La Cinématographie Française (1936)

II ♦♦♦ ♦ ♦ ♦ ♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦♦ Encourageons les Jeunes Un jeune bien doué, esprit brillant, nourri au sein de l’Université eut un jour l’idée de faire un film de première partie. Voici sans commentaires les brillants résultats qu’il obtint. DONNEES Coût du film de 1.200 mètres Argent liquide 80.000 fr. Apports 120.000 fr. 200.000 fr. Passation à 15 % du programme complet, le programme (moins les actualités) représentant 30 % des recettes nettes. RECETTES Recettes brutes 100 Taxes d’Etat, municipale, SAGEM. . . 30 Recettes nettes 70 RESULTATS Part de l’exploitant 49 Part du programme à 30 % . . . . 21 70 Part du grand film 18 Part du petit film 3 21 Recettes nettes grevées du prélèvement de la distribution, soit environ.... 25% Rentrées au producteur en 24 mois. 12.000 Soit : Rentrées au producteur 12.000 Rentrées au producteur des apports 18.000 Copies amorties par priorité (copies payées le prix fort) 60.000 Total 90.000 Part du distributeur 30.000 Recettes du petit film 120.000 Cela correspond en réalité aux chiffres suivants : Recettes brutes (100) exploitation totale du programme. . . 4.000.000 Taxes (30) 1.200.000 Recettes nettes (70) 2.800.000 Part de l’Exploitation (49) 1.960.000 Part du grand film (18) 720.000 Part du petit film (3) 120.000 Or le petit film représente le 1/7 du programme au point de vue des recettes (proportion bien inférieure à celle des métrages) on s’aperçoit que sa part dans les taxes qu’il a procurées s’élève à : 1.200.000:7 = el dans les bénéfices d’exploitation : 1.960.000 : 7 = En définitive ce petit film a procuré comme ressources : 150.000 fr. environ à notre St-Père l’Etat; 20.000 fr. à la toute-puissante SACEM; 280.000 fr. aux exploitants; 60.000 fr. aux techniciens; 30.000 fr. au distributeur. Résultat pour le jeune producteur : 80.000 — 12.000 = 68.000 fr. de perte sèche. Moralité : Encourageons les jeunes. A.-P. Richard. Le Rôle du Photographe Notre dernier article sur Ja défense du monteur sonore incite un jeune photographe dont nous taisons le nom, à nous demander l’hospitalité des colonnes de notre Revue pour montrer aux producteurs quel est le rôle exact que joue ce collaborateur indispensable qu’est le photographe. Nous lui laissons ci-après la parole : Beaucoup de producteurs n’admettent pas encore l’existence et la nécessité d’un photographe dans leur production. Celui-ci n’est généralement pas prévu dans leur devis, et c’est seulement lorsque l’opérateur refuse de faire les photos que, la veille de tourner, on se met en quête d’un photographe. Cela provient de ce que, en général, le producteur n’est pas distributeur, et il ne vise qu’à l’économie (quelques centaines de francs). Il dit, comme je l’ai entendu souvent : « l’exploitation, je m’en moque, ils se débrouilleront» . Seulement l’exploitation ne peut pas se débrouiller car les ventes à l’étranger sont faites sur présentation des photographies du film. Si celles-ci sont mauvaises ou inexistantes, le directeur de production trop économe et le personnel qu’il emploie généralement resteront sans travail faute de capitaux récupérés... Le producteur n’est pas le seul ennemi du photographe. Il y a aussi, et c'est paradoxal, ie metteur en scène. > Ceux qui ont collaboré à la réalisation d’un film savent que le photographe est considéré comme le parent pauvre du studio. On le tolère, mais il n’a pas droit aux égards accordés à l’opérateur, à la script, à l’assistant metteur en scène, etc., etc... On répète quinze fois une scène, on attend que l’opérateur ait réglé sa lumière, mais, la scène enregistrée, si le photographe a le malheur de demander une minute ou deux, on l’envoie proprement promener : « Pas le temps, pas de photos ». A la fin du film, si on lui réclame le cliché de telle ou telle scène, il aura beau expliquer que le metteur en scène lui a refusé une minute pour le faire, il se fera traiter d’incapable. Le manque de temps accordé est donc une des causes de mauvais résultats. C’est pourquoi les photographes de films ont abandonné petit à petit le grand format (18 X 24) et (24 X 30) pour le petit format (9 X 12). Le grand format exige en effet un pied encombrant (obligé de déplacer l’appareil de prises de vues); une chambre imposante avec voile noir; plusieurs opérations : cadrage, fermeture de l’obturateur, fermeture du diaphragme, changement du verre dépoli pour le châssis, ouverture du châssis; toutes ces opérations (y compris la pose variant de une demi-seconde à une seconde) répétées pour le second cliché (cliché de secours) demandent au minimum et avec un bon entraînement: trois minutes. A condition que le metteur en scènene choisisse justement ce court instant pour expliquer la prochaine scène aux acteurs, que ceux-ci soient dociles (car après une scène fatigante, tant par l’effort de mémoire, que par la chaleur dégagée par les sunlights, ils ont tendance à considérer le photographe qui leur demande quelques secondes d’immobilité, comme un tortionnaire inutile). C’est pourquoi, en France, l’emploi du petit format s’est généralisé. Plus de pied (pas nécessairement obligé de déplacer l'appareil de prise de vues), pas d’obturateur à armer, pas de diaphragme à régler, pas de châssis, pas de verre dépoli à enlever. Mais un cadrage trouvé immédiatement grâce à une maniabilité parfaite et possibilité de faire des instantanés rapides. Plus de clichés bougés, mais des expressions prises sur le vif et plusieurs clichés dans un temps restreint : une minute à une minute et demie. Oui, mais le résultat? Il n’est pas comparable, évidemment. Les clichés 9 X 12 exigent un soin énorme, car ils sont destinés à être agrandis en 18 X 24 ou en 24 X 30 pour l’exploitation (à la porte des cinémas) et la moindre poussière, la moindre rayure devient catastrophique. Un autre inconvénient est celui qui vient de la retouche. Nous n’avons malheureusement pas en France rien que de jeunes vedettes! Nous avons même un pourcentage élevé de vedettes âgées. Leurs clichés nécessitent évidemment beaucoup de retouche. Aussi fin soitil, le grain de cette retouche marque et se traduit à l’agrandissement par ce que nous appelons des «vermicelles». Ennui que le grand format ignore. Donc, pour gagner une minute ou une minute et demie, le producteur ou le metteur en scène (c’est souvent ce dernier qui exige le petit format) ont une collection de photos granuleuses, sans relief, dont la retouche est plus apparente que les rides qu’elle prétendait enlever. Et les mauvaises photos ainsi obtenues coûtent plus cher (agrandissement 20 % en plus que 18 X 24 direct). Pour ce qui est des portraits d’artistes (qui sont faits en dehors du tournage) les difficultés sont pires encore, et ceux d’entre nous qui parviennent à faire de bonnes photos de vedettes sont à féliciter sans réserve. Il faut, en effet, au cours du film (c’està-dire trois ou quatre semaines) : T Trouver une heure environ pour chaque vedette (c’est-à-dire 4 ou 5 heures) pendant lesquelles le metteur en scène n’aura besoin ni de vous ni des artistes; 2° Un coin libre dans le studio; 3" Un fond, feuille peinte propre ou draperie— car il n’est pas question, comme en Amérique, de construire un décor pour une photo; 4° D’avoir payé suffisamment d’apéritifs au chef électricien et à son équipe pour qu’il consente à vous apporter et à brancher des projecteurs; 5° Il faut que ces projecteurs ne soient pas employés par l’opérateur. Dans le cas contraire vous devez vous débrouiller avec 2 projecteurs là où il vous en faudrait 6. Etc., etc., etc... De telles habitudes sont incompatibles avec un bon résultat. L’Amérique, qui nous donne le ton pour tout ce qui est cinéma, a répudié le petit format. Ne faisons pas les malins; que l’on nous laisse reprendre le grand format, que le metteur en scène accorde une ou deux minutes d’attention pour la photo, que les acteurs reprennent la scène, que le producteur ne discute pas pour quelques douzaines de plaques, et nous aurons d’aussi belles photographies à montrer que celles qui nous viennent d’Hollywood...