La Revue du Cinema (1947)

•envie de s'enrichir en vitesse des entrepreneurs de spectacles n'auront servi qu'à faciliter la mise au point des plus sévères et tyranniques propagandes anti libérales. '( Je me suis souvent trompé », écrit encore Dovjenko en se souvenant de ^veiiigora et à' Arsenal; <> et encore maintenant {1935), je suis effrayé de voir combien je connais peu de choses (i). L'art du film est un domaine absolument sans limites ; il y a trop de choses à savoir. Dans La Terre et dans Ivan (muets), je me suis efforcé de rendre mon style le plus simple possible et j'espère avoir réussi. Maintenant, travaillant à Aêrograd (parlant), je tends encore de toutes mes forces à la simplicité. Je veux faire un film populaire, exprimant une idée profonde sous une forme simple. -> Cet idéal de pureté, nous l'avons trouvé auparavant chez Friedrich-Wilhelm tAurnau ^lurnau, un des plus étonnants constructeurs d'un art distinct de la photographie animée et du théâtre éparpillé. Il a réalisé une suite d'reuvres diversement belles, toutes extraordinaires, sans avoir jamais beaucoup disserté sur sa méthode et sa manière. Soucieux de découvrir la beauté des choses, il l'inventait quand il ne la trouvait pas, car son imagination ne reflétait pas le monde mais il projetait ses rêves devant la caméra, en studio comme en extérieur. Amoureux du beau, le beau n'était pas chez lui classique ou conventionnel mais toujours « utile », c'est-à-dire qu'il l'aidait à atteindre le but choisi, dans des scènes où tout était « nécessaire » à l'intelligence du sujet, du moment, du caractère •des personnages, de leurs états d'âme ou intentions, enfin du ton voulu par lui, Murnau. Sa recherche de l'essentiel est parente de la volonté de simplicité de Dovjenko, •qui pourrait être son élève, bien que l'Ukrainien n'ait peut-être jamais vu un seul film de lui. Tous les deux sont d'abord peintres, dans l'âme, puis dramaturges; et sur leur •écran une assiette n'est pas là pour meubler, pour faire vrai ou pour orner mais elle intervient symboliquement pour animer l'esprit de l'image ou de la scène. Étudiant les beaux-arts à l'époque influencée par le doux Ruskin, puis élève •et acteur chez Reinhardt, Murnau atteint moins directement le réel que le fils de paysans Dovjenko; mais il franchit plus facilement les barrières de la vie ordinaire localisée pour atteindre à l'universel. Dans L'Aurore, la citadine en vacances qui veut le beau fermier devient sous nos yeux, au propre et au figuré, une flamme dansante. Ayant recueilli de l'Expressionnisme ce que cette école apportait de plus •efficace et de plus sain dans sa révolte contre le Naturalisme, Murnau sut, mieux qu'aucun autre réalisateur, transfigurer la nature et l'adapter au style de ses films. Exemple : Xosieraiii, la maison en ruines (choix parfaitement adéquat) et le paysage vu en négatif puis traversé par un carrosse roulant à l'accéléré (application parfaitement adéquate de procédés techniques à des fins poétiques). Quand il put l'obtenir de ses producteurs, il édifia tout un quartier (moderne : Le Dernier des hommes, médiéval : Faust) ou toute une ville (contemporaine : L' Aurore) avec même une transformation du paysage de la campagne voisine. Dans Tabou, travaillant librement durant deux ans dans une île de l'archipel de Tahiti, il ressuscita une époque passée et les circonstances et les êtres qu'aurait pu connaître autrefois un Robert-Louis Stevenson. (i) « Je suis né en 1894, déclare le sombre et spirituel Ukrainien dans son autobiobiographie, et j'en ai bien du chagrin. Si j'étais né en 1904, je serais plus jeune de -dix ans 1 » 45