La Revue du Cinema (1947)

ses résolutions ». On est surpris d'observ'er à l'écran, démesurément simplifiés, aussi bien l'intrigue que l'idylle. Les enchaînements psychologiques qui découlent de cette incarcération sont alors a^is. Le dépit doit « se peindre sur le visage », le désir se manifester par des mains tremblantes, l'ironie se traduire en grosse farce, le déUcat se muer en niaiserie et le subtil en \Tilgarité. Alors joue pour les adaptateurs ce qu'on pourrait appeler la loi de précipitation. Ayant choisi un centre d'intérêt, il faut le traiter en considérant ce qui précède comme un « résumé des chapitres précédents ». C'est pourquoi il est dommage de voir utiliser le titre même du roman dont on utilise seulement une partie. Et logiquement, on aurait dù appeler le lîlm L'Evadé de la Tour Farnèse, d'après La Chartreuse de Parme. En effet, il ne s'agissait point, comme le lit Stendhal, de prendre son héros « un an a\-ant sa naissance ». Mais ses années d'apprentissage sont bien centrées autour de la bataille de Waterloo. A première \'ue, cela semble aussi curieux de supprimer ici Waterloo que Richelieu dans Les Trois Mousquetaires ou les journées de juillet dans Les Misérables. Mais, de la bataille, tournée effectivement dans une « morne plaine » de la périphérie romaine, on ne devait utiliser en définitive que des plans fixes (de même que les scènes avec le petit garçon qui incarnait Fabrice enfant). Il faut donc se féliciter que l'évocation en soit seulement sous-entendue : « Celui qui était à Waterloo ». C'est cette loi de précipitation qui substitue à la lente évolution romanesque une suite de mutations brusques sur lesquelles je n'ai pas besoin de m'appesantir. Ainsi, il est amusant de voir traduire, dans toutes les adaptations, de longs chapitres au fréquentatif par une succession rapide de scènes résumées (en quelques secondes : Fabrice et la Sanseverina dans un jardin, au bal, en barque, etc ). Il }• aurait aussi à étudier la loi de transfert (report sur une anecdote ou un caractère de traits dispersés dans le roman et appliqués à d'autres moments de l'action ou à d'autres caractères) et la loi de fusion (qui résiune en un même personnage plusieurs figures secondaires et plusieurs événements distincts en ime seule séquence condensée). Par exemple le côté séducteur de Fabrice, ne pouvant s'exprimer avec les vivandières de Waterloo, est reporté sur des épisodes ultérieurs (les œillades qui saluent son entrée à Parme, etc.). On a reporté sur Rassi des traits épars de méchanceté attribués par Stendhal à Barbone (le bureau d'écrou) ou à d'autres personnages On a fondu pour plus de commodité, les deux princes en un personnage s\Tithétique. Pierre Yéry me disait même qu'il avait songé à reporter sur Ferrante Palla, outre certains traits de Stendhal anti-despotique, le côté astrologique de l'abbé Blanès qu'il regrettait de faire disparaître complètement Il est curieux que la loi de fusion n'ait pas joué pour la condensation des deux anecdotes parentes de la Frusta et de la Marietta, qui se terminent toutes deu.x par un duel, se succédant comme si l'un était la répétition générale de l'autre. (Dans le film, l'ordre de succession est inversé parce que l'effet doit succéder immédiatement à la cause, et l'arrestation suivre ce que Stendhal appelle la bagatelle : la suppression d'un Giletti par un Del Dongo alors que dans le roman l'épisode de la Frusta se place à Bologne entre le meurtre et l'arrestation.) Cependant cette loi doit jouer malgré tout sur certains spectateurs peu ouverts si j'en juge par mes voisins de fauteuil, — qui croyaient que Marietta était également cause de la promenade 34