de l'enregistrement qu’ils venaient d’effectuer, leur permettant ainsi de se rendre compte des défauts éventuels et de les corriger aussitôt. Tous ces enregistrements furent réalisés à Paris, dans la salle de la Maison de la Chimie. L'orchestre de 40 exécutants était placé sur la scène et sur le proscenium recouvrant la fosse d'orchestre. Il était dirigé par Jean Marion. Les interprètes étaient placés sur un plancher praticable construit pour la circonstance audessus des fauteuils d’orchestre. Les artistes étaient séparés d’une quinzaine de mètres des musiciens, de manière à ce que les microphones disposés pour la prise de son de l’orchestre ne recueillent pas de chant. L’écoute et les appareils d’enregistrement étaient placés dans la cabine spéciale réservée habituellement à la radiodiffusion. L’audition immédiate de l’enregistrement des disques pouvait être effectuée aussi bien dans la salle que dans le foyer, grâce à un hautparleur rapidement transportable. Les équipements sonores étaient constitués par deux circuits portables des studios de Saint-Maurice. Les microphones étaient du type unidirectionnel pour les voix et les solis d’instruments et du type normal pour la totalité de l’orchestre. Cet ensemble de moyens techniques a permis de répondre aux conditions posées par le producteur. 1" La musique d’accompagnement de la version française fut enregistrée à un niveau très bas sur la bande chant. Elle peut être augmentée au mélange grâce à l’appoint fourni par la bande musique seule. Il est possible de varier la puissance, la tonalité et la réverbération de chaque bande au cours des opérations de mélange; 2° La version internationale (accompagnement musical seul) a été réalisé en même temps que la version chant française, réduisant les frais au minimum. Tous ces enregistrements sonores ont pu être menés à bien grâce à l’initiative première et à la confiance qui nous fut témoignée par M. Ray Ventura. On doit remercier également tous ceux qui, par leur concours, ont collaboré à la réussite de cette prise de son, en particulier la Direction de la Société Franstudios et M. Jean Putel, Directeur technique des studios de Saint-Maurice, ainsi que M. Jacques Lebreton, Chef-opérateur du son, et René Agnoux, Ingénieur d’entretien du matériel d’enregistrement aux studios de Saint-Maurice. — Jacques Carrère,