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Buster Keaton dans Spite Marriage (Le Figurant), d'Eiward Sedgwick ((929).
Ils ne peuvent pourtant être considérés comme le type même d'un art d'expression spatiale nous révélant un univers où les mouvements et les gestes s'inséreraient pour acquérir, au delà de leur signification émotive, un sens en quelque sorte plus essentiej à leur nature mobile. Une recherche de ce genre paraît même incompatible avec le caractère humain de son art. Des gags visuels tels que Chariot poursuivi par le canon de la carabine (La Ruée vers l'or). Chariot auprès du monte-charges (Un Jour de paye). Chariot poursuivi par le policeman (Chariot s'évade), etc., prouvent suffisamment le génie purement cinématographique de Chaplin. Néanmoins, le geste, l'attitude, le déplacement ne prennent de signification qu'en référence avec la série des états de conscience ou des intentions que tour à tour ils décou\Tent : le largage de la parole ou de la mimique se trouve remplacé par un mode d'expression « allusif », moins conventionnel que le premier, plus subtil et plus riche que le second, mais dont la valeur dépend du rapport que nous établissons entre le signe et la signification, non du caractère de nécessité que donne au signe sa présence à l'intérieur d'un certain espace. Parfois, il est vrai, dans les moments de l'émotion la plus intense — joie ou effroi, embarras ou triomphe — le geste finit par se dépouiller de toute signification précise et se développe en suivant un rythme qui lui est propre. Ces moments, qui constituent les sommets de l'art de Chaplin — Chariot menacé par le directeur du magasin ( Chariot vendeur). Chariot se battant en duel (Chariot joue Carmen), Chariot éventrant le traversin (La Ruée vers l'or) — ne peuvent cependant être pris comme les exemples les plus caractéristiques d'un comique pur du mouvement, car ils jaillissent du trop plein d'une émotion qu'ils transfigurent en l'exprimant, mais où ils puisent encore leur sens.
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