La Revue du Cinema (1947)

à la lumière de l'expérience de la création cinématographique » — d'Umberto Barbaro et de tous ceux qui sont venus au Centre Expérimental doit être estimée à sa juste valeur. C'est à eux — professeurs et ex-élèves compris — que l'on doit l'intégration du problème cinématographique dans la philosophie générale de l'art, à laquelle s'est méthodiquement conformée la jeune critique cinématographique italienne, soucieuse d'art et d'esthétique, de poétique du film (définie ou interprétée) et d'histoire. LES AUTRES ÉTUDES Les cinéastes et amateurs catholiques se groupèrent en un Centra Cattolico Cinematografico (Centre Catholique Cinématographique), afin que l'Eglise Romaine ne demeurât pas plus longtemps étrangère à l'étude et au problème du cinéma. Ils patronnèrent différentes publications de caractère moral et critique — dont la Rivista del Cinematografo , fondée en 1930. — et publièrent // VoUo del cinéma (Le visage du cinéma, 1941^ anthologie strictement catholique. Dans son Estetica, Adriano Tilgher (1931) avait reconnu dans le cinéma « la seule forme d'art nouvelle et vitale du xx^ siècle ». (Dix ans plus tôt, comme la plupart des intellectuels, le même Tilgher dénonçait le cinéma comme l'un des facteurs de corruption dans l'esprit public !) « La photographie n'est que le moyen mécanique de reproduction de ce qui constitue réellement l'art du cinéma ». Dans // Cinéma e le sue forme espressive ; Appunii di critica estetica (Le Cinéma et ses formes expressives; Notes de critique esthétique, 1941), Wolfango Rossani rejoint Tilgher. Il fait une révision de l'esthétique de Croce et affirme la nécessité d'une « hiérarchie artistique ». Pour lui, le cinéma n'est qu'un art composite, non original (c'est pour cela qu'il est habituellement exclu du nombre des arts) ; mais son exigence figurativeémotive est entièrement originale. Une partie du dialogue de Carminé 0 délia pittura (Carminé ou de la peinture) de Cesare Brandi (1945) est consacrée au film considéré non pas comme forme d'art, mais d'éloquence. Notons en passant que cet ouvrage, qui renvoie à la dialectique socratique, esquisse peut-être la première et la plus complète esthétique existentialiste. Bien que Luigi Chiarini et Umberto Barbaro aient été tenus jusqu'ici pour les « sommets » de la httérature cinématographique italienne, il ne nous semble pas qu'un autre écrivain et critique fort éminent, Francesco Flora, doive être moin^ important qu'eux dans ce domaine. L'originalité de Flora, c'est qu'il examine les problèmes du film sans s'arrêter aux théories française, russe, allemande ou anglaise : il s'inspire uniquement de ses propres recherches, tout en restant dans les limites esthétiques peut-être plus concluantes, sûrement plus neuves, et théoriquement plus efficientes. Chiarini, grâce à ses essais, à des collections d'études cinématographiques, à l'école du Centre Expérimental et à Bianco e Nero, et Barbaro, avec ses excellentes traductions de textes esthétiques et techniques, ont instauré la culture cinématographique indispensable et fait progresser la pensée italienne dans ce sens. Toutefois, ils se référaient souvent aux positions déjà acquises par d'autres spécialistes européens. Positions acquises, mais non pas dépassées; si ce n'est par l'expérience positive personnelle des deux écrivains. Flora prit une autre voie, déjà tracée par la philosophie de l'art de Croce. D'autres le suivront. Flora croit au cinéma en tant qu'art, mais aussi, à l'unité de l'œuvre cinématographique qui se concrétise dans l'auteur unique du film. Il reconnaît les manques actuels du cinéma auxquels peu de spécialistes font encore allusion (seuls, Chaplin et Clair estiment, presque paradoxalement, qu'on ne sait encore rien sur le cinéma) : « mais en réahté la valeur du cinéma, art encore trop impur pour permettre des jugements 80