La Revue du Cinema (1947)

uniquement en fonction de la nature objective de sa durée, et on ne part plus du principe de la réunion mécanique de plusieurs morceaux de pellicule. « La variation de longueur en soi et pour soi, écrit Eisenstein, ne peut tenir lieu de rythme : la mesure qui en résulte s'oppose au rythme même. C'est ainsi que le système métricomécanique de Mesendrick s'oppose à l'échelle rythmico-organique de Bode. » Partant des contrepoints visuels, Eisenstein arrive à la limite où se produit le conflit entre l'optique et l'acoustique, « qui donne naissance au film sonore, celui-ci devant être donc considéré comme un développement du conflit entre la vue et l'ouïe. Le metteur en scène russe développe ses idées sur le film sonore dans deux essais : il aflîrme dans le second que seul le film sonore peut rendre le processus de la pensée dans sa plénitude et que son élément idéal est le monologue intérieur (19). « Le mérite primordial et indéniable du cinéma russe est donc d'avoir voulu afiîrmer la vertu créatrice de la caméra et du montage. )> Et l'on est un peu surpris de lire les commentaires anecdotiques et humoristiques de Karl Freund, opérateur allemand d'origine tchèque installé maintenant en Amérique, rendu célèbre par des films comme Metropolis (Lang) et Variété (Dupont) : « Si les cinéastes soviétiques, écrivit-il, ont su rendre leurs images éloquentes avec tant de virtuosité, cela tient à ce que les Russes comptent go % d'illettrés et qu'ils parlent cent langues différentes. Il fut donc nécessaire d'éviter (au muet) le plus possible les sous-titres. Le montage rapide est dû, à son tour, au fait que les Russes n'avaient pas d'argent pour acheter de la pellicule négative et faisaient venir de Berlin les « chutes restées, après les prises de vue, dans les caméras de leurs collègues allemands mieux pourvus (20). » Du « Ciné-œil » s'inspire au contraire un autre cinéaste allemand, lui aussi émigré en Amérique : Hans Richter, théoricien et réalisateur de films abstraits, partisan d'un montage « disparate » dont les images, toutefois, «veulent avoir un sens ou du moins être bâties sur un thème (21) ». Dans Le film d'acteur, essai de dramaturgie du cinéma (22) et surtout dans Ennemi du film d'aujourd'hui, ami du film de demain (23), Richter procède à une nouvelle élaboration de ses principes rigoureux et les atténue. Tout en restant fermement fidèle au « cinéma cinématographique » et au rythme en tant que base poétique du film, il admet des possibilités artistiques aussi pour le film à intrigue (à laquelle d'ailleurs il donne un rôle tout à fait secondaire) qui s'appuie sur une observation extrêmement fouillée et représente une sorte de reportage réaliste. Le découpage, dans ce genre de film, doit être élaboré avec soin et ne doit pas être l'affaire du metteur en scène. Ennemi du film d'aujourd'hui, ami du film de demain parut en 1929; un an après, en Angleterre, Paul Rotha, plus connu comme historien, publie un Bilan du Cinéma (24). Dans la seconde partie de l'ouvrage (The Theoretical) , l'auteur affirme qu'une oeuvre cinématographique est avant tout « un modèle dynamique ou harmonieux (grâce à la prise de vue et au montage) et fondé sur la nature (la matière choisie, de préférence la réalité). Visuellement, on réalise cette œuvre à l'aide des éléments lumière et mouvement pour créer des images visibles. Dramatiquement, on la soutient par la psychologie pour créer des images figurées. » Cette « peinture » mentale et dynamique est, pour le théoricien anglais, « le plus puissant moyen d'expression qui existe au service de l'artiste ». En outre, Rotha affirme dans sa préface que, « pour proclamer que le cinéma est la plus grande de toutes les formes d'expression », il se réfère en premier lieu à sa « faculté de saisir le détail » : il n'y a, én effet, pas d'objet, à l'extérieur du rayon de la caméra, qui ne puisse, par analogie ou par contraste, servir à mettre en relief le sujet « filmique ». L'attitude de Rotha vis-à-vis du film parlant est négative, car il voit en celui-ci l'absurde 36