La Cinématographie Française (1949)

TTTTTTTTXXXIIXXXXXXXXXXXXXXXXXXZXXXXXX: CINE iii RAPHIE SE t^txttxxxxxXXXXXXXXXT 1 1 1 1 1 fXXrxxxlXXJ tre, ce domaine devant être pour le moment ex ploré avec circonspection, de l’avis même de l’auteur. Celui-ci a posé une intéressante question aux auditeurs de la petite salle auxiliaire, privés de la vue de l'orchestre : « Etes-vous gênés du fait de 1 absence de cet orchestre ? ». 39 % répondirent « oui » ; 41 % « non » ; 10 % y trouvèrent l’avantage d’une meilleure concentration de l’écoute. La même expérience faite exclusivement avec des musiciens professionnels a donné comme résultat que 21 % de ceux-ci seulement se sont dits gênés par l’absence d’orchestre. Il est évident que l’on pourrait ajouter la télévision aux expériences faites, ce qui ferait tomber 1 objection des personnes qui lient impérativement l’image au son. Vermeulen propose une solution qu il juge lui-même inacceptable dans la plupart des cas, et qui consiste à obscurcir tout à fait la salle auxiliaire de réception, ce qui théoriquement met fin au conflit entre la perception auditive et la perception visuelle. Dans le cas de la salle obscurcie, la perception visuelle s’évanouit graduellement, les muis de la salle semblent disparaître, la salle paraît augmenter de volume. La salle auxiliaire peut ne pas avoir toutes les qualités acoustiques nécessaires à la salle mère puisqu’il est possible dans le premiei cas d’orienter les haut-parleurs de telle manière que les auditeurs de la salle soient placés dans les meilleures conditions de réception. Si l’on tient compte de cette condition et de l’amélioration donnée aux fréquences graves, on peut mieux comprendre le fait que le concert dans la salle auxiliaire donne une meilleure impression que celui écouté dans la salle mère (5). Résumé et commenté par A.-P. Richard. LA VISION "REFLEX SUR LES CAMERAS // (5) A ceci, nous ajouterons que cette dernière observation concorde avec la pratique cinématographique. ,.. Dans le cas de celle-ci, on peut remarquer qu il y a intérêt à enregistrer la musique originale bans des salles aussi amorties que possible. L’insuihsance de réverbération peut être facilement compensée par des systèmes de réverbération auxiliaire employés conjointement avec les filtres et moyens permettant d’agir sur différentes régions du spectre sonore, notamment sur les notes graves. La vision reflex, par l’objectif même de prise de vues, est devenue une commodité nouvelle que les spécialistes de la prise de vues cinématographiques apprécient à juste titre. Les appareils professionnels connus de prise de vues cinématographiques à vision reflex, qui fonctionnent actuellement dans le monde entier sont — • L’appareil français « Caméflex » (Camérette aux U. S. A.), — L’appareil allemand Arriflex. L’appareil le plus ancien est le « Arriflex », fabriqué en grande série pendant la dernière guerre pour les armées allemandes et dont quelques exemplaires ont été introduits en France principalement du fait de la guerre. Cet appareil, d’une technique déjà ancienne, a ceci de commun avec l’appareil français, c est qu’il possède la vision reflex par 1 objectif même de prises de vues. Ce serait une erreur de prétendre que le principe de la vision reflex, tel que la technique moderne l’a réalise, n offre pas la piécision indispensable pour une mise au point rigoureuse de l’image. On peut affirmer qu’avec l’appareil « Reflex » en bon état, on obtient une mise au point parfaite à l’arrêt comme pendant la marche de l'appareil de prise de vues. Jusqu’à ces dernières années, la mise au point dans les caméras se faisait sur verre dépoli à l’arrêt de l’appareil ou à travers le film luimême. Cette dernière méthode, excellente en ellemême, avait l’inconvénient de n’être guère lumineuse et force était, dans la plupart des cas, de se reporter au verre dépoli, parfaitement bien réglé par le constructeur. En France, les principales caméras utilisant des verres dépolis pour mises au point à 1 arrêt LES DIX COMMANDEMENTS de l’appareil sont : le Super-Parvo et le Parvo modèle L, ainsi que le Caméréclair 120 mètres et le Caméréclair de studio. Aux U. S. A. : le Bell-and-Howell et le Mitchel. Si nous nous en tenons exclusivement aux caméras de studios produites en France ces dernières années, nous pouvons étudier successivement leur système de visée non « reflex », c’est-à-dire sur pellicule en marche et sur verre dépoli à l'arrêt de l'appareil. CAMERAS NON « REFLEX » UTILISEES ACTUELLEMENT Le Super-Parvo utilise pour sa mise au point sur verre dépoli, un système de platine basculante qui permet de mettre le verre dépoli à la place qu’occupait précédemment la pellicule. Ce système très ingénieux donne des résultats parfaits à condition de veiller à ce que la platine basculante, supportant la pellicule et le verre dépoli, soit absolument exempte de jeu mécanique. Jusqu’à ce jour, le Super-Parvo a toujours donné d’excellents résultats auprès des utilisateurs. Le Caméréclair-Studio utilise, comme le Super-Parvo, un verre dépoli qui se substitue à la pellicule. Le système est différent en ce sens que le verre dépoli s’applique sur le canal même de la pellicule, ce canal restant absolument fixe et le verre dépoli étant maintenu par pression contre une surface parfaitement stable, qui est la fenêtre même de prise de vues. Le fait que le vere dépoli soit maintenu avec des ressorts directement sur la fenêtre-image, constitue un progrès certain, néanmoins, il est nécessaire que le constructeur donne à 1 opérateur un grain de dépoli d’une finesse en rapport avec le système employé et aussi le plus comparable possible avec le grain de Ja pellicule. Voyons maintenant, par comparaison, la vision sur verre dépoli décrite ci-dessus et la vision « reflex » telle qu'elle est utilisée sur ces types actuels d’appareils. CAMERAS A VISION « REFLEX » DE JOHN FORD John Ford, le plus grand réalisateur américain, l’auteur d’inoubliables chefs-d’œuvre de l’écran comme Le Mouchard, La Patrouille Perdue, Toute la Ville en parle, La Chevauchée Fantastique, Qu’elle était Verte ma Vallée, Les Raisins de la Colère, vient de terminer la réalisation de Front and Center, la seconde comédie de sa carrière. Il a fini ce dernier film avec onze jours d’avance sur son plan de travail. Interrogé sur les raisons de cette avance, John Ford a défini ainsi les raisons de son travail rapide et celles-ci sont à la base de tout travail cohérent de mise en scène : 1. Un metteur en scène ne doit compter que sur lui. Il ne doit pas se contenter d’à-peu-près en se disant que tout s’arrangera au montage ou ailleurs. 2. Un metteur en scène est le maître à bord. Pour pouvoir commander, il faut avoir une idée nette de l’objectif à atteindre. 3. Le travail du metteur en scène se fait 80 % avant le studio, 20 % sur le plateau. Un film se prépare à l’avance, une scène se met au point minutieusement avant le tournage et même avant le studio. 4. L’improvisation n'est pas une forme de génie, mais seulement de désordre et de négligence. 5. Les acteurs ne sont pas des robots. Plus on les fatigue avec des répétitions, moins ils sont naturels pour tourner. L’idéal est de tourner dès la première répétition. 6. Les ordres et les conseils que donne un metteur en scène doivent être brefs. Plus on ajoute de détails, moins on est compris. 7. Il est inutile de tourner 50 kilomètres de film pour faire un film de 2.500 mètres. 8. Chaque plan, chaque angle, chaque scène tournée doit l’être uniquement si elle a sa place dans le montage final du film. Autrement c est une perte de temps, de matériel et d’énergie humaine. 9. Un metteur en scène ne doit s'occuper que de son travail. Mais il doit le faire de telle façon que le travail de ses collaborateurs soit J\out tracé et découle automatiquement "J qu’il fait. 10. Un metteur en scène doit connaître tous les rouages des fonctions de ses collaborateurs. Nous avons vu précédemment que les caméras Super-Parvo et Caméréclair, bien réglées, pouvaient prétendre à une précision absolue du film par rapport au dépoli. Il en est de même de la caméra à vision « reflex » du type Arriflex, dont le seul manque de précision du « reflex » ne peut provenir que du jeu, peu probable, dans les organes tournants. Il en est également de même de la caméra française à vision « reflex » qui bénéficie, en outre, d’un perfectionnement intéressant du fait que son miroir reflex incassable et indéformable, est monté sur roulement à billes spéciaux inusables, et pourtant réglables pour en tirer le maximum de précision. On fait donc, à coup sûr, une mise au point parfaite avec ce système de vision « reflex », à la condition toutefois, d’exiger de cette caméra sa qualité standard d’origine. EN CONCLUSION : La vision « reflex », qui permet le contrôle permanent de l’image pendant le tournage, est un progrès certain qui a retenu l’attention des techniciens de la prise de vues ; technique d ailleurs sanctionnée par une pratique satisfaisante de plusieurs années. — A.-P. Richard. TECHNIQUE & MATERIEL