La Revue du cinéma (1928 - 1929)

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DU cin£ma ce qu'on appelle plaisamment les arts, nest excusable d'exister que pour autant qu'il permet de voir ce qu'il est impossible ou defendu de voir et qu'il donne la vie aux choses qui ne pouvaient pas ne pas exister ; alors il nous restitue certains faits susceptibles de bouleverser l'etre entier, il permet des decouvertes obscures, il joue avec les evidences demasquees, avec la vie libre des objets, la peau bumaine et les revelations qui peuvent se produire dans ses hmites encore imprevues. C'est done a tout prix l'absence de choix, la suppression de l'arbitraire des causes, des attendus et des conclusions iustifiees : s'en remettre au hasard pur, puisque c'est s'en remettre a la fatahte absolue. Voila ce qui serait proprement nous montrer le merveilleux, e'est-a-dire l'inevitable. Ainsi, la Passion de Jeanne d'Arc, qui implique des preoccupations et une destinee exclusivement morales, et non esthetiques, est bien plus pies du vrai sens que nous accordons a quelques films, est par suite le centre d'une emotion irremediable, le nceud de l'angoisse. Ceci dit, jamais la soufrrance ne s'est montree sur un ecran aussi depouillee, aussi proche de la terreur physique. Le delne moral, la maladie glacee traqent un cercle d'effondrement dans la lumiere la plus pure, la plus efTroyablement transparente ; et cette lumiere qui en toutes autres circonstances, par sa splendeur musicale, sa legerete, sa virginite, appellerait la joie, se fixe a un degre trop eleve et demeure a un point sinistre de grandeur ; le film tout entier re^oit cette lumiere crue, ecrasante qui fouille les visages et les objets, et les immobilise dans le malaise; la durete et l'impassibilite de la lumiere ne sont plus de simples decors, elles jouent un role, elles remplacent un air irrespirable. C'est alors que l'angoisse de la mort se deploie sans commentaires ; il ne s'agit plus d'un jeu : le probleme physique de la mort est aborde en toute hberte, en toute simphcite. Tout est pose; rien ne se denoue qu'un immense desarroi. L'immobilite est le milieu meme dans lequel se deroule et ne pouvait pas ne pas se derouler le film. Les etres, les objets restent identiques a eux-memes ; ils sont arretes a un tournant du temps. Falconelti, Artaud, Silvain ne jouent pas des roles ; ils sont des figures immobiles au centre des choses, un regard fixe sur un point invisible, une main tendue vers l'inconnu. PIERRE AUDARD. WALD LIEBE, par R. Neumann. J'ai pris plaisir a voir W aid Liebc qui est le seul film comique allemand que je connaisse (1). II s'y passe des choses que Ton attendait inconsciemment et dont on avait parfois entendu parler : deux guerriers se battent, 1'un d'eux recoit un coup de sabre sur le crane et s'ecroule sur le sol avec symetrie et proprete, ties exactement separe en deux parties egales. Ailleurs des amazones, petites malicieuses. 'It Je dis comique au sens Mack-Sennell, Christie^unshine, Imperial, etc. du mot. II ne m ail jamais venu a l'espril d'appeler films comiques les ordures menageres oil sevissenl les Liedtke el les Fritsch. utilisent la boite destinee a leur sein droit absent comme boite a poudre. Je citerai pour memoire, mais non sans plaisir, les animaux et creatures de la foret et autres champignons. II y avait aussi une femme endormie dans du linge blanc (mamfestement vierge et printanniere) ; puis vint un homme avec une tete d'ane et une bonn langue. Et les enfants champignons scmblables a ces jeuncs chinois mathematiciens que nos amis Kobst et Kubst faisaient lmpitoyablement travailler dans la Poudre de Mort, et des d^nses transparentes et ces desespoirs ridicules de gens passant d'un a cote de l'autre sans se voir belle image de la vie. Je ne vois a reprocher a cette adaptation libre du Songe d'une Nuit d'Ete que certaines longueurs dues a des traits rabelaisiens (sueurs et vomissements) qui sont les sculs rappels a la realite. N. B. — Dans ce film qui date de 1924, les connaisseurs auront sans doutc reconnu Ruthe Weiher, Wernei Krauss et Valeska Cert. M. A. LE LOUP DE SOIE NOIRE, par Tod Browning (Metro-Coldwyn-Mayer) . Ce qui nous etonne aussitot, ce qui nous met directement sur un autre terrain que celui de notre conduite habituelle. c'est ce melange inconcevable des bandes rivales et de la police qui intervient sans cesse. Tout le monde se sourit, se soupconne, se serre la main, en attendant l'occasion qui justifiera pour quelqu'un une action brutale et rapide. Jusque la, ces hommes affichent une enorme tranquilhte respective et, tous les cinquante metres, chacun se croit sur d'avoir roule tous les autres. Dans ces films de construction mathematique, il ne faut perdre de l'ceil nul coin de l'ecran, car il s'y passe quelque chose. Bien que les gestes principaux soient intelhgemment centres, n'oubliez pas d'attacher une grosse importance a ce revers de main qui equihbre un chapeau melon sur une tete ou a ce doigt qui enleve distraitement une cle de la serrure. Pas de gros plans d'ailleurs pour souhgner ces actes elementaires, car ils seraient tro|3 facilement perceptibles et nous n'aunons plus de plaisir a nous feliciter d'etre si perspicaces. Les gestes, la conduite de chaque individu, la tactique des bandes, tout se trouve extraordinairement combine. II y a |>artout une logique etincelante. Oui, c'est la logique qui me semble admirable ; comme dans les reves et dans la fohe c'est un exces de logique dans un monde sans rapport avec le notre qui nous laisse absolument deconcertes. Ces hommes a la machoire carree, aux poches sous les yeux et au sourne permanent sur le coin de la levre, ne demordent jamais de leur decision. Je ne saurais dire comment je reconnais aussi pleinement le droit de tous leurs actes. II m'est presqu'impossible d'expnmer pourquoi la moindre de leurs demarches se justifie a mes yeux. Non, je n'admire pas Finvraisemblance, je ne fais point la part des conventions du film pohcier, alors que convention signifie habitude, et je ne tiens pas compte non plus de ce qui s'explique par le deregle