La Revue du Cinema (1947)

saura utiliser les projecteurs pour accentuer le relief dramatique de ses scènes selon le procédé de Reinhardt. Dans La Femme du Pharaon, par exemple, tandis qu'au premier plan la foule restait dans l'ombre, il illumina la scène qui se passe au fond de la salle du trône devant des colonnes énormes. Les faisceaux perçants des projecteurs dressés contre cette masse gigantesque aidaient ainsi à suggérer la puissance de la dynastie dans un tableau impressionnant. Finalement, cet entrepreneur de spectacles aura trouvé sa voie sans se soumettre à un expressionnisme étranger à sa nature... Dès lors, il saura créer une atmosphère. Avec une sorte de désinvolture qui a précédé son désir de « nonchalance élégante », il adapte avec adresse la méthode classique des effets de lumière à son sujet dans La Flamme. Ce ]\Iontmartre reconstitué où se passe l'histoire d'une sœur de la Dame aux camélias est plein de charme et les tons gais s'v nuancent de taches d'ombre veloutées. Pour la première fois, il s'attarde à modeler une silhouette, à faire vibrer une surface soyeuse. C'est à partir de ce moment que Lubitsch acquiert le pouvoir de donner au public le plaisir de se rassasier la vue. Des costumes brillants du Paris du xi-X*" siècle de La Flamme, il passera, en Amérique, aux tons pastel très « Pompadour » de Paradis défendu, — encore qu'il n'y manifestera jamais la sensibilité raffinée du Ludwig Berger qui réalisa Cendrillon. Exception faite, peut-être, pour La Flamme, son œuvre la plus pure, il y aura toujours chez lui un vague relent de la fierté du nouveau riche introduit dans le beau monde. Ce plaisir ingénu se manifeste dans son goût des parquets miroitants, des draperies voluptueuses, des ouvrages en stuc, des boiseries surchargées et des hautes demeures seigneuriales qu'il pourra montrer largement à partir de L' Eventail de Lady Windermere. On perçoit déjà cette nostalgie des richesses encore hors d'atteinte dans « cet amoncellement de colonnes, d'escaliers, terrasses, tours, arêtes, palais et remparts « et dans une véritable « orgie de volumes, de plans et de perspectives» selon l'expression employée par Philippe Amiguet dès 1923. Alors que Max Reinhardt, sur scène, faisait surtout appel à l'imagination du spectateur par une série d'esquisses, Lubitsch, avec une exubérance un peu naïve, invente de colossales cités de carton-pâte. Il se berce dans le rêve de montrer un Paris ou un Londres authentiques bien que la notion de l'authentique, on l'a vu dans ses récits historiques, lui fasse défaut. Sa force est autre. Instruit par l'expérience des opérateurs de guerre qui saisirent d'admirables vues en utilisant des angles imprévus, il obligea ses opérateurs à tourner sur des échafaudages hauts de vingt mètres, exploit rare à une époque de tâtonnements artistiques. C'est ainsi qu'il éblouit les Américains, qui pourtant avaient vu Intolérance, avec les images mouvementées de la Révolution dans les rues de Paris et par des vues immenses du vieux Londres où, grâce à un découpage minutieux et un montage très vif, le secours du panoramique n'était pas nécessaire. A ne considérer que ses productions allemandes, on entre\oit mal les comédies alertes et légères comme Marriage Circle ou Design for Living que Lubitsch réalisera si facilement à Hollywood ensuite; et l'on ne songe pas qu'il deviendra un maître dans la conduite des jeux de l'amour. D'Henry \'in, il n'avait fait qu'un Barbe-Bleue assez pédant et il est évident qu'il n'eut la révé 14