La Revue du Cinema (1947)

qui se lève et traverse le salon dès que son époux a fini de traverser tout le salon pour aller s'asseoir auprès d'elle; et le passage à la fois ridicule et inquiétant du co-locataire moscovite de Ninotchka à travers la chambre de celle-ci; et, enfin, la grimace incongrue du petit employé (Laughton) au Directeur Général dans Si j'avais un million, — sans parler, dans le même film, de la manière exemplaire (« Il a joué exactement comme je le souhaitais... «) dont Laughton rythme sa montée de l'escalier, suit le couloir, ouvre et referme la porte, etc. Cette « rythmique des gestes » nous explique à quel point Lubitsch appréciait chez ses interprètes la « démarche imposante » et le «regard profond « de Pauline Frederick dans Trois femmes ou le jeu « tellement riche » de Miriam Hopkins dans Le Lieutenant souriant. « Nous travaillons ensemble comme si nous nous connaissions depuis toujours et souvent nous nous volons nos idées au moment où elles naissent tant nous sommes d'accord pour trouver les mêmes. » Chez ses acteurs préférés, les qualités qu'il appréciait en outre étaient : la souplesse de Jeannette Mac Donald ou de Ramon Novarro ; le sens comique « que Maurice Chevalier possède à un haut degré », comme également Irène Rich; enfin et surtout l'élégance : celle d'Adolphe Menjou et de Lewis Stone, d'Herbert Marshall et de Ronald Colman, « un des plus raffinés ». De chacun de ses interprètes de Hollywood, il laissa un portrait en quelques mots, Les Acteurs que j'ai dirigés, que nous citons à l'occasion, de-ci de-là. Notes pleines d'intérêt, pour nous, parce qu'elles nous permettent de mesurer l'importance qu'il attachait au jeu dans les films, et donc intéressantes au sujet de sa « poétique » particulière. Il dirigeait les acteurs en y vouant une sensibilité aiguisée. Il avait avant tout compris, selon ses propres paroles, que « théâtre et cinéma sont fondés sur la vanité et que logiquement, sans elle, il ne peut y avoir de grands acteurs ». C'est pourquoi, selon lui, la pire équivoque était de vouloir « imposer à un acteur une personnalité différente de la sienne ». « Le travail du metteur en scène, déclarait-il, doit s'étendre aussi à l'étude du tempérament des comédiens qu'il dirige; et, une fois qu'il le connaît à fond, il lui faut savoir leur suggérer le comportement du « type » le plus voisin du leur propre; sinon, les films d'un même metteur en scène seraient tous pareils. Cependant, de même qu'un architecte peut construire avec des matériaux différents des édifices complètement différents sans pour cela perdre sa manière personnelle, de même un réalisateur peut et doit faire des films avec des acteurs qui, tout en étant différents, portent tous l'empreinte de celui qui les a dirigés. » Certes, il savait bien que, pour faire de bons films, il ne suffit pas d'avoir de bons sujets et de bons acteurs, mais, pensait-il, « des acteurs moyens peuvent, d'un ouvrage moyen, faire un bon film s'ils sont dirigés par un bon metteur en scène. » Entre ses mains, l'aimable gaucherie d'un Gary Cooper en habit et les simagrées d'une Miriam Hopkins ne devenaient-elles pas, au reste, des manifestations naturelles de son style et de sa « langue cinématographique »? En Allemagne, Lubitsch travailla pendant plusieurs années avec Ossi Oswalda. Déjà recherché par les vedettes, Pola Negri fut la première actrice qui l'imposa comme metteur en scène à l'Ufa, en 191g. En 1924, elle fut la protagoniste de son Paradis défendu, embellie et rajeunie par Hollywood. « Je n'ai jamais rencontré une créature douée d'autant de vitalité et de magné 26