La Revue du Cinema (1947)

également des possibilités artistiques à la couleur; et il préfère à l'acteur professionnel le type pris ;( dans la vie »; pour lui, toutefois, l'interprète idéal est l'homme « conscient de la place qu'il occupe et qui, par son expression psychique et physique, ne commande pas la composition de l'image mais puisse créer par sa façon de jouer des possibilités optiques toujours nouvelles. L'image doit dominer et l'homme se mettre à sa disposition, comme le paysage. » Les théories d'Umberto Barbaro — traducteur et propagateur de Balàzs, d'Arnheim et surtout de Poudovkine — dérivent tout particulièrement de celles des Russes. Barbaro les a réunies dans Film : sujet et découpage (30) où il considère le « matériel plastique », l'identité temps-espace, l'asynchronisme, l'immoralité de la « happy end » et la nécessité d'un thème ou d'une thèse, « qui ne soit pas l'expression d'une idée morale préconçue, mais possédant en propre une moralité efficiente qui se concrétisera dans l'œuvre en conférant à celle-ci une valeur et un sens particuliers ». Barbaro oppose à la théorie « individualiste », qui voit dans le metteur en scène l'auteur unique et absolu du film, le principe selon lequel l'œuvre cinématographique serait le fruit de l'étroite collaboration de plusieurs intelligences. Luigi Chiarini a contribtié avec Barbaro à la formation d'une éducation cinématographique en Italie. En même temps que Film e fonofibn (Film et film sonore) traduit par Barbaro, paraissait Cinematograjo de Chiarini (31) écrit à une époque où s'occuper de cinéma « pouvait sembler à une personne bien-pensante un amusement d'oisif ». Dans ses Cinq chapitres sur le film (32), Chiarini développe ses idées en publiant le te.xte des leçons données au Centra Sperimcntale di Cinematografia, ainsi que des articles publiés dans des journaux et des revues. Dans ces deux ouvrages, d'importance fondamentale pour la solution des problèmes posés par le nouvel art, il se déclare pour un cinéma « cinématographique », qui utilise les moyens d'e.xpression propres au cinéma, et plus particulièrement le montage : « Ce n'est qu'après le montage que je pourrai parler de la qualité des acteurs, de bons angles de prise de vue, de bon éclairage, exactement parce qu'un plan par luimême n'a guère plus de sens qu'un bel adjectif détaché du contexte (33). » Par surcroît, Chiarini rejette le mythe du sujet," préjugé comparable, esthétiquement, à celui des belles choses ». Et il ajoute : « Que le fait de partir d'un sujet original plutôt que d'une œuvre littéraire puisse donner au film un caractère pltis cinématographique, c'est là un vieux préjugé des soi-disant scénaristes : c'est dans le film lui-même, c'est-à-dire dans l'œuvre réalisée, que réside le caractère cinématographique, et non pas dans ce qui la précède, dans le motif d'inspiration. Au cinéma, l'inspiration est d'ordre cinématographique. En aucun cas, ce qui la fait naître n'a d'importance (34). » D'autres théoriciens suivent les traces de ceux dont nous avons parlé, et font paraître un certain nombre d'essais plus ou moins constructifs. La bibliographie, quoiqu'elle puisse sembler exigtië au premier abord, est en réalité assez nourrie si l'on considère le « jeune âge ingrat » du cinéma (35). Mais un panorama complet de ces ouvrages ne peut entrer dans cet exposé qui n'a d'autre prétention qtie de faire une sorte de tableau des théories les plus importantes. Après une vision sommaire de celles-ci, il est cependant possible de faire un premier bilan de ce qui a été écrit sur le cinéma considéré comme un art et de porter un jugement sur la valeur des expériences théoriques les plus significatives dues à des hommes qui ont en même temps donné des démonstrations pratiqties de leurs idées en réalisant,, par exemple, Le Cuirassé Potemkine ou La Mère. GriDO Aristarco. (Traduit de l'italien.) 38