La Revue du Cinema (1947)

ne sont pas socialement iifilisés. ne peuvent laisser que des monceaux de projets (i). Donc, nous admettons que le cinéaste est à la merci du producteur. Pour faire un tîlm, il faut y engager des millions. En faut-il beaucoup moins pour construire, aujourd'hui, même une simple maison de rapport ? L'architecte n'esi-il pas, bien plus encore que le cinéaste, à la merci de la « commande »? Que peut-il faire sans la « commande »? Or, on lui commande une usine, une église, un hôpital, un musée, un palais, un hôtel, un immeuble locatif, une école. Bien rares et bien miraculeux sont les cas oii son imagination créatrice ne se heurte pas à trop d'obstacles. On lui commande la demeure d'un riche quand il voudrait élever un temple. Est-ce une raison pour se passer de lui? Nul n'y songe. Et l'urbanisme moderne souhaite que même l'usine procède, dans sa construction, d'une vue d'ensemble et réalise les plans d'un maître d'œuvre. Osera-t-on contester que l'art du cinéma est b.^aucoup plus libre? Aucune raison d'utilité, de climat ou d'urbanisme ne le limite; aucune destination ne l'enchaîne. Les servitudes c commerciales » qu'il subit ne sont pas d'autre sorte que celles qui pèsent sur le théâtre, où tel spectacle entraîne, lui aussi, quoique à un bien moindre degré, de grands frais et de grands risques. Que l'architecte de cinéma existe, pourvu d'un « métier » complet, le producteur s'adressera à lui comme l'État, la commune, la paroisse ou le simple particulier s'adressent à l'architecte. Il lui demandera... ce qu'il voudra — comme le directeur de théâtre demande parfois à l'auteur une pièce de tel ou tel caractère — et si l'architecte de cinéma lui propose les plans d'une grande œuvre d'art, l'exemple prouve qu'elle n'est pas pour cela vouée à un tragique in.succî>s, ni (]ue la médiocrité seule rapporte. Le cinéma doit être placé au rang d'un art CDmplet, mais aussi d'un art entièrement original. Il est. comme tous les autres arts mais avec un ensemble de moyens spécifiquement coordonnés, une recréation de la vie et une création de vie, qui ne sont ni celles de la peinture, ni celles du drame, ni celles des correspondances musicales ou architecturales, mais celles propres du cinéma. Pour bien nous en pénétrer, il n'est pas inutile de réduire à néant trois sortes d'illusions, et d'abord — si paradoxal (ju'il semble — l'illusion de mouvement. Le cinéma, dit-on, est l'art du mouvement, il nous offre l'imago ou la jH'inture du mouvement réel. On remarquera que le théâtre est, lui aussi, un art de rnouvement ; qu'il nous offre, par ses changements de décors, l'image de lieux variés où nous ne sommes pas et que l'acteur vit, devant nous, les mouvements stylisés mâis néanmoins réels de la vie. Cependant, le cinéma n'est pas une extension du théâtre. Si l'on considère la matérialité d'un film, de quoi est-elle faite? De milliers d'images immobiles bien rangées sur plusieurs rouleaux depellicule. Le mouvement continu de la machine ne fait que distribuer devant nous ces images immobiles : c'est nous, spectateurs, (jui recréons le mouvement. Mais ce mouvement. <]ue nous (i ) Semblablement. J. (î. Auriol écri\ait ici mêm" : « On peut .supposer que Proust .soit mort avant de pouvoir publier son œu\ re, ou que l'on retrouve seulement cette année les partitions écrites en secret par un organiste de villatje qui sans le sa\ oir était aussi doué, en son temjis, que César Franck ou l)cbussy. En re\ anche, il ne demeure pas plus de vestiges du génie d'un auteur Ai films que d? celui d'un général qui a été Chef d 'Étatmajor de l'Armée en période de paix. » (La Revue du Cinéma, n" i ■ Fnnr drs iHdk. D'abord /es écrire.^ ' . ; ;: J . 47