La Revue du Cinema (1947)

italienne non seulement pour la réalisation de La Femme du Pharaon ou à' Anne de Boleyn, mais pour affirmer son goût des films souriants. Cela dit, nous n'oublions pas, chez Lubitsch, le penchant pour le ballet, la musique légère et l'opérette : genre auquel il se consacra de 1929 à 1934, c'est-à-dire pendant la « période des comédies musicales », selon le classement établi par Théodore Huff dans son Index de l'œuvre de Lubitsch où il a ainsi intitulé les autres périodes : « recherches » (jusqu'à 1919), « historique » (1919-1923), « comédies sociales » (1923-1926), « moderne » (à partir de 1936). L'entente avec le public. Lorsque le film devint parlant, Lubitsch, homme pratique, accueillit l'innovation comme un fait accompli, sans s'indigner comme Chaplin ou se lamenter comme René Clair. « Il est impossible de revenir en arrière, déclara-t-il, inutile de gémir et de proscrire «; ou, plus prudemment : « Allons doucement. Le dialogue ne devra jamais être considéré comme une fin, mais être maintenu dans le cadre de la présentation visuelle. C'est son apparence visuelle qui constitue l'armature du film. Le dialogue ne peut remplacer la photographie. » Cependant, il n'ignorait pas que le film parlant réclamait toutes les facultés créatrices et les meilleures ressources du réalisateur; et que le cinéma restait, avec le son, comme auparavant, «une action suivie par l'œil, un enchaînement serré de visions. » « Plus encore que la parole, qui doit être maintenue à la place convenable, il faut donner une large part à la musique : élément vivifiant du phonofdm. » D'où sa prédilection pour Jeannette Mac Donald et les valses de Lehar et d'Oscar Strauss. Il ne permit jamais à la technique de prendre une place envahissante dans ses films. Il mettait le trucage sur le même plan que le grotesque ou l'insolite. « Il y a des cas, notait-il, où ils sont justifiés par l'action ou nécessités par la mise en scène; mais ces cas sont rares. » C'est qu'il s'intéressait d'abord à des sentiments éclatants, l'amour et le bonheur, au plaisir immédiat et à des choses faciles et à la portée de tout le monde, sans l'aide d'aucun truc; et dans cette extrême simplicité, en ne sortant pas (au moins en apparence) des réalités ordinaires, Lubitsch fut véritablement l'auteur de films idéal de l'homme moyen qui va au cinéma pour se divertir. Peu à peu, il donna une importance plus grande et plus aiguë au dialogue, à mesure qu'il apprit à l'intégrer plus habilement dans l'action et l'expression cinématographiques. On imagine le plaisir qu'il a eu à travailler avec des écrivains aussi pris que Ben Hecht ( Sérénade à trois ) , Samson Raphaelson (Trouble in Paradise, Ange, etc.), Billy Wilder et Charles Brackett (Ninotchka) . Là le dialogue naît de la comédie ; mais la comédie est au service du cinéma. Il sut se servir admirablement de l'allusion, qu'il continuait à utiliser avec non moins d'adresse par la seule image : l'absurde chapeau pointu de grande modiste, par exemple, dont la frivolité irrite l'austère Ninotchka; irrite, agace, puis fascine à tel point qu'elle finit par l'acheter en cachette, quand elle s'embourgeoise, pour l'essayer toute seule devant sa glace et découvrir la nouvelle femme, désintoxiquée de bolchevisme, qu'elle devient. Et combien de scènes qui se dénouent chez lui par l'intermédiaire d'un seul objet, éloquent, par sa seule puissance de suggestion ou par ce qu'il rappelle de toute une aventure : le collier volé et revolé par Miriam Hopkins et Herbert Marshall, à la fin de Trouble in Paradise; les paquets de cigarettes que le 38