La Revue du Cinema (1947)

Tout le monde méconnaît cette première production hétéroclite de nos pionniers; à tel point que si les historiens, y compris les nôtres, citent continuellement les trouvailles techniques d'un Méliès et les inventions sjmtaxiques •d'un Griffith, tous ignorent presqu'entièrement l'apport de nos premiers auteurs à la découverte des moyens d'expression du cinéma (i) : recherches et résultats d'ordre si précisément cinématographique (le premier plan, le montage, le panoramique, le chariot) qu'ils suffiraient déjà à compenser le penchant au théâtre inévitablement attribué au premier cinéma italien et qui, tout au plus, n'est notable que pour le jeu d'acteurs encore embarrassés des habitudes de la scène. D'autre part, en examinant d'un œil moins distrait ou plus libre les films du genre historique et théâtral en question, on peut remarquer que, chaque fois que, pour les nécessités de l'action, on déracinait enfin la caméra du plancher des studios à verrières pour l'emporter « en extérieur », on lui faisait prendre aussitôt les paysages et les milieux humains dans leur naturelle et simple vérité. Il suffit de citer un film de 1913, Histoire d'un Pierrot, du comte Baldassare Negroni pour son vif sentiment de la vie des foules, depuis les enfants qui suivent des soldats en marche jusqu'à la sortie des blanchisseuses, pour l'authenticité et l'aisance de ses scènes de masse, ou pour la puissance d'expression de la scène où les fidèles entrent dans l'église en laissant le pauvre Pierrot seul avec son désespoir. Nous ne voulons pas parler uniquement de la qualité des mouvements de foules, qui a été toujours plus ou moins "reconnue dans nos films et dont la célébrité fait partie du cliché conventionnel, mais de ce ton d'authenticité que, même dans un spectacle comme Cabiria, on trouve aussitôt qu'on représente des milieux populaires qui, d'une façon générale, échappent aux déformations excessives du costume. Encore dans Cabiria, par exemple, les bottes d'oignons et les poissons séchés suspendus dans une cave se révèlent soudain plus « saisissants » que toute la suite des commentaires de D'Annunzio. Toutefois, ces observations de détail ne suffiraient pas à conférer au cinéma italien une physionomie différente de la caricature qu'on en donne habituellement. Au contraire, le fait important est que, parallèle au courant pompeux de notre cinéma, il en existait un autre, moins envahissant et plus discret, tout à fait différent et méconnu par la critique italienne aussi bien qu'étrangère. Nous voulons parler du cinéma vériste et de tradition régionale, (i) Citons, par exemple, les premiers plans de Lyda Borelli, dans Malombra (191 3), les détails de Cabiria (191 3), ou les gros plans de L' Erediiiera de Baldassare Negroni avec Hesperia (191 4), film critiqué parce que « les encriers y apparaissaient gros comme des puits et les plumes comme des poutres »; les mouvements d'appareil de Ala l'amor mio non muore (1912) de Mario Caserini, de Cabiria, d'Histoire d'un Pierrot (1913) de Negroni; le montage contrasté des séquences de Sperdnti nel buio (191 4) de Nino Martoglio. A ce sujet, il existe une documentation abondante et détaillée d'Umberto Barbaro, d'abord dans les notes de l'édition italienne du livre Film e fonofilm de Poudovkine (Le Edizioni d'italia, Rome, 1935), puis dans ses articles : Un Film italien d'il y a un quart de siècle, dans Scénario, Rome, novembre £1938; Histoire d'un Pierrot, le cinéma en 191 3, dans Bianco e Nero, Rome, janvier 1937; et enfin Le Musée des vieux films : Sperduti nel buio, dans Cmema, n° 68, Rome, avril 1939. 13