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motifs franchement populaires et naturalistes : tenant à la fois de la chanson napoUtaine, de la spéculation touristique et de prétextes littéraires comme celui de Cavalleria ntsticana. (Et il nous semble assez significatif que de nos jours des metteurs en scène de métier aient repris ces mêmes sujets : Mastrocinque, Sperduti nel huio et Mattoli, Assunta Spina avec Magnani et Eduardo de Filippo comme interprètes, — souhaitant probablement profiter ainsi du courant néo-réaliste.)
Dieu nous garde d'attribuer sans distinction à toute cette production les mérites qui font de Sperduti nel huio ime œuvre d'art; toutefois, la violente vérité de certaines rixes rustiques, les détails documentaires de la vie misérable qui se déroule dans les ruelles de Naples ou de certaines formes primitives de superstition religieuse restent encore intacts et capables de frapper le spectateur.
De cette veine naturaliste, on peut aussi rapprocher, d'une certaine manière, la série de films sur les bas fonds d'Emilio Ghione, suivant les aventures des personnages de Za-la-mort et de Za-la-vie (Kally Sambucini), c'està-dire la série des Souris grises. Bien que la valeur de ces films soit compromise dès l'origine par une parenté douteuse et d'intérêt commercial avec im genre policier d'importation, le mérite principal de Ghione, acteur né sur l'écran et non venu de la scène, fut d'avoir donné à sa mimique un rythme et un caractère absolument adéquats au nouveau moyen d'expression.
Ce furent les derniers sursauts de vie du Cinéma italien d'alors, avant que le groupe de l'U. C. I., en faillite, n'ensevelît toute notre industrie sous le poids de ses décombres.
Au même moment, également menacé sur le plan industriel par l'invasion des produits américains, le cinéma français gagnait cependant une bataille importante : en faisant la conquête du monde remuant de la culture française d'après-guerre, confluent et filtre de toutes les ressources et possibilités intellectuelles européennes. Si les résultats, alors, ne semblaient pas devoir sortir du domaine expérimental, on a vu par la suite qu'ils furent à l'origine d'un mouvement artistique considérable ; et les cadres qui avaient pu ainsi se constituer s'emparèrent, à l'avènement du parlant, des positions les plus importantes du cinéma français, déterminant cette qualité et ce goût qui assurèrent sa primauté dans les années 30. Entre temps, en Russie, appelé à une fonction sociale nouvelle par des hommes nouveaux, le cinéma avait tenté des expériences révolutionnaires d'un style unique. L'Allemagne, en revanche, dans le chaos de la défaite, profitait des recherches cinématographiques de tout le cinéma européen et, de Lang au Kammerspiel, de Wiene à Pommer et à l'Ufa, les refondait dans la fièvre de ses troubles expériences artistiques : ce furent les cauchemars et les efforts de l'expressionnisme, l'impitoyable cruauté de la « nouvelle objectivité » (neue Sachlichkeit) qui se complaisait à fouiller également les plaies du corps social et les secrets jalousement cachés dans l'âme des individus. Foire d'échantillons que Hollywood mit au pillage, le cinéma allemand devait finalement perdre son sang et sa force vivante, étranglé par une politique qui avait déjà réduit au silence bien des voix d'Italie.
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