La Cinématographie Française (1953)

VI rrmTflTÏ T ItlUIXIITXITIITITl' zxxmimiixxiixiixxxxxxr ^jj> LA CINÉMATOGRAPHiE FRANÇAISE Département Cinéma, J. Week, ingénieur du Laboratoire de Recherches (Département Couleurs) . Le film Eastman Color négatif qui a été mis sur le marché — N° 5248 — est du type Lumière Artificielle et doit être utilisé avec un éclairage de Tungsten à une température de couleur de 3.200 degrés K,., sans mettre de filtre ni sur les lampes ni sur la caméra. En extérieur, le même filin est utilisé en ajoutant simplement l’écran Wratten N° 85. Dans le cas d'utilisation des arcs, la prise de vues doit être faite comme dans le cas de lumière du jour. Si les arcs, par contre, sont mêlés à l’éclairage à incandescence, il faut ramener la lumière de ces arcs à une température de couleur voisine de celle des lampes à incandescence, c’est-à-dire : 3.000 degrés K., par l’adjonction sur les sources de lumière de filtres appropriés. La prise de vues en couleurs n’est pas aussi facile qu’en noir et blanc ; cependant, comme pour le noir et blanc, un éclairage plat comme celui que produiraient des rampes de lampes à incandescence seules, donnerait des résultats dépourvus de tout caractère artistique. Ce caractère artistique doit être donné par un éclairage de modelé, à utiliser judicieusement. Ces effets sont obtenus avec des rapports d’éclairage qui, pour la couleur, doivent être plus faibles qu’en noir et blanc. Dans le travail en couleurs, les différences de teintes dans le sujet contribuent à séparer les diverses parties du tableau. Il suffit donc d’un surcroît d’éclairage pour accentuer le modelé et aider à la définition de la forme et des contours des divers sujets. Pour la prise de vues en couleurs, cet éclairage ne doit pas, malgré tout, trop augmenter le contraste et l’art de la photographie en couleurs repose précisément dans la recherche de ces effets. Il est très important que le contraste de base soit adouci, que l’intervalle de luminosité soit plus faible. Faute de cette observation, il apparaîtra des imperfections dans le résultat : manque de détails dans les ombres et, bien plus que dans le noir et blanc, les ombres sans détails sont désagréables à l’œil. Pourquoi ? Parce que la différence entre ce que voit l’œil dans la réalité et ce qu’il voit sur l’écran s’accentue. Le paysage réel, par adaptation ou par habitude, l’œil le voit en perçant les ombres, qu’il a la sensation de voir plus éclairées qu'elles ne sont en réalité. La pellicule, elle, ne possède pas cette propriété d’adaptation et enregistre seulement les quantités de lumière réfléchie par le sujet. Dans ces conditions, augmenter les ombres du sujet, quitte à les faire juger exagérées par l’œil qui les observait directement, concourt à améliorer la qualité du tableau qui sera vu sur l’écran. En fait, en augmentant l’éclairage des ombres, on aura diminué l’intervalle de luminosité. Cet intervalle ne doit pas dépasser pour la couleur la proportion de 3 à 1. Naturellement, ceci est en relations avec l’intervalle de pouvoir réfléchissant du sujet. Quand il n’y a pas de régions extrêmement éclairées ou de régions extrêmement sombres, le rapport de luminosité peut être de 4 à 1. Pour des effets spécialement désirés, un rapport plus élevé peut être admis, mais c’est l’expérience pratique qui doit décider. Il faut, en tous cas, toujours se rappeler que les ombres sont reproduites en photographies en couleurs plus sombres qu’elles ne paraissent à l’œil qui les observe au moment même de la prise de vues. A moins donc que le contraste de lumière soit maintenu assez bas, les détails dans les ombres ont tendance à disparaître dans le rendu photographique. Cet intervalle de luminosité peut naturellement être mesuré à l’aide d’un posemètre équipé pour la mesure de la lumière incidente. Nous n’insisterons pas aujourd’hui sur la façon px-a tique de faire ces mesures. La répartition de la lumière sur tout le volume de la scène doit être également mesurée. Le rendement normal des couleurs sur toutes les portions du sujet ne sera obtenu que lorsque l’illumination totale sera juste pour chacun des points de la scène. S’il en était autrement, certaines régions du sujet seraient reproduites trop sombres et il y aurait là perte de couleurs et de détails, et nous avons dit que l’estimation à l’œil de l’éclairage des diverses régions du sujet est difficile puisque certaines peuvent paraître plus brillantes qu’elles ne sont en réalité. Dans tous les cas, l’uniformité de l’éclairage est de la plus haute importance pour le rendu TECHNIQUE ET MATÉRIEL Nous donnons ci-après celle de M. L. Didiée, les deux autres pouvant être trouvées au Département Cinéma Kodak-Pathé. — A. -P. R. des scènes en couleurs. Il ne faut surtout pas que se mêlent ensemble des sources de lumière de différentes températures de couleurs, sinon c’est une suite de changements de teintes du plus mauvais effet lorsque, par exemple, un personnage se déplace dans le décor. A de tels défauts, disons en passant qu’aucune correction n’est possible dans le travail du laboratoire. Dans la réussite de la photographie en couleurs, un élément de la plus grande importance est la netteté aussi rigoureuse que possible de l’image. Dans un film multi-couches, quoique l’épaisseur totale de toutes ces couches ne soit que très peu supérieure à celle d’une émulsion négative noir et blanc simple couche, il n’en est pas moins vrai que l’image se trouve, en réalité, séparée en trois enregistrements sur trois couches différentes. Il y a en cela indiscutablement une source de diffusion ; aussi importe-t-il de réduire au minimum toutes autres causes de diffusion. Les objectifs doivent être l’objet d’une attention spéciale. Il ne faut pas employer automatiquement et sans contrôle tous les objectifs qu’on a considérés antérieurement comme parfaits pour le noir et blanc. Il faut examiner chacun de ceux que l’on veut utiliser du point de vue des aberrations chromatiques qu’ils peuvent présenter, défaut qui pourrait avoir passé inaperçu dans la pratique du noir et blanc. Il est à noter que les objectifs à ce point de vue ne doivent pas être considérés de par leur marque mais être examinés individuellement quant à leur qualité chromatique. Dans l’emploi des objectifs ainsi sélectionnés pour la couleur, il faudra rigoureusement vérifier l’exactitude de l’échelle de mise au point et surtout, dans le cas d’objectifs à grande ouverture, avoir une notion exacte de la profondeur de champ de netteté. Naturellement, il faut proscrire, en principe, l'emploi de trames ou de « difïusing dises » qui ont quelquefois leur utilité mais qui compromettent grandement la photographie en couleurs. Pour contrôler la netteté, nous insistons pour que chaque prise de vues de chaque scène soit suivie ou précédée de l’enregistrement d’une mire qui sera placée à l’endroit même du personnage ou de l’endroit sur lequel doit se concentrer la netteté. Ainsi le dispositif de contrôle de prise de vues à la disposition de l’opérateur doit être composé d’un panneau d’assez grandes dimensions comprenant : a) une charte de couleurs ; b) une échelle de gris neutres ; c) une mire. Ces documents inscrits sur chaque scène se reproduiront aux négajtifs et aux positifs de tirage ; ainsi, un contrôle de tout le tableau sera assuré à tous les stades des opérations. En réalité, le résultat de la prise de vues en couleurs va se juger sur l’écran et c’est la régularité et la qualité des résultats qu’il faut, par conséquent, viser. C’est la copie sortie du laboratoire qui va être jugée et c’est sur elle que le producteur compte. Or, ce résultat est la somme de plusieurs facteurs : film vierge négatif, conditions de prise de vues, développement des négatifs et, ensuite, film vierge positif, conditions de tirage et développement du positif. Dans la photo en couleurs, c’est le blanc dont il faut surveiller le rendu de très près. La notion du blanc prend dans la couleur une bien plus grande importance que dans le noir et blanc. De son rendu à l’état pur dépend la sensation agréable que fera le tableau en couleurs sur l’œil du spectateur. Dès l’introduction de la trichromie dans le cinéma, ce fait avait déjà été observé et je ne veux pour exemple que l’anecdote suivante : quand, après la guerre, il arriva en France un lot assez important de films en couleurs, d’origine très diverse, il fut donné un jour à une dizaine de personnes appartenant à des branches très différentes du cinéma, de voir un de ces films en couleurs. Les deux premières bobines avaient été projetées sans étonnement de la part de l’assistance : c’était de la couleur, beaucoup de couleurs, mais de la couleur apparemment quelconque.. A la troisième bobine, le héros du film, ayant reçu un mauvais coup, entre dans une clinique et l’écran à ce moment-là, représente la clinique avec des murs bien blancs, des infirmières en costume blanc, et beaucoup d’entre nous de dire : « Voilà de la belle couleur ! ». C’est le blanc qui avait révélé aux assistants la couleur agréable et, cependant, dans une scène semblable : intérieurs de clinique, la surface vraiment colorée ne remplissait qu’un pourcentage très faible de l’écran. Le rôle du blanc apparaissait donc comme primordial dans la reproduction de la couleur. On pouvait rapprocher de cette impression la réflexion du peintre : « La couleur parfaite, c’est le blanc ; ce que nous appelons couleur, c’est du blanc moins quelque chose ». S’il ne faut pas exagérer cette boutade, il n’en reste pas moins vrai que sur l’écran, reproduit à l’état pur, le blanc sert de support à la couleur. Le rendu des gris est aussi très important. Il procède des difficultés de l’éclairage des ombres dont nous parlions plus haut, et la seule façon d’en suivre le rendu est l’insertion dans la prise de vues d’un « étalon » de gris. C’est une échelle des gris parfaitement neutres qui accompagne la charte de couleurs. On dira qu’il n’existe que très rarement des gris neutres dans la nature ou dans les décors. C’est une raison de plus pour veiller à leur rendu exact, et comment pourrait-on espérer que les gris de la nature ou du décor soient bien rendus si les gris par définition neutres de l’échelle de teintes se trouvaient modifiés ou teintés par le processus de la reproduction ? Et quand nous parlons de reproductions, nous voulons dire non seulement l’enregistrement sur le négatif mais la reproduction sur le positif. C’est, en effet, sur la copie finale, celle que le producteur voit en projection, que cette exactitude de reproduction doit pouvoir être vérifiée. C’est pour cette raison que nous recommandons tout particulièrement aux laboratoires de faire les tirages de ce que l’on appelle les « rush » avec le plus grand soin. L’examen des négatifs n’est pas toujours à la portée des producteurs ou des techniciens de la production. Il est d’ailleurs extrêmement difficile d’interpréter les négatifs qui, comme on le sait, se trouvent en couleurs complémentaires. Si le positif ne reproduit pas les plages gris neutre exactement en gris neutre, le producteur ne peut vraiment avoir aucune garantie de la valeur de son négatif. L’examen de la reproduction de l’échelle des gris neutres sur le positif est d’ailleurs capital pour le laboratoire. Ou bien le gris neutre est reproduit avec une dominante uniforme sur les densités : dans ce cas-là, ce n’e9t pas très grave, il suffit de procéder à un retirage avec correction appropriée, ou bien les gris neutres sont diversement faussés, présentant une certaine dominante dans les régions foncées, et une autre dans les gris plus clairs. Ceci est l’indication très nette d’un défaut de développement. Ce défaut sera lui-même rapidement expliqué par le contrôle et l'analyse des bains. Dans tout atelier de tirage entreprenant le traitement du film en couleurs, il doit être constitué un laboratoire de contrôle chimique et physique muni d'appareils scientifiques. Un département de contrôle existe déjà dans toutes ces organisations, mais il doit prendre une importance beaucoup plus grande dans le cas du film en couleurs, et un pertain matériel est à inscrira dont l’importance sera au moins aussi grande que le matériel de développement et de tirage proprement dit. En effet, le contrôle recommandé aura le grand avantage d’éviter au laboratoire des malfaçons, et en film en couleurs les malfaçons sont chères. Dans le film en couleurs la solution Eastman Color est représentée par des films à couches multiples, film négatif, film positif. Si la fabrication de ce produit est plutôt difficile, le traitement n’est pas théoriquement très compliqué. Un bain de développement, dont la formule est assez voisine de ce que l’on connaît, développe simultanément l’image dans toutes les couches et le travail de la naissance de la couleur se fait automatiquement dans ces couches. L’opération de tirage et de contretypage nécessite un matériel nouveau et des plus précis, et les laboratoires auront pour ce matériel diverses propositions très intéressantes. Tout cela concourra évidemment à la réussite, mais nous insistons sur le contrôle rigoureux que doivent installer les laboratoires qui s’intéressent au film en couleurs. C’est avec ces diverses préoccupations que les laboratoires doivent entreprendre la transformation de leurs ateliers pour développer le film en couleurs. C’est aussi avec les quelques réflexions précédentes présentes à l’esprit qu’il y aura lieu d’examiner les projections des résultats obtenus sur l’Eastman-Color. EXPOSÉ de M. L. DIDIÉE ... ^ 53,