La Revue du Cinema (1947)

Sans plus. Nous montons un escalier. La caméra a pu tracer dans l'espace l'exacte trajectoire de notre regard d'un palier à l'autre. Mais, délivré du mécanisme des pieds qui ont à s'élever marche par marche, que reste-t-il? L'impression de survoler la rampe en autogjTe. \'oilà qui est parfait pour évoquer un fantôme, un regard désincarné. C'est, je crois, le film à tenter d'un œil subjectif : le point de vue du fantôme. On s'attend souvent, au cours du film, à passer à travers les portes et les murs. Revenons au.x mains : nous sommes ici obligés de les regarder. Elles prennent une existence indépendante, alors que la partie de notre corps qui est située dans notre champ visuel, nous la « regardons » rarement. Nos mains agissent docilement. Ce sont celles des autres qui ressemblent à des manonnettes dont on ne sa"t pas exactement ce qu'elles vont faire. Et c'est la machine qui justemînt ne saura jamais rendr^^ le machinal. Les mains qui avancent sur la route, lorsque la caméra glisse à ras de terre, semblent deux insectes insolites. Pas moyen de nous accrocher cela aux épaules, non plus que de souffler sur la fumée qui surgit dans le bas de l'image pour me persuader que moi, héros, j'ai une cigarette à la bouche. En revanche, lorsque « je » conduis la voiture dans la nuit, je ne regarde plus le volant, mais la route. Et lorstiue nous surprenons une scène dans la pièce voisine, notre main qui entrebaille la porte perd son importance : le regard passe alors par le pertuis, attiré par la scène de l'arrière-p'an. Laissons dériver notre rc gard vers cette porte latérale. Curieux de nature, nous cherchons à saisir les i apports qui lient entre eux ces deux personrag.'s, cet éditeur godiche et sa secrétaire platinée. Ils vont jouer devait nous, pour nous, une succession de sketches. Mais que se passe-t-il alors? Notre réaction nous est indiquée, avec trop de netteté. On nous propose un spectacle, celui qui s'offre à notre personnag3. Mais on nous impose une attitude. Nous devons être désinvolte, ce qui se traduit par un petit ricanement hors-champ, un crispant petit bruit de nez, qui m'est absolument extérieur. Et dès lors, acceptant le rôle de témoin, nous refusons celui d'acteur. J'admets qu'on me suggère mon opinion; je refuse qu'on me la dicte. Si l'on fait appel à ma subjectivité, qu'on la laisse agir avec une certaine liberté. Lorsqu'on me fournit les éléments du rire, très bien : je ris. Lorsqu'on en vieit à rire pour moi, c'est aller trop loin : c'est objectiver ma réaction subjective. Le paradoxe, dans ce film " à la première personne » est bien que le meilleur s'en trouve être justement certains aspects à la seconde personne. Lorsque la prolixe Adrienne argam ^nte en nous fixa~t dans les yeux, même lorsqu'elle s'approche pour nous embrasser, nous n'avons que l'impression d'une mauvaise leçon de miméphone. Mais, en d'autres passages, l'interlocuteur agit devant nous en nous rappelant fortement notre conscience de témoin : par exemple, la scène durant laquelle le commissaire téléphone devant nous, parlant à sa fille, puis à sa femme, du soir de Xoêl. Nous l'exaspérons. Il voudrait que nous le laissions tranquillement s'occuper de ses préparatifs famihaux. Un instant, il se détend. Mais nous sommes encore là. Crispé de nouveau, il nous invite, d'un geste impératif, à sortir. Nous sommes alors plus que le témoin ordinaire avec droit de regard. Nous refusons de nous en aller, et nous ne sommes plus \oycur. mais gêneur. Une autre scène analog le est la confession embarrassée de l'éditeur taquinant les a'gdilles du sapin de Noël, jetant un regird vers nous, puis parlant à ses souliers. Ce passage, qui tient du monologue à l'avant-scène, ex-ge une grande virtuosité de l'acteur dans son numéro, mais nous indique déjà qu'éventée la 75